Александр Генис: В жарком Нью-Йорке, где кинотеатр с могучим кондиционером – часто единственное спасение от зноя, проходят сразу две ретроспективы российского кино. Одна - в богемном «даунтауне» - посвящена элитарному и потому знаменитому кинематографу Тарковского, Сокурова, Германа. Зато второй фестиваль впервые собрал для американского зрителя фильмы массового спроса – научнe. (или – ненаучную) фантастику, от первых опытов немого кино вплоть до «Ночного дозора», попавшего – и это уже успех – в американский прокат.

Как бы мы ни относились сегодня к этим лентам, мне нравится сам замысел фестиваля. Я всегда считал, что как раз эта – фантастическая - отрасль советской культуры способна пережить гибель режима. В самом деле, кто станет перечитывать «Молодую гвардию» или «Малую землю»? Но вот кумир нашего пионерского детства Александр Беляев по-прежнему на поверхности. На сайте "Озон", в книжном магазине российского Интернета, я нашел 26 переизданий его книг.

Кстати сказать, Беляев, экранизация романа которого составила, пожалуй, самую интересную часть фестивального просмотра, отнюдь не такая простая фигура, как может показаться.

Диктор: Александр Романович Беляев в молодости учился сразу на юридическом и в консерватории, начал писать еще в 1910-м году. После революции, как многие другие авторы, нашел себе безопасную нишу в детской литературе. Умер в войну, в 42-м.

Александр Генис: Помимо представленного на фестивале "Человека-амфибии", Беляев написал множество сочинений - "Продавец воздуха", "Звезда КЭЦ", "Остров погибших кораблей". Утрированная лояльность к власти выразилась в том, что все они напичканы вульгарном марксизмом, от чего, как говорил по другому поводу Бунин, "глупы до святости". Советская фантастика, особенно ранняя, больше всего любила фантазировать по поводу Запада, поэтому книги Беляева переполняют то кровожадные, то меркантильные буржуи, безнравственные певички, продажные ученые и бездушные миллионеры.

При всем том, у Беляева был дар к созданию архетипических образов. Книги его ужасны, сюжеты примитивны, стиль отсутствует вовсе, но герои запоминаются и остаются в подкорке. Беляев не был советским Уэллсом, он был автором красных комиксов. Беляевские герои вламывались в детское подсознание, чтобы остаться там до старости. Сила таких образов в том, что они не поддаются фальсификации, имитации, даже эксплуатации. Сколько бы власть ни старалась, у нее никогда не получится то, что без труда удается супермену. Помнится, что одновременно с "Человеком-амфибией" на экраны страны вышел первый в СССР широкоформатный фильм - безумно дорогая лента "Залп Авроры". Картину про Ихтиандра посмотрели 40 миллионов, про революцию - два, и ни один не запомнил.

Не случайно тот самый фильм "Человек-амфибия" стал изюминкой и нынешнего фестиваля в Линкольн-Центр.

С его организаторами беседует корреспондент «Американского часа» Рая Вайль.

Рая Вайль: Не знаю, как в остальной Америке, но в Нью-Йорке русское кино знают. Не так, конечно, как в России знают американское, но, все-таки, представление имеют, благодаря, конечно, здешним кинообществам, в особенности кинообществу Линкольн-Центра, которое, со дня своего основания в 1969-м году, поставило перед собой цель поддерживать некоммерческие фильмы и знакомить публику с мировым кинематографом. За долгие годы в залах Линкольн-центра прошло много русских кинофестивалей, но ни один из них не был напрямую связан с фантастикой. А нынешний так и называется – «От царей до звезд: Путешествие в русское фантастическое кино».

Я беседую с одним из кураторов этого фестиваля, заместителем директора по международным кинопрограммам Кентом Джонсоном.

Кент Джонсон: Эти фильмы представляют хорошо знакомый американцам жанр научной фантастики, у которой здесь миллионы поклонников. В чем-то они похожи на американскую фантастику, на те фильмы, которые часто можно увидеть на здешних экранах, но у русских свой подход, своя традиция постановки научно-фантастических фильмов, состоящая в равной степени из элементов современной технологии и древних, фольклорных традиций. В результате, в этом жанре появилось огромное количество классических, ставших культовыми лент, которые, в основном, как это ни печально, совершенно неизвестны американской аудитории, хотя они и стали источником вдохновения для многих американских режиссеров, работающих в этом жанре. Для фестиваля мы отобрали 16 фильмов, более или менее дающих представление о традиции русского научно-фантастического кино. Начиная с короткометражной ленты пионера анимации Владислава Старевича «Месть кинематографического оператора» 1912 года, через классику немого кино, представленную двумя фильмами 22 года - «Аэлита: Королева Марса» Протазанова и «Призрак бродит по Европе» Владимира Гардина, через первый звуковой фильм Василия Журавлева «Космический вояж» и невероятно популярный в 60-е годы «Человек-амфибия». Все это и есть путешествие в русское фантастическое кино, которое заканчивается суперхитом 2004 года «Ночной дозор» и фильмом Алексея Федорченко «Первый на Луне», который вышел уже в 2005 году. Американские режиссеры старой школы хорошо знали работы своих российских коллег, работавших в жанре фантастики, многому у них научились. Но большинство современных, к сожалению, снимают просто фильмы, с ориентиром на кассовый успех. Их не волнуют такие мелочи, как традиция, поэтика, поиск новых художественных форм. Все то, что есть в русском кино.

Рая Вайль: Кент тут же вспомнил прошлогодний фильм «Война миров» с Томом Крузом в главной роли. Вспомнил, как пример плохой американской фантастики, сказав, что у него эта картина вызвала больше ассоциаций с террористическим актом 11 сентября, чем с романом Герберта Уэллса. Мне и самой этот фильм не понравился, но это не значит, что все американские научно-фантастичские фильмы хуже российских, которые здесь практически никто не знает. У Кента Джонсона и на это есть возражения.

Кент Джонсон: Ну, во-первых, не так уж и не знают. Американская публика, в принципе, знакома с работами Тарковского, в том числе и с его научно-фантастическими фильмами «Сталкер» и «Солярис», которые мы представляем на фестивале. Многие слышали и о других фильмах в жанре фантастики 60-70-х годов, когда в Советском Союзе был бум научной фантастики. Именно тогда вышел очаровательный фильм Казанского и Чеботарева «Человек-амфибия», один из самых любимых и самых популярных фантастических фильмов в советской истории, эдакая смесь Жюль Верна и сказочника Андерсена. Теперь у американцев есть возможность увидеть эти фильмы в оригинальном виде, на большом экране и в улучшенном изображении. Кроме того, мы с Аллой Верлоцкой (она - главный куратор этого фестиваля) несколько лет назад показывали серию фильмов Александра Птушко. Его «Руслан и Людмила» 72 года, который мы тоже включили в репертуар фестиваля, является своего рода продолжением этой серии.

Рая Вайль: Заметив мое удивление, Кент улыбнулся...

Кент Джонсон: Согласен, «Руслан и Людмила» не является строго научно-фантастическим фильмом, это экранизация сказки Пушкина, но он сделан в традициях фантастики, как и фильм Роу «Вечера на хуторе близ Диканьки» по Гоголю. Обе картины - это выбор Аллы Верлоцкой, который я с удовольствием поддержал. В них действуют потусторонние, сверхъестественные силы, есть магия, волшебство. Все это элементы фантастики, которые зачастую отсутствуют в американских научно-фантастических фильмах, больше склонных, как это ни странно, к морализации. Наша фантастика здорово смахивает на продолжение вестернов, на боевики, только с огромным количеством спецэффектов и компьютерной графики, а вот сверхъестественного, фантастического, в них мало. Исключение составляют лишь немногие фильмы, такие как «Звездные войны» Джорджа Лукаса и «2001: Космическая Одиссея» Кубрика...

Рая Вайль: А вот что говорит о русском научно-фантастическом кино молодой кинокритик Артур Райан Уинзли.

Артур Райан Уинзли: Русский кинематограф всегда был на переднем фронте научной фантастики в смысле технологических новшеств. Забавно, но многие научно-фантастические фильмы лучших российских режиссеров много лет спустя попадали, в переработанном, естественно, виде, на здешние экраны. Известный американский продюсер Роджер Корман скупал по дешевке японские и советские научно-фантастические фильмы, а подом отдавал их таким маститым режиссерам, как Фрэнсис Коппола или Питер Богданович, на, так сказать, перемоделирование. Так, к примеру, фильм Клущанцева «Планета бурь» 61-го года, тридцать лет спустя стал основой не для одного, а для трех западных фильмов...

Рая Вайль: И еще кинокритик Артур Уинзли сказал, что посмотрел уже «Ночной дозор», что картина ему понравилась своими визуальными эффектами, обращением в прошлое, мифологией, и так далее, и тому подобное. Но заметно и другое. Если раньше американские научно-фантастические фильмы вдохновлялись российскими фильмами в этом жанре, то сейчас картина иная - Россия явно пытается копировать Америку. Слишком много чисто американских спецэффектов и компьютерной графики...

Ну, а что говорят самые молодые? 22-летний Олег Дубсон тоже связан с фестивалем русской фантастики. Он занимается рекламой и прессой, и, естественно, очень любит кино.

Олег Дубсон: Мне кажется, надо смотреть все фильмы в этой программе, даже те, которые вам не настолько могут понравиться. Мне «Ночной дозор» не настолько интересен, но как фильм в истории русского кинематографа он важен, и важен для американской публики тоже. Все-таки, это история русского кино.

Александр Генис: В нашей традиционной ежемесячной рубрике «Музыкальное приношение» Соломона Волкова сегодня пойдет речь о глобализации в концертной жизни. Музыка всегда была, в сущности, единственным универсальным языком, объединяющим если не всю, то уж точно западную культуру, своим могучим эсперанто. Сейчас этот процесс стал еще более интенсивным. Не так ли, Соломон?

Соломон Волков: Да, и я хотел бы один из аспектов этой универсальности продемонстрировать на примере двух юбилеев августовских и одного некролога. Мы начнем с 75-летия Микаэла Таривердиева, замечательного, на мой взгляд, советского автора, которого я знал лично и с которым подготовил один раз весьма скандальное интервью для «Комсомольской правды». Мне когда-то казалось, что Таривердиев станет тем человеком, который напишет великую современную советскую оперу. Я посмотрел ее (он называл это оперой, теперь я думаю, что это, скорее, мюзикл) под названием «Кто-то». И там была ухвачена эта современная интонация – это было одновременно и мелодично, и динамично, и «современно». К сожалению, из этого ничего не вышло, он не стал великим советским оперным композитором, хотя и записал, после этой оперы, оперу о Калиостро. Он прославился в жанре, который определили как «камерная эстрада». И здесь у него, я считаю, не было соперников в Советском Союзе. И на сегодняшний день это уникальная фигура, потому что так, как он писал, так до него не писали, и так после него не пишут. И это уже кажется совершеннейшей Атлантидой, что можно было такую популярную музыку (его музыка к телефильму «Семнадцать мгновений весны»)…

Александр Генис: И, по-прежнему, этот фильм крутят, и эту музыку слушают.

Соломон Волков: Но, в разговоре о глобализации… У него был опус, музыка к телефильму «Адам женится на Еве». Это не такой популярный фильм, как «Семнадцать мгновений весны», это был фильм 80-го года, там была любовная история, молодой человек, девушка, и, в виде комментариев, введены были 8 сонетов Шекспира. Это был комментарий к действию. Пробовали одного исполнителя, другого – никто не подходил. И тогда эту музыку записал сам Микаэл Таривердиев. У него был голос, который, когда услышишь, ни с кем не спутаешь - очень своеобразный. Он, вообще, был очень обаятельной фигурой. Его сгубила вот эта амбиция молодости (которую и я разделял, и многие другие), что он станет великим оперным композитором. Вообще, серьезным композитором. Ему было недостаточно вот этой славы прикладника. Он написал балет «Девушка и смерть» для Большого театра, но не получилось, не поставили. Там какие-то были интриги, и эту возможность упустили. И это так его скосило, что он с этой обидой умер. Это была абсолютно не заживающая рана. Но, в нашем сознании Таривердиев всегда останется этим человеком, который сидит сам за фортепьяно (в данном случае, его еще сопровождает оркестр, но очень ненавязчиво) и поет сонет Шекспира «Увы, мой стих не блещет новизной». Это, конечно же, автопортрет композитора и, одновременно, эти иллюстрация к той теме глобализации, о которой мы говорили. Вот Таривердиев, вот Шекспир, вот Маршак, известный всем нам переводчик Шекспира, и все это вместе взятое - это часть ушедшей советской Атлантиды.

А сейчас мы перенесемся к совершенно другому автору. Его юбилей – 125 лет – тоже отмечается в августе, это Джордже Энеску, румынский классик, который, при том, что писал под вилянием народной румынской музыки, был румынским патриотом, но прожил почти всю свою жизнь в Париже, где у его было чрезвычайно романтическое увлечение одной румынской княгиней, близкой ко двору, и он посвятил этой румынской княгине всю свою жизнь. Она потом стала больной, старой, а он с ней не расставался, жил с ней, носил ее буквально руках, когда у нее отнялись ноги. Он был замечательным музыкантом и педагогом, воспитал молодого Иегуди Менухина, который говорил о нем, как о своем музыкальном отце. И, вообще, все, кто об Энеску вспоминают, говорят, что это был чрезвычайно благородный человек, романтическая фигура. Таких сейчас уже не бывает в наше время. Как американцы любят говорить - «больше, чем жизнь». И очень хорошая память о нем, как о великом скрипаче, но не как о композиторе. Притом что большего композитора Румыния не дала, он не стал международного признанной фигурой, хотя, на мой вкус, является великим композитором. И я хотел показать его «Октет» в переложении для струнного оркестра. Это «Струнный Октет», сочинение 1900 года, в таком постимпрессионистическом стиле, напоминающем о раннем Шенберге, обволакивающее изысканной музыкальной тканью, в исполнении камерного оркестра «Кремерата Балтика» под управлением Гидона Кремера. Здесь опять наша глобальная тема – румынский композитор, который жил в Париже, который сочинял музыку под влиянием австро-немецкого автора и в исполнении прибалтийского ансамбля.

И, наконец, некролог. Речь пойдет об американской певице Лорейн Хант-Либерзон. Она умерла, когда ей было 52 года, от рака груди, причем, долгое время отменяла свои выступления, и официально говорили, что у нее болит спина. И только очень близкие люди знали, в чем, по-настоящему, дело. Ее мужем, с 1999 года, был американский композитор Питер Либерзон. И оба они были буддистами. Они познакомились, когда Лорейн Хант выступила в опере Питера Либерзона «Сон Ошоки» на индуистскую тему.

Александр Генис: Ошок - это царь, который принял буддизм.

Соломон Волков: Это было в 1997. Потом у Либерзона был шумный и скандальный развод, они соединились, невероятно друг друга любили. Когда она пела его вокальные произведения, он выходил, они кланялись публике, то это было совершенно очевидно, от них от обоих исходила такая волна взаимной любви. У нее была невероятная репутация в нью-йоркских музыкальных кругах как у певицы. И, в частности, два или три года тому назад она выступала а Нью-Йорке в театрализованном исполнении кантат Баха. Питер Селларс, известный авангардный режиссер, поставил концертное исполнение баховских кантат. В кантате Баха «С меня довольно» Лорейн Хант-Либерзон появлялась в госпитальном халатике, в шерстяных носках. Это была больная, с лицом, искаженным от боли, и она просила прекратить страдания с тем, чтобы она могла бы уйти из этого мира, отдаться в руки бога. Тогда это исполнение произвело невероятное впечатление на всех нас, и никто тогда и не догадывался, как скоро это произойдет с самой Лорейн Хант-Либерзон. К сожалению, она ушла, но запись этого исполнения осталась. Это, конечно, пример еще один глобального распространения музыки, но также и пример человеческого подвига. И в этом качестве мы будем всегда вспоминать о Лорейн Хант-Либерзон.

Александр Генис: Сегодня в гостях «Американского часа» - балетный критик, балетный фотограф, балетный фанатик и мой старинный товарищ Нина Аловерт.

Нина много снимает, много пишет, много ездит и часто выставляется, но главное дело ее жизни – Барышников, которого она первой заметила, опознала и открыла, когда будущая звезда был еще школьником-нестаршеклассником. Все, что Нина писала и снимала, вошло в роскошно изданную книгу «Михаил Барышников: Я выбрал свою судьбу». С этой книги мы и начнем нашу беседу.

Нина, ваша книга обещает стать «Библией Барышникова», во всяком случае, для русских читателей. Насколько полным, на ваш взгляд, получился портрет вашего героя?

Нина Аловерт: Насколько я его понимала полно, настолько я его и написала. Вероятно, кто-то напишет другое, но я написала все, что мне представлялось нужным.

Александр Генис: Тогда, пойдем по порядку. Когда Вы впервые увидели Барышникова? Как Вы познакомились с ним?

Нина Аловерт: Я впервые увидела Барышников на его выпускном спектакле в 1967 году. Я пришла, совершенно ничего о нем не зная и ничего о нем не слышав. Хотя, обычно, мы слышали все, что говорилось о следующем выпуске. Мой близкий друг Саша Минц пригласил меня совсем по другому поводу. Он даже купил мне билет в первый ряд, чтобы я сняла одного его приятеля, который тоже в это время кончал школу. Я с аппаратом сидела в первом ряду и снимала. А потом объявили «Дон Кихота» в исполнении каких-то учеников, я аппарат положила на колени, потому что мне этот «Дон Кихот» надоел, как они танцуют, мне известно и не интересно. И тут влетает на сцену мальчик, светящийся изнутри, в таком счастье, как будто он сейчас покорит весь мир. Что и произошло. Я так поразилась, что схватилась за аппарат. Так я сняла первые шаги Барышникова.

Я очень плохо помню начало. Я помню очень отчетливо, когда он уже поступил в театр и его поселили на соседней со мной улице на Петроградской стороне, на Колпинской. Он там жил на первом этаже у какой-то тети, типа коммунальной квартиры, вместо стола у него стоял ящик из-под бутылок. А я его встретила на улице перед этим огромным домом, где на первом этаже были «Книги». Он шел со своей приятельницей с телевидения и в руках держал пакет с кофе, который так пах, что я помню до сих пор. А он - такой прелестный мальчик с пшеничными волосами и сияющими серыми глазами. Мы встретились, как будто мы знакомы. И с этого момента я уже помню.

Александр Генис: Читая вашу книгу, я понял, что самый драматический момент в биографии Барышникова - «побег на Запад» - очень драматически описывается в вашей книге. Давайте мы послушаем этот фрагмент, а вы его прокомментируете.

Диктор: «Был выработан план действий. Последний раз занавес после спектакля опускался в 22.30. Миша должен был выйти из театра и подойти к машине, стоящей в нескольких кварталах от театра. Но все пошло вкривь и вкось. Из-за неисправности занавеса спектакль задержался на 15 минут, овации продолжались дольше, чем обычно. Миша задержался на целых полчаса. Поле спектакля Барышникова предупредили, что он едет со всеми артистами и гостями на официальный прием. Когда Миша вышел из театра, его ожидала толпа зрителей и два агента КГБ, которые должны были отвезти его на банкет. Барышников подошел к поклонникам. Подписав несколько программок, Миша сказал им: «Извините, я должен на минутку уйти, но я вернусь». И пошел вдоль улицы. Из машины, в которой он должен был ехать на банкет, закричали: «Миша, ты куда?». «Я хочу попрощаться с друзьями за углом», - ответил Миша и побежал. Но поклонники устремились за ним. «Это было так комично. Я начал смеяться, остановился и еще несколько раз расписался», - рассказывал Барышников. Поклонники смеялись, а он бежал, чтобы спасти свою жизнь. Кто-то из сопровождающих трупы бросился за ним. Минц вспоминал, что Миша так волновался, что промчался мимо ожидающей его черной машины. Машина двинулась за ним, ее дверца открылась, и Барышников вскочил внутрь. В машине его ждали друзья и официальные лица. С тревогой смотрели они в зеркало, отражавшее дорогу. Но их никто не преследовал. Приехали на ферму вдали от Торонто. Миша страшно нервничал, пил, мешая все напитки. Позвонил Макаровой. На следующий день начал действовать. Позднее, в одном из интервью, в Америке, Барышников сказал, что его еще долго преследовал страшный сон – он бежит, а за ним кто-то гонится».

Александр Генис: Нина, Барышников любит делиться этим эпизодом?

Нина Аловерт: Никогда. Даже эту историю мне рассказал не Миша, а тот же Саша Минц, который в это время присутствовал в Канаде – собственно, сидел в машине и ждал его. Они был тем связующим звеном между Америкой, Канадой и Мишей. Потому что Клайн Барнс, очень известный американский критик, старался с Мишей встретиться в Канаде. Но у него это не получилось. Мишу очень охраняли. А Саша Минц - бывший танцовщик, специально ему никто не мог запретить с Мишей видеться, и он это предложение передал Мише. И Миша несколько дней это очень бурно обдумывал.

Александр Генис: А вот еще одна цитата из Вашей книги.

«Что было бы с Барышниковым, если бы он остался в России?» - спросили как-то Иосифа Бродского, с которым Миша был очень дружен. «Он бы спился», - ответил Бродский.

Слава богу, этого не произошло. Почему Бродский так говорил?

Нина Аловерт: Видите ли, поскольку Миша был так не удовлетворен своей жизнью в Ленинграде, в театре, во всем том, что там происходило… А что русский человек делает, когда он жизнью не удовлетворен? Он начинает пить. И, кроме того, у него был такой в это время друг, очень его спаивавший. Может, и от лучших чувств, но тоже по той же самой причине: «Ах, тебе, Миша, плохо? Выпей!». А это очень затягивает.

Александр Генис: Как Вы думаете, почему судьба Барышникова так счастливо сложилась на Западе? Скажем, у другого выдающегося танцовщика, Александра Годунова, американская жизнь не удалась.

Нина Аловерт: Потому что он гений, в отличие от Александра Годунова, который выдающийся танцовщик. Это разные вещи. Александр Годунов, при всей моей к нему любви, при том, что он был красавец, талантливый, он никогда не танцевал, как Барышников. Когда Миша вышел на сцену, дальше не было другой высоты. Он безупречно танцевал и безупречный был актер, чего не скажешь о Саше Годунове.

Александр Генис: Барышников ведь очень разнообразная личность. Я, например, с огромным удивлением обнаружил в нем драматического актера, когда я смотрел спектакль по Кафке «Превращение», где Барышников делал немыслимые вещи, а именно, ходил по потолку. Он изображал насекомого так, что мы действительно верили в то, что человек превратился в многоногое существо. Как это все происходит? Откуда этот драматический талант? Техническая часть балета и драматургическая часть балета - в каком составе они находятся в таланте Барышникова?

Нина Аловерт: Я думаю, что балет - в превалирующем большинстве. Но он и актер великолепный. Вы знаете, он всю жизнь, все-таки, танцевал драматические роли, пока не перешел на модерн. И то, в нем всегда что-то играет, несмотря на то, что он уже больше не играет, как играет балетный актер на сцене. И, все-таки, всю жизнь он играл, танцевал игровые балеты. Это существенно. Он развил этот свой талант, который у него есть.

Александр Генис: Вы много пишете о том, как Барышников перебрался от классического балета к танцу-модерн. Как, а главное - почему свершилась эта эволюция?

Нина Аловерт: Всю жизнь Миша любил делать то, чего он никогда не делал. Вот он приехал в Америку, посмотрел на этих танцовщиков на Бродвее и сказал: а почему они так могут, а я не могу? Он даже в кино снялся, очень хотел танцевать, как на Бродвее. Но как-то в этот момент он был еще на вершине своего балетного мастерства, и это так прошло краем по его биографии. Модерн, он сам как-то мне говорил, что прошло лет 10, прежде чем он привык к этому. Это, все-таки, совершенно другое искусство, очень не похожее на классический балет для людей, привыкших к классическому балету. Он немножко трудно воспринимается, Миша довольно долго к нему привыкал. Но когда привык, он его полюбил и стал считать, что это такое же искусство, как искусство балета. И когда он почувствовал, что его звездный час заканчивается, а человек он очень честолюбивый и он никогда не мог бы себе позволить, чтобы мы его увидели в том качестве, в каком мы его видели, поскольку человек он творческий, и до сих пор какую-то творческую затею себе придумывает, то тут он решил, что он перейдет в театр модерн. И там он очень изменил американский театр модерн своим появлением. Потому что до прихода Барышникова в театр модерн эти знаменитые шестидесятники считали, что они взяли человека с улицы, и он может танцевать.

Александр Генис: Демократический танец.

Нина Аловерт: Да, такая идея в противовес профессиональному классическому балету, который требует десяти лет обучения. А Барышников начал приглашать модернистов, того же Марка Мориса к себе в труппу, когда он руководил Американским балетным театром, где были профессионально подготовленные танцовщики. А уж когда они получили в свои руки такого экстра профессионального великого танцовщика, то они, конечно, поменяли свою точку зрения. У них, между прочим, сейчас в труппе не классически образованные танцовщики, но это уже танцовщики, которые много чего умеют делать.

Александр Генис: Слава Барышникова невообразима. Говоря об этом, Вы приводите отрывок из Довлатова. Давайте послушаем его:

Диктор: Недавно я зашел в хозяйственную лавку около Квинс-бульвара в Нью-Йорке и увидел на стене громадный портрет Михаила Барышникова. Одно изображение без подписи. И, вдруг, я понял, что такое слава, что такое настоящая мировая известность. Я думаю, слава - это когда твое изображение можно повесить в хозяйственной лавке и быть уверенным, что всем оно знакомо, и что удивленных взглядов не будет. Причем, не на фоне оперного театра, не в редакции модного журнала, а именно в хозяйственной лавке. Такой известностью в Соединенных Штатах пользуются лишь Мухаммед Али, Рейган и Барышников»

Александр Генис: Понятно, что Сергей был прав и Барышников - самый знаменитый русский человек в Америке. Кстати, сам Довлатов рассказывал забавную историю по этому поводу. Однажды пригласили Барышникова, Алешковскго и Довлатова выступить в одном университете. И когда они приехал туда, то выяснилось, что конная полиция нужна, чтобы оградить здание от поклонников. На что Алешковский сказал: «Любят, все-таки, русскую литературу!».

Нина Аловерт: А мне еще знаете, что Довлатов рассказывал? Что когда кончилось заседание, то на сцену кинулись поклонники Барышникова. И одна разодрала у себя на груди платье и сказала: «Миша, распишись мне здесь». Ему пришлось (представляете довлатовский рост, а Миша, все-таки, человек танцевальный, субтильный), и Довлатов, прикрывая его, дал ему отступить куда-то. И барышни Довлатова били сумочками по лицу. Но он, таким образом, прикрыл отступление.

Александр Генис: Барышников приезжал в Ригу, в Латвию, но никогда не был в новой России. Почему, как Вы думаете?

Нина Аловерт: Это сложный вопрос. Все, что я сейчас скажу, это моя точка зрения. Это тот вопрос, который я никогда Барышникову не задавала. Так же, как он никогда мне не рассказывал, как он бежал, так я никогда его не спрашивала, почему он не хочет ехать в Россию.

Александр Генис: Но вы не могли об этом не думать.

Нина Аловерт: Моя тока зрения, что в свое время этот побег был для него таким болезненным и где-то так ранил его в сердце, что он боится поднять со дна все то, что там, на дне, давно упаковано. Это, во-первых. Во-вторых, представляете себе (сейчас, наверное, это уже не так), но еще не так давно приезжает Барышников в Ленинград. На него кидается весь Ленинград. То, что он ненавидит. Он ненавидит публичную известность. И тут он не может просто приехать к своим друзьям домой, походить по Ленинграду. Его, поверьте мне, в Ленинграде тоже будут узнавать на улице. Пусть не все, но очень многие. Ему этого очень не хочется.

Александр Генис: Тут тоже можно провести параллель с Бродским. И, вообще, у них в жизни очень много общего. Когда Бродского спрашивали, почему он не приезжает, то Бродский сказал: «Есть смысл приезжать на место преступления - там могут быть деньги зарыты. Но на место любви приезжать точно незачем».

Нина Аловерт: Я думаю, вы абсолютно правы, и это то самое, что удерживает Барышникова от поездки. Там слишком было много любви оставлено, разрыв был слишком болезненный. И это все не умирает и никогда не умрет в сердце каждого из нас.

Александр Генис: Нина, сам Барышников видел эту книгу?

Нина Аловерт: Да.

Александр Генис: И что сказал?

Нина Аловерт: Мне он не сказал ничего. Он видел ее без меня. То, что он по этому поводу ничего мне не сказал, это хорошо.

Александр Генис: Наш сегодняшний разговор с Владимиром Гандельсманом посвящен принципиально неприличной теме: мы беседуем о социальной и физиологической природе сквернословия. Задача ваша, Володя, особенно сложная, поскольку сквернословить в передаче мы не можем.

Владимир Гандельсман: Я знаю, что Достоевский в «Дневнике писателя» писал, мол, русский человек может выразить всю гамму своих чувств при помощи одного неприличного слова. Но сам он все же пользовался другим словарем.

Александр Генис: Последуем примеру классика.

Владимир Гандельсман: Тем более, что в Америке это еще и карается законом. Вопрос рассматривается на уровне Сената. Взбешенный эпидемией сквернословия в эфире, Сенат принимает законопроект, беспощадно увеличивающий штраф за нецензурщину, до полумиллиона долларов. Благородный Сенат ищет пути, чтобы вернуть публике благородный язык. Вернуть, потому что прошлый год не был ознаменован злоупотреблением брани, - вежливый год выдался...

Между тем, ученые, изучающие эволюцию языка и психологию брани, говорят, что ни о какой благовоспитанности не может быть и речи. Проклятия, утверждают они, в крови человека. И не имеет значения, говорят на нем великие народы или небольшие племена, живой это язык или уже мертвый, запрещенная речь совершенно органична для всех. То же касается и возраста, и уровня образования человека. Дети легко запоминают нецензурные слова, причем еще до того, как понимают их значение. А великие писатели напропалую дразнят пуританский слух всякими неприличностями. Шекспир богохульствует постоянно. Вот пример: вместо God's wounds (Господни раны) он пишет «zounds», - как бы такое сокращение, ну, по-русски это звучит, как если бы вместо «Господни раны», мы сказали «драны». Богохульство у Шекспира чередуется с эротическими каламбурами, тоже не всегда приличными. Есть, например, похабный каламбур прямо в названии пьесы «Много шума из ничего», - «ничего» - «nothing» - если прочесть раздельно an O Thing, то получится...

Александр Генис: Стоп. Я знаю, что получится. Обойдем, а то нас оштрафуют.

Владимир Гандельсман: Ну, я дам свой скромный и приличный аналог. Допустим в названии «Отелло» мы бы читали «О, тело!», и смысловой акцент в пьесе неизбежно бы смещался, не правда ли?

Александр Генис: О, да!

Владимир Гандельсман: Но и в книге книг, в самой Библии, есть рискованные пассажи.

Короче говоря, непристойность появилась с появлением человеческой гортани, утверждают многие лингвисты…

Александр Генис: … и нейропсихологи. Они настолько поражены глубиной и силой воздействия брани, что используют это для наблюдения за строением мозга...

Владимир Гандельсман: Да, за таинственным сплетением разных типов деятельности мозга: рациональной и эмоциональной, «звериной». Ученые говорят, что извергаемые проклятия – это именно смесь спонтанного и целенаправленного. Оказывается, сквернослов редко ругается наобум, но – прежде – оценивает свою жертву и подстраивает свои якобы неконтролируемые эмоции под нее. И поскольку проклятия идут в равной мере мыслительными и эмоциональными путями, постольку можно проследить за взаимодействием разных областей мозга.

Александр Генис: Это понятно. Это у того, кто ругается. А что происходит на другом конце?

Владимир Гандельсман: Человек, слышащий ругательства, словно бы электризуется. Да не «словно бы», а буквально. Это показывают приборы. Учащается пульс, дыхание. Вот эксперимент. На доске появляются разные слова, окрашенные в разные цвета, подопытный должен называть цвет. Появляется написанное желтым слово «стол», он говорит «желтый». Реакция мгновенна. Но стоит появиться нецензурному слову, как реакция замедляется. Оно производит слишком сильное и отвлекающее впечатление, гораздо большее, чем нейтральное, обычное слово.

Александр Генис: Другими словами, мы находимся во власти брани, тайной или явной, но – во власти. Тогда становится понятным, почему человек, находясь в компании близких людей зачастую не слишком разборчив в выражениях. Он просто освобождается от этого тайного груза и отдыхает.

Владимир Гандельсман: Совершенно верно. Есть и другие плюсы. Например, ругань замещает и предотвращает физическую агрессию.

Александр Генис: Володя, хотя я никогда не встречал в Ваших стихах ненормативной лексики, сейчас, по-моему, Вы готовы перейти к пропаганде и апологии нецензурщины?

Владимир Гандельсман: Да, блин. Пора. На самом деле, я против бранных слов (при этом иногда их употребляю, как всякий нормальный человек), но вопрос любопытный. Дело, возможно, не в самих словах, но в сочетаниях слов и значении фразы? Скажем, всевозможные сочетания со словом «мать» по сути, чрезвычайно оскорбительны, впрочем, суть давно уже не воспринимается как смысл, просто междометия какие-то. А слово... Но если есть некоторое явление или объект, есть и слово. Почему оно звучит скабрезно? А в русском языке – попробуйте найти эквивалент тем словам, которые считаются матерными. «Коитус»? «Фаллос»? Но это не по-русски. Или эти уродливые подмены вроде «блин» или «трахаться». Не получается ни так, ни так.

Александр Генис: «Любовь как акт лишена глагола», писал Бродский. Набоков же находил высокопарные эвфемизмы, вроде «скипетр моей страсти» в «Лолите»…

Владимир Гандельсман: Верно, а я тут же вспомнил в связи с Набоковым и прообразом того же слова строки из стихотворения «Лилит»: «Двумя холодными перстами/ по-детски взяв меня за пламя:/ «Сюда», - промолвила она...»...

Александр Генис: Но это изыски, без которого легко обходятся наши современники.

Владимир Гандельсман: Я думаю, что распространение нецензурной речи и просто мата в российской жизни и современной литературе связано с бесконечным рабством. Крепостной человек – озлобленный человек, кроме того – он необразован и ему легче обойтись тем самым одним словцом, о котором говорит Достоевский. В советское время – то же самое, и более того – матерщина породнилась с интеллигенцией, задавленной и уничтожавшейся в сталинское время, а сейчас – другая крайность: либерализм и свобода слова...

Александр Генис: У кого-то из сегодняшних авторов я прочел, что «любовь к мату в новом поколении превращается в мат любви»?

Владимир Гандельсман: Автор говорит, вероятно, о некоем раскрепощении молодых людей? О том, что мат ими уже и не воспринимается как мат? Если так, то я не думаю, что это произошло или что это должно происходить. В Библии написано, что «от избытка сердца говорят уста». Это означает, что все, о чем мы говорим, напрямую зависит от состояния нашего сердца. Русская пословица также гласит: «От гнилого сердца и гнилые слова».

Александр Генис: В результате мы перешли от строго научного взгляда на происхождение и природу сквернословия к эмоциям.

Владимир Гандельсман: Да, нет, наука подтверждает и этот взгляд на вещи. Мы «крепким словом облегчаем душу», но раним тело – причем, в самом прямом смысле. В 1949 году трое ученых – Ферми, Паста и Улам, исследуя молекулу ДНК, обнаружили, что она обладает удивительным свойством хранить полученную информацию. Помимо прочего, их исследования выявили, что воздействие брани было равносильно радиационному облучению в 10-40 тысяч (!) рентген. То есть бранные слова вызывают мутации, аналогичные воздействию радиации. Следовательно, грубыми, злыми словами можно не только разрушить здоровье и вызвать болезнь, но и убить человека. Не ругайтесь!

Александр Генис : Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Новый и 18-ий альбом молодой иконы Американской музыкальной независимости, Ани ДиФрэнко называется "Передышка" ( Reprieve ). И она её более чем заслуживает. Тридцатипятилетняя Ани вот уже более 15 лет ведёт исключительно активный образ жизни. Начала свою музыкальную карьеру ДиФрэнко с того, что в девять лет играла песни "Битлз" в барах родного города Буффало штата Нью-Йорк. В 1989 году тогда восемнадцатилетняя Ани, с изначальным капиталом в $50, открыла свою студию звукозаписи "Райчиос Бэйб Рекордз" и записала свой первый альбом. Вскоре она переехала жить и учится уже в сам город Нью-Йорк, где она сначала продавала свои альбомы из багажника своей машины. Из принципа отказываясь работать с концернами звукозаписи, Ани набрала себе армию верных поклонников, практически исключительно бесконечными гастролями, ежегодными альбомами и людской молвой. Квинтэссенция концепции "Сделай Сам", или точнее "Сама", Ани ДиФрэнко не только лично ведёт "Райчиос Бэйб Рекордз", но и часто выступает в роли звукорежиссёра, продюсера и даже художника-оформителя для своих дисков.

Не говоря уже о её политической и социальной деятельности. В каком-то смысле лицо нового феминизма, этим летом Ани стала первым музыкантом, получившим престижную награду "За Смелость" на сороковом съезде Национальной Организации Женщин. Вполне в ногу с новым феминизмом, Ани, в ответной речи, рассказала, что беременна. Её музыкальный стиль можно определить как городской фолк-панк-рок с элементами джаза. А можно и не определять. Лучше давайте просто послушаем одну из песен с её нового альбома.

"Сама"-стильная Ани ДиФрэнко: "Подсознательное" ( Subconscious ).