Иван Толстой: Всем известный неизвестный. К 125-летию со дня рождения художника и мемуариста Юрия Анненкова.
Воистину, Юрий Павлович Анненков знаком в России любому – даже не читателю, а просто посетителю книжного магазина или листателю глянцевого журнала. Его Ахматовы, Ходасевичи, Пастернаки, Георгии Ивановы воспроизводятся чуть что не на конфетных коробках. Дойдет, я уверен, и до этого. Как Вивальди в зубоврачебном кабинете - признак всеми принимаемого качества.
Юрий Анненков. Очень долгая жизнь – от Серебряного века до высылки Солженицына. Невероятный диапазон творчества – от рисунков в «Чукоккале» - через постановку большевистских праздников на Дворцовой площади и работу во французском кино – к созданию мемуарного цикла трагедий «Дневник моих встреч».
В этом году исполняется не только 125 лет со дня рождения, но и 40-летие со дня кончины Анненкова.
И вот – первая персональная выставка в России, в московском Литмузее в Трубниковском переулке. Знаменитые портреты, обложки, эскизы, фотографии. Множество неизвестных работ. Истинный праздник.
Я беседую с искусствоведом и историком Ириной Обуховой-Зелиньской, которая знает об Анненкове всё.
Как могло так получиться, что только в 2014 году первая выставка Юрия Анненкова прошла в России? Где тут разгадка?
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, боюсь, что для этой темы нужно было написать, наверное, трактат, трудно сказать коротко. Но тем не менее, вообще с русскими эмигрантами со многими это произошло, была популярность, очень многие нашли себя, спрос был, было все. Но потом, когда художник умирает, нет группы поддержки. Потому что та Парижская школа, те бедные евреи, которые рано осели в музеях, во-первых, была группа, во-вторых, они обзавелись своими критиками, и так далее, то есть возник целый институт группы поддержки.
Анненков на 20 лет был негласно вообще исключен и выброшен из энциклопедий после того, как он стал невозвращенцем. В сталинской России он практически не присутствовал, он где-то проскальзывал, уже в 1980 годах знали портреты Ахматовой и Пастернака, но сами Ахматова и Пастернак - какое их положение было в советской России?
Иван Толстой: Но ведь такое положение было у всех художников-эмигрантов, они в сталинскую пору все ушли куда-то под лед, о них нельзя было упоминать?
Ирина Обухова-Зелиньска: В сталинскую пору - да. Но после 1953 года, после оттепели были реабилитированы “мирискусники”, среди них было очень много эмигрантов, но так решили, что это направление будет. Были публикации, конечно, подцензурные, но все-таки в советское время книга вышла. Но Парижская школа - нет, потому что их отдали французам, еще наложилось кое-что. Кстати, Анненков после войны был очень антисоветски настроен. Как только он прочитал доклад Жданова, его терпение, видимо, иссякло, потому что накапливалось уже давно, все расстрелы его друзей в 1930-е годы. Во время войны он не знал, что происходит, может быть, были какие-то надежды после войны. Это как шлагбаум после доклада Жданова. Я издала статьи по театру, а у него очень много антисоветских статей, очень ярких, публицистических, очень злых. Они сейчас на других языках, либо переводили их, по-французски он писал сам, значительная часть под псевдонимом, некоторые под собственной фамилией. Конечно, это было известно, что он занимает определенную политическую позицию. Хотя до того он не слишком интересовался политикой, равнодушно к этому относился, не увлекался, ничего. А здесь его что-то задело, он в Мюнхен съездил на съезды, „Дневник моих встреч» был выпущен Издательством имени Чехова.
Иван Толстой: Не Чехова - это Международное литературное содружество. Это Борис Филиппов.
Ирина Обухова-Зелиньска: Он переписывался как раз с Филипповым. И в этих во всех организациях, конечно, это было известно. И конечно, не собирались предавать гласности, но как только оттепель, с 1957 года, его тут же негласно стали выставлять на международных советских выставках. Выставка в Швеции, и тут же его работы, и потом на советских были его работы. На групповых постоянно его работы присутствовали. Директор Русского музея Пушкарев по решению ЦК в 1967-68 году ездил в Париж два или три раза. Основной его задачей был архив Бенуа, но сверхзадачей было купить у Анненкова портрет Ленина и посмотреть, что еще можно приобрести. Почему я знаю? У меня была публикация об этом, мне удалось в архиве найти отчеты Пушкарева, потому что он отчитывался, как идут переговоры. Анненков очень не хотел отдавать оригинал Ленина, он дал реплику, то есть авторское повторение. Пушкарев был хороший специалист, он понял, что это был не подлинник. Анненков пытался отговориться, что это продано в частную коллекцию. Другие работы они осматривали, Пушкарев все это докладывал. Что-то невероятное было. То Пушкарев приехал, у него нет денег, Анненков тоже что-то придумал, и никак. В конце концов, Ленина он, видимо, отдал или, может быть, хорошо подделал, трудно сказать, он сейчас находится в Русском музее. В результате Пушкарев очень много, тут список, боюсь соврать, около сорока работ приобрел.
Иван Толстой: Для Русского музея?
Ирина Обухова-Зелиньска: Для Русского музея. Но в 1973 году считали, что должно между музеями поровну разделяться, и часть отправили в Третьяковку, непонятно, зачем, поэтому это все в таком разрозненном виде. Но это было никому неизвестно абсолютно, потому что он ехать сюда не хотел. Он проник на волне интереса снизу, потому что “Дневник моих встреч” интеллигенция, конечно, читала в Петербурге и в Москве. Трудно даже представить, “Дневник моих встреч” почтенные переводчики Данте запихивали за ремень, везли в поезде. Или кто-то, прикрывая журналом “Огонек”, в чемодане. Самые невероятные способы попадания сюда и передачи, передавалось и читалось. То есть это было широко известно. Кроме того, поэма “Двенадцать” с его иллюстрациями полностью не переиздавалась, первый репринт был в 1980-м году, но отдельные иллюстрации вплоть до Детской энциклопедии, даже в учебниках мелькали по истории. То есть это было известно. Вообще без Анненкова было трудно обойтись, потому что на нескольких его произведениях базировался миф советский. Эйзенштейн снял фильм “Октябрь”, про который многие думают, что документальный, просто по сценарию “Взятие Зимнего”, именно там было впервые, что эти мотоциклеткы, пулеметы, матросы через эти ворота, то есть совершенно ничего общего с действительностью не имеет. Анненков это знал как мало кто, он был, бродил по этим площадям, и они сделали это зрелище, Политупр, от которого Никулин был, от которого Темкин, впоследствии четырежды оскароносец, Евреинов приехал в последний момент, присоединился. Они сделали это зрелище, по нему были написаны книги, исследования в советское время.
Иван Толстой: Это 1918-й год или 1920-й?
Ирина Обухова-Зелиньска: Это 1920-й год. “Гимн освобожденному труду” - самый массовый, самый известный, был снят фильм, сохранились фрагменты. Кроме этого, было неизвестно ничего. Портреты стали как-то, в антиквариатах, в букинистах где-то были.
Иван Толстой: Книжки с обложками Анненкова - это дежурное.
Ирина Обухова-Зелиньска: Это все после перестройки, я вас уверяю.
Иван Толстой: Нет, я вас уверяю, я хожу по букинистическим магазинам с 1968-го года, со своего 10-летнего возраста. Конечно, я стал обращать внимание на взрослые книжки позже, меня интересовали поначалу журналы “Огонек” с советскими хоккеистами на Чемпионатах мира и Олимпиадах. Но с 1972 года, с 14-летнего возраста, я стал покупать первые книжки. И я уверяю вас, что книжки с обложками Анненкова или с иллюстрациями Анненкова - это дежурный товар любого ленинградского букинистического магазина.
Как бы вы определили феномен в его эпоху? Я понимаю, что у него несколько эпох. Что такое Юрий Анненков?
Ирина Обухова-Зелиньска: Мне кажется, что он как мало кто попал в какие-то такие точки, что он отразил ХХ век. Может быть, здесь речь не идет об актуальности сиюминутной, но он был ужасно современен в 1920-е годы и не менее современен сейчас. Он чувствовал нерв эпохи, который оказался не сиюминутным, как это часто бывает с газетным материалом. Он в журналах, газетах публиковался, у него было не только высокое искусство. В нем была такая поразительная черта, он, правда, позиционировал себя как левый художник, но он не боролся с какими-то канонами, не разрушал, не сбрасывал с корабля современности, но для него как будто барьеры стилистические, жанровые не существовали. Ему ничего не стоило стать портретистом в прямом смысле этого слова чуть ли не государственным, на полотнах маслом, как это положено, тогда бы он висел в Третьяковке, в Русском музее на более видных местах. Нет, ему это было не нужно, он сделал именно линию графических портретов.
В прошлом году Мейерхольд был продан на аукционе Сотбис почти за два миллиона евро, они до сих пор не могут придти в себя, потому что разные цены на живопись и на графику. “Это лист бумаги”, - сейчас говорили в Париже. Я говорю: “Да, но это культовый портрет”. Его все знают не только в России, его в Европе все знают, его в Америке все знают. Они до сих пор не могут придти в себя. Он переступал через это, как-то совершенно не замечая. И вот с этой своей легкостью, вот с этой своей небрежностью, вот с этим своим мастерством, когда каждый миллиметр имеет значение, он что-то такое схватил, в котором очень многие люди видят все вот это.
Иван Толстой: Мне, знаете, кажется, почему он в моде был тогда и в моде сейчас? Потому что в каждом своем портрете, который он делал, он умудрялся своим гением запечатлеть человека в истории. Он смотрел на свою модель, как если бы он на нее смотрел из будущего.
Ирина Обухова-Зелиньска: Да, вы совершенно правы.
Иван Толстой: Он сразу делал исторический портрет, но он был сразу посмотренный через несколько десятилетий. И когда мы сейчас берем портрет Ахматовой или Пастернака, он как будто для нас это рисовал, это мы так хотим их видеть, в некоей романтической дымке, слегка мифологизированными мы их видим. И вот эта его манера была необычайно удачна. Я вспоминаю фразу Владимира Набокова, по-моему, это его английские мемуары. Он вспоминает крымские месяцы и говорит: я ходил по берегу моря и писал стихи. И старался писать стихи так, как будто я смотрю на себя 20-летнего из далеких-далеких годов, когда любой простенький пиджачок, надетый на человека, будет казаться деталью невероятного маскарада ушедших эпох. Вот так посмотреть. Мне кажется, что нечто подобное было и у Анненкова, он умел вот так посмотреть из будущего на нашу бренную современность. Поэтому “Двенадцать” Блока - это не ужас и кошмар, а это невероятная снежно-черно-ночная какая-то мистерия немножко, это гораздо интереснее. Я во всяком случае точно Петербург познавал в молодости через рисунки Анненкова, а не через сам Петербург. Через Анненкова на Петербург было интереснее смотреть.
Ирина Обухова-Зелиньска: Да, потому что у него и деталь мельчайшая, и тут же панорама вселенского хаоса. Он почти не делал бытовых портретов. Несмотря на то, что муха на Ремизове, на нитке пуговица, но это все, чтобы подчеркнуть. Бытовых портретов практически нет. Обратите внимание: только в молодости он делал зарисовки семьи, приятелей, а потом его заинтересовали только творцы, политики в силу обстоятельств. Однажды он сделал портрет Троцкого, Ленина, правда, по заказу, но ему это подходило. Он никогда не выполнял заказы, которые не совпадали с его личным чувством того, что надо. Совершенно случайно я узнала высказывание Терешковича, его племянница передала. Они встречали вместе новый год - это 1930-е годы, и он говорит: “Юрий мог бы сделать потрясающую карьеру как портретист. Он рисует только то, что хочет, его невозможно заставить сделать то, что он не хочет”.
Подбор галереи - это что-то невероятное. Этого никто не замечает. Чуковский писал, что это памятник революции. Какая революция? Потому что социальная структура перевернулась, а в культуре по инерции еще считали большими писателями Мережковского, Гиппиус, Сологуба, Ахматову. Сразу в один день это не закроешь и не откроешь что-то новое. Потом он добрал еще в Париже, а потом уже перестал себя чувствовать советским.
Иван Толстой: Ценила ли его эпоха Серебряного века, времен Первой мировой, революции? Что о нем говорили, на каком он был счету в Петербурге?
Ирина Обухова-Зелиньска: Он был на великолепном счету. Он, по-моему, поздно начал. В 1913 году осенью приехал из Парижа, четыре года до революции было, и он тогда успел в театре, стал известен стране. Потому что зрители, которые приходят в театр, они часто декорации встречают аплодисментами. С ним это тоже уже случалось тогда. Он уже тогда был с лучшими режиссерами - Евреинов, Комиссаржевский, Балиев. У него были и более мелкие работы. Он с Михаилом Чеховым, зарисовки, о нем статьи. То есть у Анненкова эта линия была, разумеется, пародии, пересмешничество, эта „школа остроумия“.
Конечно, в Советском Союзе он не ужился бы дальше, хотя он не предполагал. Были такие мнения, что он почувствовал, что ограничен. Нет, в 1924 году он сам был на пике признания, тогда много публики “бывшей” оставалось, у него полно было заказов частных, правда, редко их делал. Он просто уехал в Париж.
Иван Толстой: Он не на Венецианскую выставку поехал?
Ирина Обухова-Зелиньска: Да, это 1924 год. Под предлогом, его вовсе не включали в государственную делегацию. Он просто написал заявление, которое Луначарский подписал, его не послали на выставку, но его отпустили в частную поездку с женой посмотреть на свои работы. Его знала вся богема и все режиссеры, все театральные деятели его очень ценили. Неслучайно в 1917 году, когда была реформа театра, ее ждали, всем надоело, все хотели изменить организационную структуру, тут же создается Общество деятелей искусств, общество деятелей сцены, и Анненкова выбирают в исполком, и там Таиров, Мейерхольд. Этот круг его очень ценил. И потом в 1918 году “Двенадцать” - это уже по России известность. И потом каждый год вверх, вверх, вверх.
Иван Толстой: Какова вершина его достижений при советской власти в 1924 году, чего он достиг, каких постов, каких мест, каких заказов?
Ирина Обухова-Зелиньска: Мест и постов никаких он не занимал никогда и ни в какой стране. Он совершенно себя отсекал от государственных структур.
Иван Толстой: Где он жил в 1924 году?
Ирина Обухова-Зелиньска: Он жил в Петрограде, но он довольно часто бывал в Москве. Ему в Академии художественной предоставили комнату, а в качестве мастерской музей Толстого, там стояли портреты Троцкого. Потом в Москве в квартире жила теща, мать его жены первой. Правда, у него в Москве развернулся роман с будущей второй женой, артистка Первой студии МХАТ. Валентина Мотылева - очень красивая, есть ее портрет, хотя Чуковский считал его очень приукрашенным. Но он может быть был пристрастным, он очень любил Леночку, первую жену.
Иван Толстой: У Леночки как была фамилия?
Ирина Обухова-Зелиньска: Ее девичья фамилия Гальперн, ее отец эмигрант. Они, знаете, жили в каком доме, не просто так - на бывшей улице Грановского дома, где маршалы все потом, а до революции жили обычные люди, в частности, Гальперн. Ее отец был очень хороший отоларинголог, но ему угрожал арест за помощь, в студенческих беспорядках он кого-то перевязывал. Он уехал сначала в Италию, а потом в Ниццу, там было много русских эмигрантов, она ездила к нему в 1916 году и вернулась буквально накануне Февральской революции. А потом вскоре приехал Анненков, которого они встречали на вокзале. Они продолжали жить в этой квартире. В Петрограде, позже в Ленинграде они с 1907 года жили на Большой Зелениной в квартире до 1935 года, этот дом до сих пор цел. После этого Академия переехала в Москву, им дали квартиру. А до того времени вся семья жила в этой большой квартире. Блок тоже из этих мест, они очень хорошо знали эти места. Но потом после 1919 года трамваи не ходили, все обледенело, очень трудно было ходить в церковь. Жена Блока Любовь Дмитриевна предложила, потому что пустовала квартира на Зелениной с портретом Менделеева, с библиотекой, целый год они там жили и потом переехали - буквально чуть ли не в соседних домах с Чуковскими, они тогда очень дружили.
Иван Толстой: Он уехал в 1924 году под предлогом посмотреть Венецианскую выставку, но ведь оставалась его квартира, какие-то работы, которые были у него. Куда его наследие российское попало?
Ирина Обухова-Зелиньска: Многое он все-таки взял с собой. Основную часть из совершенно юношеских работ, тогда еще не выставлял, те работы хранились и продолжают храниться в семье у московской племянницы Анненкова.
Иван Толстой: А на выставке, которая открылась в Литературном музее, представлены какие-то из них?
Ирина Обухова-Зелиньска: Они никогда нигде не выставлялись. Только сделаны фото для моей монографии.
Иван Толстой: Насколько интересны эти работы?
Ирина Обухова-Зелиньска: Безумно интересны. Потому что там несколько парижских работ юношеских. Часть идентифицирована, часть нет. Вот эти портреты знакомых семьи, его ровесников, вы знаете, они сделаны мастерски. Это настолько свежо, это настолько интересно. Он ведь много работ уничтожил после Парижа, но он оставил те, где близкие люди, портрет сестры. Потом, когда умерла его племянница, он посмертный портрет сделал. Они безумно интересные. Кроме того, он им присылал работы из Парижа, либо работы, либо фотостаты, какие-то копии, там все это хранится. Кроме того, часть работ оставалась у его сестры Зинаиды. Она после смерти второго мужа переехала в Москву в 1985, кажется, году и после ее смерти все собралось в одном месте, в этой семье. Но это все ранняя часть. Все, что было в советский период, все оставалось у Елены Борисовны Анненковой, брошенной, к сожалению, жены, красавицы, балерины. Как только она в 1915 году за Анненкова вышла, она никогда потом не меняла фамилию, все ее знали как Леночка Анненкова. Она проявила просто чудеса посвящения искусству, несмотря на то, как он с ней обошелся, она очень тяжело это пережила, потому что вдруг он ее бросил, женился на ее лучшей подруге, которой, как она говорила, последнюю рубашку отдала, а тут вот так. Произошло просто моментально, развелся в мае, в начале июня уже жил с Валентиной, но продолжал с Леночкой общаться, он продолжал ее любить, ревновать. И как-то в этот бурный период уехал.
Она тоже приехала в Париж, как ей казалось, попробовать себя в кино. Где-то она действительно снялась в кино. Она прожила до 1929 года в Париже, подсознательно она, конечно, думала, что Юрий передумает. Он даже сделал ее портрет, но не подписал фамилию. Да, он с ней встречался иногда. Он очень быстро стабилизировался как художник, дом полная чаша, они принимали. Она вернулась сюда, и у нее оставались эти работы, которые она хранила и в войну, и после. Потом, когда она перестала танцевать, она нуждалась. Она, правда, преподавала, и даже в Большом театре преподавала. Она хранила их. В 1960-х годах у них возобновилась переписка. Она изредка что-то продавала, но она старалась почти никогда не продавать частным собирателям, ей предлагали иногда большие суммы, она старалась продавать в музеи, чтобы это сохранилось для потомства. И в 1960-е годы Юрий просил ее найти какие-то работы, какие-то фотографии, прислать какие-то журналы. Она все это делала. И она очень систематично у кого-то хранила, ведь некоторые вещи были очень большие, у нее очень маленькая квартирка, она находила для хранения где-то.
Когда в пожаре что-то не сохранилось, она очень это переживала. Единственное она исключение делала для Ивакина из Киева, она ему продавала, считая, что это надежно, у него было собрание. То, что находится в Третьяковке, в Литературном музее, в Русском музее, - это все постепенно продавала она за гроши. И она говорила: “Юрий, я считаю, что твои работы должны сохраниться для будущего. И поэтому я за очень малые суммы, иногда просто дарю их музеям, чтобы это все можно было показать”. Это все было в фондах, и она даже не знала иногда, что это выставляется где-то за границей. Она ему переслала в Париж какие-то вырезки журнальных рисунков, через Бориса Шаляпина. Она дружила с Шаляпиным с детства, это очень театральная семья была.
Иван Толстой: Расскажите, пожалуйста, о первом периоде жизни Анненкова во Франции после того, как он из Венеции переехал в Париж, самые первые годы его становления, скажем, до войны.
Ирина Обухова-Зелиньска: Они приехали в Париж, очень недолго жили где-то на окраине. Придя в кафе, он сразу встретил Цадкина, потом Шагала, потом массу других знакомых еще с 1913-14 года. Потом оказалось, что кто-то умер, кого-то нет, а те далече. Тем не менее, круг был восстановлен. И довольно скоро они сняли квартиру - это 16 квартал, тогда он был дальше от центра, там были такие зеленые оазисы, небольшие дома, в том числе и крупные улицы. Видимо, там было все-таки не очень дорого в те времена. Там очень многие жили, на той же улице Ремизов, Евреинов. У него пошло довольно успешно. Тут же он сделал ставку на живопись и тут же групповые выставки моментально. Причем, в самый первый год, вы знаете, были установлены дипломатические отношения с советской Россией. Между прочим, на открытие полпредства пришел и Анненков. Вот в это время он еще бывал в полпредстве и по заказу выполнил портрет Красина, видимо, в каких-то коммунистических журналах портреты и в каких-то выставках, где чувствовалось, что полпредство покровительствовало, также публиковал статьи в “Парижском вестнике”, который тоже полпредство издавало. Но это только первый-второй год. Потому что очень быстро он стал во французских групповых и среди эмигрантов он себя никогда не ограничивал, групповые выставки, где-то с начала 1928 года уже персональные выставки, он выставлялся в лучших галереях парижских. Целый ряд персональных выставок прошло в это время. Тогда же в 1930-31 выставки в США, в Чикаго, в Филадельфии, в Нью-Йорке, причем, там персональные его выставки. Карьера живописца в полном расцвете.
Иван Толстой: Ездил он на вернисажи свои?
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, тогда, по-видимому, нет. Я думала долгое время, что он так и не побывал в Америке, но когда опубликовали письма и дневниковые записи Бурлюка, я с удивлением прочитала, что в 1957-59 году он говорит: “Тут мне знакомые сказали, что приехал Анненков”. Не знаю, это была ошибка или нет, потому что с Бурлюком они были, конечно, знакомы.
Иван Толстой: Если ездил, то после войны, скорее?
Ирина Обухова-Зелиньска: После войны, да. Он мог ездить, потому что они дружили с Темкиным все это время, и Темкин регулярно покупал его работы. У них были общие планы, они хотели совместную постановку делать.
Иван Толстой: Где?
Ирина Обухова-Зелиньска: Планы были разные, и в Париже. Но потом это так и не состоялось. Место не было определено, это было на уровне планов.
Иван Толстой: Но Темкин был уже в Америке к тому времени?
Ирина Обухова-Зелиньска: Темкин еще до войны уехал. Но потом он в Европе довольно часто появлялся. В Испании, во Франции они постоянно встречались, не каждый день, конечно, но переписывались. Часть переписки я опубликовала.
Иван Толстой: Что самое главное из сделанного Анненковым между 1924-м годом и 1940-м?
Ирина Обухова-Зелиньска: Живописное наследие, очень плохо исследованное и ставшее известным только благодаря продажам Сотбиса в последнее время. Великолепные иллюстрации популярных французских и европейских авторов. Иван Голль сам к нему обратился, что пусть иллюстрирует его книгу. Иллюстрации великолепные, хотя образ Парижа в живописи и в графике просто диаметрально противоположен. Он был очень непростым человеком, такая духовная структура, все это было очень непросто.
Так что иллюстрация, живопись на самом высоком уровне и сначала с Комиссаржевским театр небольшой, потом его пригласил Балиев. У Балиева он поставил спектакль “Пиковая дама”. Это именно спектакль, а не опера. Причем, он провел изыскания, нашел сдвиг по времени, решил совершенно по-другому, а, кроме того, это очень зрелищно. Выход графини маленькой с двумя лакеями, которые выглядят как гренадеры и все это на фоне узнаваемых силуэтов петербургской архитектуры. Это просто был повальный успех. Русская критика была несколько ошеломлена, потому что писали Волконский, еще кто-то, у них несколько старомодные были взгляды: странный Петербург, как-то все нагромождено. Никто не остался равнодушен, очень много об этом писали. Для Балиева он вскоре оформил помещение театра, оформил еще спектакли. В 1933 году они поехали на гастроли в Америку. И в частном письме, я его нашла, не более, не менее, как в музее Опера парижской, Балиев пишет: “Постановки пользуются успехом, но все говорят только о декорациях Анненкова”.
Иван Толстой: А кто был режиссером этого балиевского спектакля?
Ирина Обухова-Зелиньска: Режиссером “Пиковой дамы”был Комиссаржевский, его пригласил Балиев. Но Балиев всегда был патроном, высшим судьей того, что происходит в его театре.
Иван Толстой: А Анненков просто автором декораций?
Ирина Обухова-Зелиньска: : Сценографии. Полностью костюмы и декорации.
Иван Толстой: Еще что из его достижений довоенных?
Ирина Обухова-Зелиньска: Анненков в Париже поставил “Событие” Набокова.
Иван Толстой: Да, он замечательное интервью давал, рассказывая о том, как он видит это, - что Сирин блестящий автор, автор гениально неорганизованных диалогов, хаотических диалогов, которым он придает красоту подлинности. Когда люди говорят вроде бы не связанные, полубессмысленные речи, а вот так в жизни и бывает. Этот же прием, между прочим, у Юрия Германа, когда все говорят со всеми и получается такая звуковая чепуха, иностранцы не понимают этого, а русское ухо вылавливает определенный смысл в этом хаосе.
Ирина Обухова-Зелиньска: Это как в жизни, человек не замечает, что люди не отвечают на вопросы. Дело в том, что спектакль был очень новаторским. И в эмиграции было довольно много людей, во-первых, из провинции, во-вторых, которые не прошли еще бурные годы развития советского театра, когда можно было делать что угодно. Поэтому эмиграция была ошеломлена.
Иван Толстой: Берберова писала, что люди хотят видеть, как раньше пили чай.
Ирина Обухова-Зелиньска: А там ни того, ни другого, ни матрешек, ни самоваров. То есть это повседневность, возведенная в квадрат. Анненков был режиссер, был сценограф, то есть он полностью сделал этот спектакль. Более того, когда оказалось, что его никто не понимает, не очень ясно, тогда он вышел с этим интервью, стал разъяснять, как на это нужно смотреть. Так же как Набоков создал своего читателя, вот это одно из преддверий этого, они вместе создали спектакль и вместе с ним своего зрителя.
Иван Толстой: Не начался ли уже кинематограф для Анненкова до войны?
Ирина Обухова-Зелиньска: Конечно.
Иван Толстой: Когда, с чего и кто его заметил?
Ирина Обухова-Зелиньска: Его никто не заметил, а его пригласил режиссер, который знал его еще по Москве, - это Алексей Грановский, который уехал и пошел в кино. И в 1933 году ему почему-то пришло в голову пригласить Анненкова. Это было так же, когда Евреинов его пригласил в театр. Несмотря на то, что он создан был для кино, мы видим даже по его статьям, у него мышление такое кинематографическое, но, видимо, ему самому не приходило в голову, в какой роли он может быть в кино. Грановский его пригласил, он великолепно справился с этой ролью художника по костюмам, сделал афишу к этому фильму. И это довольно часто было, что он делал афиши, делал рекламный материал. И тут же его пригласили на следующий фильм, и это начинается бесконечно.
Лучшие режиссеры его приглашают, у него каждый год по несколько фильмов. Причем, часть на русскую тему. Анненков ездит в Италию и во Франции постоянно. Лучшие режиссеры того периода, но, к сожалению, не все фильмы сохранились. Хотя это очень интересный период был, много интересного сделано. Он не прерывался с началом оккупации Парижа, несмотря на то, что Анненков очень резко воспринял исход из Парижа. Он сел в машину и поехал, куда глаза глядят, пока не кончился бензин, дальше он вернулся только через три месяца. Между прочим, написал повесть об этом исходе, которая очень ценится французами, которые смогли по-русски прочитать. Она публиковалась в журнале “Возрождение” в шести номерах. Конечно, с точки зрения документальной истории французской это очень интересно. Даже этот исход он превратил в такой акт творчества.
Как мы знаем, оккупация принесла свои ограничения, свои неудобства в Париже. Тем не менее, театр и кино очень интенсивно продолжались, продолжал ставить постановки, продолжал снимать кино. Те костюмы, которые он сделал, это должно было быть вне времени совершенно. Он сделал платье, которое находятся в декоративном музее при Лувре, там довольно много его работ, и вот это знаменитое платье, оно неоднократно воспроизводилось в соответствующих альбомах. Пуловер для Жана Марэ, который тут же вошел в моду, и весь Сен-Жермен носил эти пуловеры. Прическу, видимо, Жан Марэ не согласился менять, зато он придумал эту прическу - белые волосы по плечам. Потом несколько видоизмененная “Колдунья” и эти блондинки с волосами из Сен-Жермена - это все после этого фильма.
Иван Толстой: Ох ты, боже мой, он законодатель еще был!
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, что цензура разрешала в основном исторические фильмы. Этот фильм как бы вневременной “Тристан и Изольда”, вне времени и пространства. Несколько фильмов очень значительных. В самом эпицентре этих битников бородатых, киношники садятся в бар и среди них, конечно, Анненков. Для меня всегда был вопрос: кинозрители, да даже те, кто увлекается фильмами, спросите про их любимый фильм, кто вам назовет художника по костюмам? Я думаю, трудно ожидать. Бывают какие-то специализированные альбомы, но очень редко пишут какие-то статьи, желтая пресса тоже не интересуется. Я не слишком много читала источников, дневники Жида в Варшаве я нашла, он как-то мимоходом, потому что один фильм снимался по его вещи: “Они говорят, что у них не получается. В чем проблема? Вы пригласите Анненкова, он все может”.
Иван Толстой: Это слова Андре Жида?
Ирина Обухова-Зелиньска: Да. Мимоходом просто реплика, но это дорогого стоит. Но для меня был вопрос: художник по костюмам, конечно, в профессиональной среде с именем, он мог спасти что угодно.
Как он попал на фильм “Пармская обитель”, 1947 год? Он приехал на съемки американских фильмов с итальянскими режиссерами, очень жесткий контракт, что он не может параллельно работать ни на чем. И тут Кристиан Жак, режиссер, который увидел, что сделал итальянский дизайнер с костюмами, пришел в ужас и понял, что фильм погиб. Что делать? Тут он узнает, что приехал Анненков. Он воззвал к нему, к солидарности французских кинематографистов, чтобы он его спас, спас этот фильм. И Анненков воспользовался тем, что контракт начинался с какого-то дня и за пять дней поправил все эти костюмы. И вот этот фильм “Пармская обитель”, который до сих пор все смотрят с удовольствием.
Он дружил с Жераром Филипом. Это оба таких человека, у которых многое внутри недоступно внешнему миру. Хотя, казалось бы, Анненкова называли гением коммуникабельности. Да, но у него оставалось внутри всегда многое, нам неизвестное. Иногда случайно вдруг становится понятно, что это было. Человек очень непростой. Вы знаете, надо прочитать очень много мемуаров, чтобы понять.
Мне повезло, когда я переводила книгу “Одевая кинозвезд”, конечно, я консультировалась. Жена представителя Академии наук, она сама полька, но она была из тех поляков, которые жили во Франции в послевоенное время, она сказала: “Да, мы были киноманками, мы с подругами ходили на все эти фильмы, мы смотрели, мы всех знали”. Я ее спросила: “ А Анненков? Я сейчас перевожу”. “Да, конечно, я его знаю”. Я была удивлена, потому что художник по костюмам. Да, девочки увлекались, они собирали актеров, но не художников же по костюмам. Она сказала: “Что вы, его все знали. В киножурналах постоянно писали, он все время выступал с какими-то интервью. Он написал сначала одну книгу, потом вторую. Нет-нет, был очень известным человеком”.
И это косвенно подтверждается, потому что он сам рассказывал такой анекдот, я удостоверилась в журнале - действительно есть, что-то вроде пари. Он жил в отеле и журналисты решили сделать горячий снимок. Потому что тогда в номерах телефонов не было в гостинице, внизу будки, и когда кто-то звонил, то вызывали жильцов. Они позвонили, чтобы вышел Анненков, и ожидали, что он в пижаме, там с фотоаппаратом. Нет, он вышел в костюме, в галстуке-бабочке. Это действительно в одном из журналов было.
Иван Толстой: У них сорвалось. Что такое достижения Юрия Анненкова после войны? Вы говорили о том, что он резко сменил свои политические взгляды. Трудно, конечно, судить, почему это, природа этого. Вы связали это с ждановским постановлением.
Ирина Обухова-Зелиньска: Это импульс.
Иван Толстой: И тем не менее, отразилось ли изменение его политических взглядов на изменении художественной манеры, круга общения, рода деятельности?
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, он же был близким другом Бориса Суварина, который тоже прошел свою эволюцию. Я до сих пор встречаю людей, которые говорят: “А, Анненков с Сувариным, эти троцкисты?”. Так что эта эволюция понятна. Это была последняя капля, терпение истощилось. У него были святыни - Блока и Ахматову все стихи он знал наизусть, этому множество свидетельств. Он читал огромное количество, может быть даже все. И когда посягнули на его святыню,уже никаких компромиссов, ничего. Мне кажется, что не повлияло. В таком возрасте не так часто новаторства совершаются. Анненков умудрился и тогда, это начало 1950-х годов, “Театр абсурда” Ионеско, первые 7 спектаклей были оформлены Анненковым. Конечно, это имело большое значение, потому что не каждый сценограф бы понял это. Теперь его пристрастие к абстракции, которой он после войны начал заниматься, все полуабстрактное, одинокие человеческие фигуры - это все очень совпало.
Иван Толстой: Кино продолжалось для него после войны?
Ирина Обухова-Зелиньска: Да. Именно после войны он встретился с Офюльсом в 1950 году. Это очень значительный период, он не только, конечно, с Офюльсом, потому что он продолжал снимать фильмы. Но с Офюльсом была глубокая человеческая дружба, они как будто нашли друг друга. Офюльс тоже эмигрант. Они как бы свои в Париже, французскую культуру они чувствовали как свою, но все-таки у них было еще что-то помимо этого. Кроме того, их разговор начался с того, что Офюльс назвал самых известных австрийских драматургов. Анненков сказал: “Да, конечно, я оформлял их спектакли”. То есть у них очень совпали вкусы, взгляды на жизнь, на кино, на творчество. Они близко дружили - это именно творческая дружба. Когда было только можно, Офюльс приглашал. И последний фильм “Монпарнас 19”, который вначале назывался “Модильяни”, здесь Анненков сыграл нетривиальную роль. По собственным впечатлениям Офюльс ничего не знал о Монпарнасе, но Анненков, его друг - это живой свидетель, сам участник этих лет. Он отлично знал Модильяни, знал все бродячие рассказы, анекдоты о том, как Модильяни расплачивался рисованием на салфетках. То есть Анненков ему рассказывал все истории. Смерть Офюльса для Анненкова была очень большим ударом. Фильм сняли, его сняли иначе, с другим режиссером, но он все оставил на своих местах, он оставил актеров, сценарий, оформление. Конечно, фильм получился другой, Анненков был им недоволен, но тем не менее.
Иван Толстой: О знаменитом художнике, постановщике и мемуаристе с моей собеседницей, как вы чувствуете, можно говорить бесконечно. Я очень хотел бы прочесть анненковскую биографию в ее исполнении, увидеть каталог-резоннэ. Надеюсь, все это появится – нам всем на радость.
Воистину, Юрий Павлович Анненков знаком в России любому – даже не читателю, а просто посетителю книжного магазина или листателю глянцевого журнала. Его Ахматовы, Ходасевичи, Пастернаки, Георгии Ивановы воспроизводятся чуть что не на конфетных коробках. Дойдет, я уверен, и до этого. Как Вивальди в зубоврачебном кабинете - признак всеми принимаемого качества.
Юрий Анненков. Очень долгая жизнь – от Серебряного века до высылки Солженицына. Невероятный диапазон творчества – от рисунков в «Чукоккале» - через постановку большевистских праздников на Дворцовой площади и работу во французском кино – к созданию мемуарного цикла трагедий «Дневник моих встреч».
В этом году исполняется не только 125 лет со дня рождения, но и 40-летие со дня кончины Анненкова.
И вот – первая персональная выставка в России, в московском Литмузее в Трубниковском переулке. Знаменитые портреты, обложки, эскизы, фотографии. Множество неизвестных работ. Истинный праздник.
Я беседую с искусствоведом и историком Ириной Обуховой-Зелиньской, которая знает об Анненкове всё.
Как могло так получиться, что только в 2014 году первая выставка Юрия Анненкова прошла в России? Где тут разгадка?
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, боюсь, что для этой темы нужно было написать, наверное, трактат, трудно сказать коротко. Но тем не менее, вообще с русскими эмигрантами со многими это произошло, была популярность, очень многие нашли себя, спрос был, было все. Но потом, когда художник умирает, нет группы поддержки. Потому что та Парижская школа, те бедные евреи, которые рано осели в музеях, во-первых, была группа, во-вторых, они обзавелись своими критиками, и так далее, то есть возник целый институт группы поддержки.
Анненков на 20 лет был негласно вообще исключен и выброшен из энциклопедий после того, как он стал невозвращенцем. В сталинской России он практически не присутствовал, он где-то проскальзывал, уже в 1980 годах знали портреты Ахматовой и Пастернака, но сами Ахматова и Пастернак - какое их положение было в советской России?
Иван Толстой: Но ведь такое положение было у всех художников-эмигрантов, они в сталинскую пору все ушли куда-то под лед, о них нельзя было упоминать?
Ирина Обухова-Зелиньска: В сталинскую пору - да. Но после 1953 года, после оттепели были реабилитированы “мирискусники”, среди них было очень много эмигрантов, но так решили, что это направление будет. Были публикации, конечно, подцензурные, но все-таки в советское время книга вышла. Но Парижская школа - нет, потому что их отдали французам, еще наложилось кое-что. Кстати, Анненков после войны был очень антисоветски настроен. Как только он прочитал доклад Жданова, его терпение, видимо, иссякло, потому что накапливалось уже давно, все расстрелы его друзей в 1930-е годы. Во время войны он не знал, что происходит, может быть, были какие-то надежды после войны. Это как шлагбаум после доклада Жданова. Я издала статьи по театру, а у него очень много антисоветских статей, очень ярких, публицистических, очень злых. Они сейчас на других языках, либо переводили их, по-французски он писал сам, значительная часть под псевдонимом, некоторые под собственной фамилией. Конечно, это было известно, что он занимает определенную политическую позицию. Хотя до того он не слишком интересовался политикой, равнодушно к этому относился, не увлекался, ничего. А здесь его что-то задело, он в Мюнхен съездил на съезды, „Дневник моих встреч» был выпущен Издательством имени Чехова.
Иван Толстой: Не Чехова - это Международное литературное содружество. Это Борис Филиппов.
Ирина Обухова-Зелиньска: Он переписывался как раз с Филипповым. И в этих во всех организациях, конечно, это было известно. И конечно, не собирались предавать гласности, но как только оттепель, с 1957 года, его тут же негласно стали выставлять на международных советских выставках. Выставка в Швеции, и тут же его работы, и потом на советских были его работы. На групповых постоянно его работы присутствовали. Директор Русского музея Пушкарев по решению ЦК в 1967-68 году ездил в Париж два или три раза. Основной его задачей был архив Бенуа, но сверхзадачей было купить у Анненкова портрет Ленина и посмотреть, что еще можно приобрести. Почему я знаю? У меня была публикация об этом, мне удалось в архиве найти отчеты Пушкарева, потому что он отчитывался, как идут переговоры. Анненков очень не хотел отдавать оригинал Ленина, он дал реплику, то есть авторское повторение. Пушкарев был хороший специалист, он понял, что это был не подлинник. Анненков пытался отговориться, что это продано в частную коллекцию. Другие работы они осматривали, Пушкарев все это докладывал. Что-то невероятное было. То Пушкарев приехал, у него нет денег, Анненков тоже что-то придумал, и никак. В конце концов, Ленина он, видимо, отдал или, может быть, хорошо подделал, трудно сказать, он сейчас находится в Русском музее. В результате Пушкарев очень много, тут список, боюсь соврать, около сорока работ приобрел.
Иван Толстой: Для Русского музея?
Ирина Обухова-Зелиньска: Для Русского музея. Но в 1973 году считали, что должно между музеями поровну разделяться, и часть отправили в Третьяковку, непонятно, зачем, поэтому это все в таком разрозненном виде. Но это было никому неизвестно абсолютно, потому что он ехать сюда не хотел. Он проник на волне интереса снизу, потому что “Дневник моих встреч” интеллигенция, конечно, читала в Петербурге и в Москве. Трудно даже представить, “Дневник моих встреч” почтенные переводчики Данте запихивали за ремень, везли в поезде. Или кто-то, прикрывая журналом “Огонек”, в чемодане. Самые невероятные способы попадания сюда и передачи, передавалось и читалось. То есть это было широко известно. Кроме того, поэма “Двенадцать” с его иллюстрациями полностью не переиздавалась, первый репринт был в 1980-м году, но отдельные иллюстрации вплоть до Детской энциклопедии, даже в учебниках мелькали по истории. То есть это было известно. Вообще без Анненкова было трудно обойтись, потому что на нескольких его произведениях базировался миф советский. Эйзенштейн снял фильм “Октябрь”, про который многие думают, что документальный, просто по сценарию “Взятие Зимнего”, именно там было впервые, что эти мотоциклеткы, пулеметы, матросы через эти ворота, то есть совершенно ничего общего с действительностью не имеет. Анненков это знал как мало кто, он был, бродил по этим площадям, и они сделали это зрелище, Политупр, от которого Никулин был, от которого Темкин, впоследствии четырежды оскароносец, Евреинов приехал в последний момент, присоединился. Они сделали это зрелище, по нему были написаны книги, исследования в советское время.
Иван Толстой: Это 1918-й год или 1920-й?
Ирина Обухова-Зелиньска: Это 1920-й год. “Гимн освобожденному труду” - самый массовый, самый известный, был снят фильм, сохранились фрагменты. Кроме этого, было неизвестно ничего. Портреты стали как-то, в антиквариатах, в букинистах где-то были.
Иван Толстой: Книжки с обложками Анненкова - это дежурное.
Ирина Обухова-Зелиньска: Это все после перестройки, я вас уверяю.
Иван Толстой: Нет, я вас уверяю, я хожу по букинистическим магазинам с 1968-го года, со своего 10-летнего возраста. Конечно, я стал обращать внимание на взрослые книжки позже, меня интересовали поначалу журналы “Огонек” с советскими хоккеистами на Чемпионатах мира и Олимпиадах. Но с 1972 года, с 14-летнего возраста, я стал покупать первые книжки. И я уверяю вас, что книжки с обложками Анненкова или с иллюстрациями Анненкова - это дежурный товар любого ленинградского букинистического магазина.
Как бы вы определили феномен в его эпоху? Я понимаю, что у него несколько эпох. Что такое Юрий Анненков?
Ирина Обухова-Зелиньска: Мне кажется, что он как мало кто попал в какие-то такие точки, что он отразил ХХ век. Может быть, здесь речь не идет об актуальности сиюминутной, но он был ужасно современен в 1920-е годы и не менее современен сейчас. Он чувствовал нерв эпохи, который оказался не сиюминутным, как это часто бывает с газетным материалом. Он в журналах, газетах публиковался, у него было не только высокое искусство. В нем была такая поразительная черта, он, правда, позиционировал себя как левый художник, но он не боролся с какими-то канонами, не разрушал, не сбрасывал с корабля современности, но для него как будто барьеры стилистические, жанровые не существовали. Ему ничего не стоило стать портретистом в прямом смысле этого слова чуть ли не государственным, на полотнах маслом, как это положено, тогда бы он висел в Третьяковке, в Русском музее на более видных местах. Нет, ему это было не нужно, он сделал именно линию графических портретов.
В прошлом году Мейерхольд был продан на аукционе Сотбис почти за два миллиона евро, они до сих пор не могут придти в себя, потому что разные цены на живопись и на графику. “Это лист бумаги”, - сейчас говорили в Париже. Я говорю: “Да, но это культовый портрет”. Его все знают не только в России, его в Европе все знают, его в Америке все знают. Они до сих пор не могут придти в себя. Он переступал через это, как-то совершенно не замечая. И вот с этой своей легкостью, вот с этой своей небрежностью, вот с этим своим мастерством, когда каждый миллиметр имеет значение, он что-то такое схватил, в котором очень многие люди видят все вот это.
Иван Толстой: Мне, знаете, кажется, почему он в моде был тогда и в моде сейчас? Потому что в каждом своем портрете, который он делал, он умудрялся своим гением запечатлеть человека в истории. Он смотрел на свою модель, как если бы он на нее смотрел из будущего.
Ирина Обухова-Зелиньска: Да, вы совершенно правы.
Иван Толстой: Он сразу делал исторический портрет, но он был сразу посмотренный через несколько десятилетий. И когда мы сейчас берем портрет Ахматовой или Пастернака, он как будто для нас это рисовал, это мы так хотим их видеть, в некоей романтической дымке, слегка мифологизированными мы их видим. И вот эта его манера была необычайно удачна. Я вспоминаю фразу Владимира Набокова, по-моему, это его английские мемуары. Он вспоминает крымские месяцы и говорит: я ходил по берегу моря и писал стихи. И старался писать стихи так, как будто я смотрю на себя 20-летнего из далеких-далеких годов, когда любой простенький пиджачок, надетый на человека, будет казаться деталью невероятного маскарада ушедших эпох. Вот так посмотреть. Мне кажется, что нечто подобное было и у Анненкова, он умел вот так посмотреть из будущего на нашу бренную современность. Поэтому “Двенадцать” Блока - это не ужас и кошмар, а это невероятная снежно-черно-ночная какая-то мистерия немножко, это гораздо интереснее. Я во всяком случае точно Петербург познавал в молодости через рисунки Анненкова, а не через сам Петербург. Через Анненкова на Петербург было интереснее смотреть.
Ирина Обухова-Зелиньска: Да, потому что у него и деталь мельчайшая, и тут же панорама вселенского хаоса. Он почти не делал бытовых портретов. Несмотря на то, что муха на Ремизове, на нитке пуговица, но это все, чтобы подчеркнуть. Бытовых портретов практически нет. Обратите внимание: только в молодости он делал зарисовки семьи, приятелей, а потом его заинтересовали только творцы, политики в силу обстоятельств. Однажды он сделал портрет Троцкого, Ленина, правда, по заказу, но ему это подходило. Он никогда не выполнял заказы, которые не совпадали с его личным чувством того, что надо. Совершенно случайно я узнала высказывание Терешковича, его племянница передала. Они встречали вместе новый год - это 1930-е годы, и он говорит: “Юрий мог бы сделать потрясающую карьеру как портретист. Он рисует только то, что хочет, его невозможно заставить сделать то, что он не хочет”.
Подбор галереи - это что-то невероятное. Этого никто не замечает. Чуковский писал, что это памятник революции. Какая революция? Потому что социальная структура перевернулась, а в культуре по инерции еще считали большими писателями Мережковского, Гиппиус, Сологуба, Ахматову. Сразу в один день это не закроешь и не откроешь что-то новое. Потом он добрал еще в Париже, а потом уже перестал себя чувствовать советским.
Иван Толстой: Ценила ли его эпоха Серебряного века, времен Первой мировой, революции? Что о нем говорили, на каком он был счету в Петербурге?
Ирина Обухова-Зелиньска: Он был на великолепном счету. Он, по-моему, поздно начал. В 1913 году осенью приехал из Парижа, четыре года до революции было, и он тогда успел в театре, стал известен стране. Потому что зрители, которые приходят в театр, они часто декорации встречают аплодисментами. С ним это тоже уже случалось тогда. Он уже тогда был с лучшими режиссерами - Евреинов, Комиссаржевский, Балиев. У него были и более мелкие работы. Он с Михаилом Чеховым, зарисовки, о нем статьи. То есть у Анненкова эта линия была, разумеется, пародии, пересмешничество, эта „школа остроумия“.
Конечно, в Советском Союзе он не ужился бы дальше, хотя он не предполагал. Были такие мнения, что он почувствовал, что ограничен. Нет, в 1924 году он сам был на пике признания, тогда много публики “бывшей” оставалось, у него полно было заказов частных, правда, редко их делал. Он просто уехал в Париж.
Иван Толстой: Он не на Венецианскую выставку поехал?
Ирина Обухова-Зелиньска: Да, это 1924 год. Под предлогом, его вовсе не включали в государственную делегацию. Он просто написал заявление, которое Луначарский подписал, его не послали на выставку, но его отпустили в частную поездку с женой посмотреть на свои работы. Его знала вся богема и все режиссеры, все театральные деятели его очень ценили. Неслучайно в 1917 году, когда была реформа театра, ее ждали, всем надоело, все хотели изменить организационную структуру, тут же создается Общество деятелей искусств, общество деятелей сцены, и Анненкова выбирают в исполком, и там Таиров, Мейерхольд. Этот круг его очень ценил. И потом в 1918 году “Двенадцать” - это уже по России известность. И потом каждый год вверх, вверх, вверх.
Иван Толстой: Какова вершина его достижений при советской власти в 1924 году, чего он достиг, каких постов, каких мест, каких заказов?
Ирина Обухова-Зелиньска: Мест и постов никаких он не занимал никогда и ни в какой стране. Он совершенно себя отсекал от государственных структур.
Иван Толстой: Где он жил в 1924 году?
Ирина Обухова-Зелиньска: Он жил в Петрограде, но он довольно часто бывал в Москве. Ему в Академии художественной предоставили комнату, а в качестве мастерской музей Толстого, там стояли портреты Троцкого. Потом в Москве в квартире жила теща, мать его жены первой. Правда, у него в Москве развернулся роман с будущей второй женой, артистка Первой студии МХАТ. Валентина Мотылева - очень красивая, есть ее портрет, хотя Чуковский считал его очень приукрашенным. Но он может быть был пристрастным, он очень любил Леночку, первую жену.
Иван Толстой: У Леночки как была фамилия?
Ирина Обухова-Зелиньска: Ее девичья фамилия Гальперн, ее отец эмигрант. Они, знаете, жили в каком доме, не просто так - на бывшей улице Грановского дома, где маршалы все потом, а до революции жили обычные люди, в частности, Гальперн. Ее отец был очень хороший отоларинголог, но ему угрожал арест за помощь, в студенческих беспорядках он кого-то перевязывал. Он уехал сначала в Италию, а потом в Ниццу, там было много русских эмигрантов, она ездила к нему в 1916 году и вернулась буквально накануне Февральской революции. А потом вскоре приехал Анненков, которого они встречали на вокзале. Они продолжали жить в этой квартире. В Петрограде, позже в Ленинграде они с 1907 года жили на Большой Зелениной в квартире до 1935 года, этот дом до сих пор цел. После этого Академия переехала в Москву, им дали квартиру. А до того времени вся семья жила в этой большой квартире. Блок тоже из этих мест, они очень хорошо знали эти места. Но потом после 1919 года трамваи не ходили, все обледенело, очень трудно было ходить в церковь. Жена Блока Любовь Дмитриевна предложила, потому что пустовала квартира на Зелениной с портретом Менделеева, с библиотекой, целый год они там жили и потом переехали - буквально чуть ли не в соседних домах с Чуковскими, они тогда очень дружили.
Иван Толстой: Он уехал в 1924 году под предлогом посмотреть Венецианскую выставку, но ведь оставалась его квартира, какие-то работы, которые были у него. Куда его наследие российское попало?
Ирина Обухова-Зелиньска: Многое он все-таки взял с собой. Основную часть из совершенно юношеских работ, тогда еще не выставлял, те работы хранились и продолжают храниться в семье у московской племянницы Анненкова.
Иван Толстой: А на выставке, которая открылась в Литературном музее, представлены какие-то из них?
Ирина Обухова-Зелиньска: Они никогда нигде не выставлялись. Только сделаны фото для моей монографии.
Иван Толстой: Насколько интересны эти работы?
Ирина Обухова-Зелиньска: Безумно интересны. Потому что там несколько парижских работ юношеских. Часть идентифицирована, часть нет. Вот эти портреты знакомых семьи, его ровесников, вы знаете, они сделаны мастерски. Это настолько свежо, это настолько интересно. Он ведь много работ уничтожил после Парижа, но он оставил те, где близкие люди, портрет сестры. Потом, когда умерла его племянница, он посмертный портрет сделал. Они безумно интересные. Кроме того, он им присылал работы из Парижа, либо работы, либо фотостаты, какие-то копии, там все это хранится. Кроме того, часть работ оставалась у его сестры Зинаиды. Она после смерти второго мужа переехала в Москву в 1985, кажется, году и после ее смерти все собралось в одном месте, в этой семье. Но это все ранняя часть. Все, что было в советский период, все оставалось у Елены Борисовны Анненковой, брошенной, к сожалению, жены, красавицы, балерины. Как только она в 1915 году за Анненкова вышла, она никогда потом не меняла фамилию, все ее знали как Леночка Анненкова. Она проявила просто чудеса посвящения искусству, несмотря на то, как он с ней обошелся, она очень тяжело это пережила, потому что вдруг он ее бросил, женился на ее лучшей подруге, которой, как она говорила, последнюю рубашку отдала, а тут вот так. Произошло просто моментально, развелся в мае, в начале июня уже жил с Валентиной, но продолжал с Леночкой общаться, он продолжал ее любить, ревновать. И как-то в этот бурный период уехал.
Она тоже приехала в Париж, как ей казалось, попробовать себя в кино. Где-то она действительно снялась в кино. Она прожила до 1929 года в Париже, подсознательно она, конечно, думала, что Юрий передумает. Он даже сделал ее портрет, но не подписал фамилию. Да, он с ней встречался иногда. Он очень быстро стабилизировался как художник, дом полная чаша, они принимали. Она вернулась сюда, и у нее оставались эти работы, которые она хранила и в войну, и после. Потом, когда она перестала танцевать, она нуждалась. Она, правда, преподавала, и даже в Большом театре преподавала. Она хранила их. В 1960-х годах у них возобновилась переписка. Она изредка что-то продавала, но она старалась почти никогда не продавать частным собирателям, ей предлагали иногда большие суммы, она старалась продавать в музеи, чтобы это сохранилось для потомства. И в 1960-е годы Юрий просил ее найти какие-то работы, какие-то фотографии, прислать какие-то журналы. Она все это делала. И она очень систематично у кого-то хранила, ведь некоторые вещи были очень большие, у нее очень маленькая квартирка, она находила для хранения где-то.
Когда в пожаре что-то не сохранилось, она очень это переживала. Единственное она исключение делала для Ивакина из Киева, она ему продавала, считая, что это надежно, у него было собрание. То, что находится в Третьяковке, в Литературном музее, в Русском музее, - это все постепенно продавала она за гроши. И она говорила: “Юрий, я считаю, что твои работы должны сохраниться для будущего. И поэтому я за очень малые суммы, иногда просто дарю их музеям, чтобы это все можно было показать”. Это все было в фондах, и она даже не знала иногда, что это выставляется где-то за границей. Она ему переслала в Париж какие-то вырезки журнальных рисунков, через Бориса Шаляпина. Она дружила с Шаляпиным с детства, это очень театральная семья была.
Иван Толстой: Расскажите, пожалуйста, о первом периоде жизни Анненкова во Франции после того, как он из Венеции переехал в Париж, самые первые годы его становления, скажем, до войны.
Ирина Обухова-Зелиньска: Они приехали в Париж, очень недолго жили где-то на окраине. Придя в кафе, он сразу встретил Цадкина, потом Шагала, потом массу других знакомых еще с 1913-14 года. Потом оказалось, что кто-то умер, кого-то нет, а те далече. Тем не менее, круг был восстановлен. И довольно скоро они сняли квартиру - это 16 квартал, тогда он был дальше от центра, там были такие зеленые оазисы, небольшие дома, в том числе и крупные улицы. Видимо, там было все-таки не очень дорого в те времена. Там очень многие жили, на той же улице Ремизов, Евреинов. У него пошло довольно успешно. Тут же он сделал ставку на живопись и тут же групповые выставки моментально. Причем, в самый первый год, вы знаете, были установлены дипломатические отношения с советской Россией. Между прочим, на открытие полпредства пришел и Анненков. Вот в это время он еще бывал в полпредстве и по заказу выполнил портрет Красина, видимо, в каких-то коммунистических журналах портреты и в каких-то выставках, где чувствовалось, что полпредство покровительствовало, также публиковал статьи в “Парижском вестнике”, который тоже полпредство издавало. Но это только первый-второй год. Потому что очень быстро он стал во французских групповых и среди эмигрантов он себя никогда не ограничивал, групповые выставки, где-то с начала 1928 года уже персональные выставки, он выставлялся в лучших галереях парижских. Целый ряд персональных выставок прошло в это время. Тогда же в 1930-31 выставки в США, в Чикаго, в Филадельфии, в Нью-Йорке, причем, там персональные его выставки. Карьера живописца в полном расцвете.
Иван Толстой: Ездил он на вернисажи свои?
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, тогда, по-видимому, нет. Я думала долгое время, что он так и не побывал в Америке, но когда опубликовали письма и дневниковые записи Бурлюка, я с удивлением прочитала, что в 1957-59 году он говорит: “Тут мне знакомые сказали, что приехал Анненков”. Не знаю, это была ошибка или нет, потому что с Бурлюком они были, конечно, знакомы.
Иван Толстой: Если ездил, то после войны, скорее?
Ирина Обухова-Зелиньска: После войны, да. Он мог ездить, потому что они дружили с Темкиным все это время, и Темкин регулярно покупал его работы. У них были общие планы, они хотели совместную постановку делать.
Иван Толстой: Где?
Ирина Обухова-Зелиньска: Планы были разные, и в Париже. Но потом это так и не состоялось. Место не было определено, это было на уровне планов.
Иван Толстой: Но Темкин был уже в Америке к тому времени?
Ирина Обухова-Зелиньска: Темкин еще до войны уехал. Но потом он в Европе довольно часто появлялся. В Испании, во Франции они постоянно встречались, не каждый день, конечно, но переписывались. Часть переписки я опубликовала.
Иван Толстой: Что самое главное из сделанного Анненковым между 1924-м годом и 1940-м?
Ирина Обухова-Зелиньска: Живописное наследие, очень плохо исследованное и ставшее известным только благодаря продажам Сотбиса в последнее время. Великолепные иллюстрации популярных французских и европейских авторов. Иван Голль сам к нему обратился, что пусть иллюстрирует его книгу. Иллюстрации великолепные, хотя образ Парижа в живописи и в графике просто диаметрально противоположен. Он был очень непростым человеком, такая духовная структура, все это было очень непросто.
Так что иллюстрация, живопись на самом высоком уровне и сначала с Комиссаржевским театр небольшой, потом его пригласил Балиев. У Балиева он поставил спектакль “Пиковая дама”. Это именно спектакль, а не опера. Причем, он провел изыскания, нашел сдвиг по времени, решил совершенно по-другому, а, кроме того, это очень зрелищно. Выход графини маленькой с двумя лакеями, которые выглядят как гренадеры и все это на фоне узнаваемых силуэтов петербургской архитектуры. Это просто был повальный успех. Русская критика была несколько ошеломлена, потому что писали Волконский, еще кто-то, у них несколько старомодные были взгляды: странный Петербург, как-то все нагромождено. Никто не остался равнодушен, очень много об этом писали. Для Балиева он вскоре оформил помещение театра, оформил еще спектакли. В 1933 году они поехали на гастроли в Америку. И в частном письме, я его нашла, не более, не менее, как в музее Опера парижской, Балиев пишет: “Постановки пользуются успехом, но все говорят только о декорациях Анненкова”.
Иван Толстой: А кто был режиссером этого балиевского спектакля?
Ирина Обухова-Зелиньска: Режиссером “Пиковой дамы”был Комиссаржевский, его пригласил Балиев. Но Балиев всегда был патроном, высшим судьей того, что происходит в его театре.
Иван Толстой: А Анненков просто автором декораций?
Ирина Обухова-Зелиньска: : Сценографии. Полностью костюмы и декорации.
Иван Толстой: Еще что из его достижений довоенных?
Ирина Обухова-Зелиньска: Анненков в Париже поставил “Событие” Набокова.
Иван Толстой: Да, он замечательное интервью давал, рассказывая о том, как он видит это, - что Сирин блестящий автор, автор гениально неорганизованных диалогов, хаотических диалогов, которым он придает красоту подлинности. Когда люди говорят вроде бы не связанные, полубессмысленные речи, а вот так в жизни и бывает. Этот же прием, между прочим, у Юрия Германа, когда все говорят со всеми и получается такая звуковая чепуха, иностранцы не понимают этого, а русское ухо вылавливает определенный смысл в этом хаосе.
Ирина Обухова-Зелиньска: Это как в жизни, человек не замечает, что люди не отвечают на вопросы. Дело в том, что спектакль был очень новаторским. И в эмиграции было довольно много людей, во-первых, из провинции, во-вторых, которые не прошли еще бурные годы развития советского театра, когда можно было делать что угодно. Поэтому эмиграция была ошеломлена.
Иван Толстой: Берберова писала, что люди хотят видеть, как раньше пили чай.
Ирина Обухова-Зелиньска: А там ни того, ни другого, ни матрешек, ни самоваров. То есть это повседневность, возведенная в квадрат. Анненков был режиссер, был сценограф, то есть он полностью сделал этот спектакль. Более того, когда оказалось, что его никто не понимает, не очень ясно, тогда он вышел с этим интервью, стал разъяснять, как на это нужно смотреть. Так же как Набоков создал своего читателя, вот это одно из преддверий этого, они вместе создали спектакль и вместе с ним своего зрителя.
Иван Толстой: Не начался ли уже кинематограф для Анненкова до войны?
Ирина Обухова-Зелиньска: Конечно.
Иван Толстой: Когда, с чего и кто его заметил?
Ирина Обухова-Зелиньска: Его никто не заметил, а его пригласил режиссер, который знал его еще по Москве, - это Алексей Грановский, который уехал и пошел в кино. И в 1933 году ему почему-то пришло в голову пригласить Анненкова. Это было так же, когда Евреинов его пригласил в театр. Несмотря на то, что он создан был для кино, мы видим даже по его статьям, у него мышление такое кинематографическое, но, видимо, ему самому не приходило в голову, в какой роли он может быть в кино. Грановский его пригласил, он великолепно справился с этой ролью художника по костюмам, сделал афишу к этому фильму. И это довольно часто было, что он делал афиши, делал рекламный материал. И тут же его пригласили на следующий фильм, и это начинается бесконечно.
Лучшие режиссеры его приглашают, у него каждый год по несколько фильмов. Причем, часть на русскую тему. Анненков ездит в Италию и во Франции постоянно. Лучшие режиссеры того периода, но, к сожалению, не все фильмы сохранились. Хотя это очень интересный период был, много интересного сделано. Он не прерывался с началом оккупации Парижа, несмотря на то, что Анненков очень резко воспринял исход из Парижа. Он сел в машину и поехал, куда глаза глядят, пока не кончился бензин, дальше он вернулся только через три месяца. Между прочим, написал повесть об этом исходе, которая очень ценится французами, которые смогли по-русски прочитать. Она публиковалась в журнале “Возрождение” в шести номерах. Конечно, с точки зрения документальной истории французской это очень интересно. Даже этот исход он превратил в такой акт творчества.
Как мы знаем, оккупация принесла свои ограничения, свои неудобства в Париже. Тем не менее, театр и кино очень интенсивно продолжались, продолжал ставить постановки, продолжал снимать кино. Те костюмы, которые он сделал, это должно было быть вне времени совершенно. Он сделал платье, которое находятся в декоративном музее при Лувре, там довольно много его работ, и вот это знаменитое платье, оно неоднократно воспроизводилось в соответствующих альбомах. Пуловер для Жана Марэ, который тут же вошел в моду, и весь Сен-Жермен носил эти пуловеры. Прическу, видимо, Жан Марэ не согласился менять, зато он придумал эту прическу - белые волосы по плечам. Потом несколько видоизмененная “Колдунья” и эти блондинки с волосами из Сен-Жермена - это все после этого фильма.
Иван Толстой: Ох ты, боже мой, он законодатель еще был!
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, что цензура разрешала в основном исторические фильмы. Этот фильм как бы вневременной “Тристан и Изольда”, вне времени и пространства. Несколько фильмов очень значительных. В самом эпицентре этих битников бородатых, киношники садятся в бар и среди них, конечно, Анненков. Для меня всегда был вопрос: кинозрители, да даже те, кто увлекается фильмами, спросите про их любимый фильм, кто вам назовет художника по костюмам? Я думаю, трудно ожидать. Бывают какие-то специализированные альбомы, но очень редко пишут какие-то статьи, желтая пресса тоже не интересуется. Я не слишком много читала источников, дневники Жида в Варшаве я нашла, он как-то мимоходом, потому что один фильм снимался по его вещи: “Они говорят, что у них не получается. В чем проблема? Вы пригласите Анненкова, он все может”.
Иван Толстой: Это слова Андре Жида?
Ирина Обухова-Зелиньска: Да. Мимоходом просто реплика, но это дорогого стоит. Но для меня был вопрос: художник по костюмам, конечно, в профессиональной среде с именем, он мог спасти что угодно.
Как он попал на фильм “Пармская обитель”, 1947 год? Он приехал на съемки американских фильмов с итальянскими режиссерами, очень жесткий контракт, что он не может параллельно работать ни на чем. И тут Кристиан Жак, режиссер, который увидел, что сделал итальянский дизайнер с костюмами, пришел в ужас и понял, что фильм погиб. Что делать? Тут он узнает, что приехал Анненков. Он воззвал к нему, к солидарности французских кинематографистов, чтобы он его спас, спас этот фильм. И Анненков воспользовался тем, что контракт начинался с какого-то дня и за пять дней поправил все эти костюмы. И вот этот фильм “Пармская обитель”, который до сих пор все смотрят с удовольствием.
Он дружил с Жераром Филипом. Это оба таких человека, у которых многое внутри недоступно внешнему миру. Хотя, казалось бы, Анненкова называли гением коммуникабельности. Да, но у него оставалось внутри всегда многое, нам неизвестное. Иногда случайно вдруг становится понятно, что это было. Человек очень непростой. Вы знаете, надо прочитать очень много мемуаров, чтобы понять.
Мне повезло, когда я переводила книгу “Одевая кинозвезд”, конечно, я консультировалась. Жена представителя Академии наук, она сама полька, но она была из тех поляков, которые жили во Франции в послевоенное время, она сказала: “Да, мы были киноманками, мы с подругами ходили на все эти фильмы, мы смотрели, мы всех знали”. Я ее спросила: “ А Анненков? Я сейчас перевожу”. “Да, конечно, я его знаю”. Я была удивлена, потому что художник по костюмам. Да, девочки увлекались, они собирали актеров, но не художников же по костюмам. Она сказала: “Что вы, его все знали. В киножурналах постоянно писали, он все время выступал с какими-то интервью. Он написал сначала одну книгу, потом вторую. Нет-нет, был очень известным человеком”.
И это косвенно подтверждается, потому что он сам рассказывал такой анекдот, я удостоверилась в журнале - действительно есть, что-то вроде пари. Он жил в отеле и журналисты решили сделать горячий снимок. Потому что тогда в номерах телефонов не было в гостинице, внизу будки, и когда кто-то звонил, то вызывали жильцов. Они позвонили, чтобы вышел Анненков, и ожидали, что он в пижаме, там с фотоаппаратом. Нет, он вышел в костюме, в галстуке-бабочке. Это действительно в одном из журналов было.
Иван Толстой: У них сорвалось. Что такое достижения Юрия Анненкова после войны? Вы говорили о том, что он резко сменил свои политические взгляды. Трудно, конечно, судить, почему это, природа этого. Вы связали это с ждановским постановлением.
Ирина Обухова-Зелиньска: Это импульс.
Иван Толстой: И тем не менее, отразилось ли изменение его политических взглядов на изменении художественной манеры, круга общения, рода деятельности?
Ирина Обухова-Зелиньска: Вы знаете, он же был близким другом Бориса Суварина, который тоже прошел свою эволюцию. Я до сих пор встречаю людей, которые говорят: “А, Анненков с Сувариным, эти троцкисты?”. Так что эта эволюция понятна. Это была последняя капля, терпение истощилось. У него были святыни - Блока и Ахматову все стихи он знал наизусть, этому множество свидетельств. Он читал огромное количество, может быть даже все. И когда посягнули на его святыню,уже никаких компромиссов, ничего. Мне кажется, что не повлияло. В таком возрасте не так часто новаторства совершаются. Анненков умудрился и тогда, это начало 1950-х годов, “Театр абсурда” Ионеско, первые 7 спектаклей были оформлены Анненковым. Конечно, это имело большое значение, потому что не каждый сценограф бы понял это. Теперь его пристрастие к абстракции, которой он после войны начал заниматься, все полуабстрактное, одинокие человеческие фигуры - это все очень совпало.
Иван Толстой: Кино продолжалось для него после войны?
Ирина Обухова-Зелиньска: Да. Именно после войны он встретился с Офюльсом в 1950 году. Это очень значительный период, он не только, конечно, с Офюльсом, потому что он продолжал снимать фильмы. Но с Офюльсом была глубокая человеческая дружба, они как будто нашли друг друга. Офюльс тоже эмигрант. Они как бы свои в Париже, французскую культуру они чувствовали как свою, но все-таки у них было еще что-то помимо этого. Кроме того, их разговор начался с того, что Офюльс назвал самых известных австрийских драматургов. Анненков сказал: “Да, конечно, я оформлял их спектакли”. То есть у них очень совпали вкусы, взгляды на жизнь, на кино, на творчество. Они близко дружили - это именно творческая дружба. Когда было только можно, Офюльс приглашал. И последний фильм “Монпарнас 19”, который вначале назывался “Модильяни”, здесь Анненков сыграл нетривиальную роль. По собственным впечатлениям Офюльс ничего не знал о Монпарнасе, но Анненков, его друг - это живой свидетель, сам участник этих лет. Он отлично знал Модильяни, знал все бродячие рассказы, анекдоты о том, как Модильяни расплачивался рисованием на салфетках. То есть Анненков ему рассказывал все истории. Смерть Офюльса для Анненкова была очень большим ударом. Фильм сняли, его сняли иначе, с другим режиссером, но он все оставил на своих местах, он оставил актеров, сценарий, оформление. Конечно, фильм получился другой, Анненков был им недоволен, но тем не менее.
Иван Толстой: О знаменитом художнике, постановщике и мемуаристе с моей собеседницей, как вы чувствуете, можно говорить бесконечно. Я очень хотел бы прочесть анненковскую биографию в ее исполнении, увидеть каталог-резоннэ. Надеюсь, все это появится – нам всем на радость.
