Эмигранты и нонконформисты, “Парижская школа” и художники советского андеграунда. Право на свободу в несвободном мире. Графические наброски как личный дневник художника и пространство его свободы. Импровизация и дисциплина, ремесло и магия. Что такое “готовность к шедевру”? Сквоты как образ жизни: нищие клоповники или костры амбиций? Парижские и московские сквоты. Необычные персонажи, новые языки и личные стратегии искусства ХХ и ХХI веков. Как графические безделушки превращаются в культовые книги, а элитарное искусство – в массовый дизайн. “Разное рисование” - выставка в арт-центре “Артефакт”, галереи “Здесь” и Vehova.gallery.
Борис Кочейшвили, художник, поэт; Семен Агроскин, художник; Сергей Хачатуров и Арсений Штейнер, художественные критики; Тамара Вехова, искусствовед, художник.
Елена Фанайлова: "Разное рисование" – выставка, которая открыта в Арт-центре "Артефакт" в Москве. Ее представляют две галереи, “Здесь” и Vekhova.gallery. За нашим столом Тамара Вехова, искусствовед и арт-директор галереи Вехова, один из кураторов этой выставки; художественный критик Арсений Штейнер; Борис Петрович Кочейшвили, художник, поэт и человек-оркестр; и художник Семен Агроскин.
Мы будем говорить о том разнообразии имен и стилей, которые эта маленькая, но элегантная выставка представляет, и о художественных стратегиях, которые существовали в ХХ-м веке и продолжают существовать в ХХI-м, ставя перед людьми определенные вызовы. Для начала давайте посмотрим репортаж Андрея Королева с открытия выставки и его интервью с критиком Сергеем Хачатуровым.
Сергей Хачатуров: Эта выставка замечательна тем, что она очень импровизационно сделана, и в этом плане наследует духу и опытов выставочных, экспозиционных, и самой атмосфере, которая была характерна для 20-х годов той же Парижской школы, где соединялись вот именно “здесь и сейчас” совершенно разные художники, разного уровня, разных традиций, воспитания. То, что здесь по принципу импровизации все организовано, опыт, я бы сказал, необычный. У нас жесткая система институциональная в России, где очень структурировано искусство на contemporary art и на искусство, которое считается традиционным, и так далее.
И вот здесь мы можем видеть и Шаршуна, и других художников Парижской школы, Фуджета, Наталью Гончарову. И, например, один из главных экспонентов на выставке – это Борис Кочейшвили, который во многом тоже имеет опыт метафизического прочтения реальности сегодняшней в своих картинах и графических листах. Здесь только графика представлена, и мне кажется, что он достойный собеседник тем художникам, как Яковлев, как Зверев, как Фуджета, как Наталья Гончарова. Увидеть эти диалоги – как раз это нужно раскрепостить свое сознание, освободить его от догматизма, от штампов, от ложных заданных матриц, тогда искусство начнет само в себя играть и раскрываться с совершенно неожиданной стороны.
В этом, видимо, и есть счастье искусства, когда оно подлинное, что оно может быть свободным даже в несвободном мире. И здесь как раз, мне кажется, собрались те мастера, которые этот принцип утверждают. Потому что, когда существовала Парижская школа, жуткие ведь годы были. Это и войны мировые, и между войнами, и даже во время Второй мировой. И все художники там, собственно, и спасались, в Парижской школе. Они самоотверженно отвоевали право на свою свободу в абсолютно несвободном мире. Мне кажется, это очень актуальная тема сегодня, и эта выставка во многом эту тему артикулирует.
Елена Фанайлова: Спасибо критику Сергею Хачатурову, который задал, мне кажется, главный вопрос – о праве художника на свободу в несвободном мире, о его личной стратегии. Но сначала я бы хотела саму выставку обсудить, ее концепцию. Когда я туда пришла, я не понимала, к какому периоду относится вся эта чудесная графика – то ли это начало века, то ли я смотрю своих современников. Это так специально было придумано?
Тамара Вехова: Да, на самом деле в этой идее есть доля эпатажа и провокации для зрителя. Я решила не вешать вещи, соединяя их по времени или по имени, а перемешать все. Когда я хожу по выставкам, то вижу, что даже те люди, которые имеют большой опыт общения именно с произведениями - на открытии бывает много художников, искусствоведов, - все читают таблички под картинами. То есть такое ощущение, что они не столько смотрят на вещь, потому что смотреть на вещи и общаться с искусством куда сложнее, чем, подходя к картине, думать: я смотрю на Гончарову, и я, в принципе, знаю, что увижу. Вот этот контакт, та самая магия, химия, ради чего люди жизнь свою отдают, чтобы стать художниками или чтобы посвятить себя искусству, это, на самом деле, некоторый труд для зрителя, и я хотела как раз заставить людей общаться с произведениями, не с именами, а с работами.
И еще второй интересный момент, что вещи, которые на выставке, их никто не видел. Так получилось, что в этой новой галерее, Vekhov, которая открылась в июле, есть две части. Это собрание Парижской школы – несколько опытных московских коллекционеров решили открыть галерею и работать со своими собраниями, открыть их для мира. Просто покупать и складывать им стало скучно, они уже достигли уровня, когда хочется, чтобы вещи жили. То есть это все частные коллекции, из частных собраний Москвы. А вторая часть – это работы современных московских авторов, которые мне, как искусствоведу, кажутся наиболее интересными и отвечают моим эстетическим запросам.
Елена Фанайлова: Арсений, а как вам во всем этом было? Не мешало вам отсутствие табличек, выстроенных в правильном ряду?
Арсений Штейнер: Скорее, отсутствие заметных этикеток, а они все-таки были, это большое подспорье. Вы, Тамара, сказали про эпатаж, но мне кажется, что это немножко перебор. В Русском музее в Питере есть традиция, к которой, правда, относятся по-разному, делать большие тематические выставки: цвет в русском искусстве, небо в русском искусстве, еда в русском искусстве, и так далее.
Елена Фанайлова: Я видела пару подобных выставок на европейском пространстве.
Тамара Вехова: Так это и есть тот самый эпатаж. Просто это тенденция, это везде началось, на самом деле, с Тейт, который делает очень интересные выставки, что-то типа "Последние работа Тернера и Баския". Они берут и вешают их в одном зале. Конечно, это не я придумала, но пытаемся со стереотипами бороться.
Арсений Штейнер: Ни на выставке, о которой мы говорим, ни на этих больших сборных выставках в Русском музее никакого эпатажа, разумеется, нет. Это просто позволяет посмотреть на искусство с точки зрения искусства, а не провенанса. Не происхождения работы, не фигура художника, а собственно картинки. И сопоставить совершенно разные изображения.
Елена Фанайлова: Мне нравится этот подход, он мне кажется, одним из самых продуктивных. В отличие от таких монструозных крупных подходов музеев. Это, кстати, не только российские музеи, такими же техниками презентаций пользуются Метрополитен и все остальные крупные музеи. Это история искусства, очень ранжированная: вот вам период, у него есть какие-то великие представители, у этого периода, и людей как бы научают (или почти заставляют) видеть эти периоды такими глазами. Но есть и совершенно очаровательные частные взгляды на историю искусств, и есть разные опыты с великолепными частными коллекциями разных времен и народов.
Семен, кто такой Нильс, чей портрет мы видели на выставке?
Семен Агроскин: Ну, все-таки сначала надо сказать в целом. Те работы графические мои, которые висят на выставке, они никогда в жизни не были предназначены для выставок. Я не планировал никогда их выставлять, этот интерес для меня был что-то вроде такого эксперимента, это просто эскизы, наброски, не то что бы рабочие, но достаточно интимная графическая тема, которую я никогда никому не показывал. И для меня это было крайне любопытно, когда появилась Тамара, начала интересоваться графикой, и ей вдруг понравились какие-то совершенно неожиданные для меня рисунки, совершенно спонтанно это произошло. Это новый опят для меня. И мне кажется, да, экспромт, о котором говорил Хачатуров, является одним из качеств этой выставки. И мне кажется, что такая непредсказуемость стратегии галерейной, она придает интригу и интерес, и действительно, это любопытное получилось сочетание времен, имен…
Что касается портрета Нильса, это просто эскиз к портрету. Вот сейчас, кстати, в Третьяковке есть выставка – "Эскиз. Этюд. Картина". Так вот, можно сказать, что в каком-то смысле это тоже этюд к картине. Этот персонаж – сын некой датской дамы, она тоже коллекционер, у нее большая коллекция русского искусства конца 20-го века. И это заказанный потрет.
Елена Фанайлова: Если бы я шла так, как выстраивают современные медиа историю искусств, я бы спросила: это случайно не персонаж, который имеет отношение к вашему проекту "Другие", который был сделан про гастарбайтеров и их быт? Довольно остроумная и значимая серия.
Семен Агроскин: Это совершенно не оно, это было сделано лет 15 назад. Это такой очень датский типаж, скандинавский. Я много сделал рисунков, набросков. Я, в принципе, заказные портреты не делаю, как нормальный современный художник, а тут я сделал, но я очень много готовился, чтобы как-то выступить достойно. И потом этот портрет, который я сделал, и он в коллекции этой дамы, естественно, у нее даже была выставка в Третьяковке, и даже какой-то каталог существует, то есть это было вполне удачно. Это абсолютно академическая история – художник, портрет, заказ, эскиз…
Елена Фанайлова: Прямо как в средневековых цехах происходило…
Семен Агроскин: Да, и это нормально совершенно. Если говорить о контемпорари-арт, оно характерно универсальностью. Средневековая история – там цеховая замкнутость заранее определяла некое пребывание художника, как и человека в обществе, разделенном на сословия, так же и в искусстве – там цеховая принадлежность во многом определяла деятельность, продукцию, которую выдает художник. Контемпорари-арт почувствовало свободу, когда масса инструментов в руках, можно оперировать и традиционными техниками, и диджитал-арт, и так далее. Здесь контемпорари более предпочтительная стратегия.
Борис Кочейшвили: Я вам расскажу историю. Был такой художник – Ромадин, пейзажист, и был такой художник Левитан, тоже пейзажист, и одно время у Левитана был зал или даже два работ, где-то рядом были работы Ромадина – в старой Третьяковке. И говорят, что Ромадин состязался с Левитаном, кто лучше, и время от времени он заворачивал очередной холст, приходил и ставил рядом с Левитаном свою работу, стоял и смотрел. Вроде бы как-то убеждался, что он еще как-то не достиг, что Левитан получше, забирал работу и уходил. Через два-три года это опять повторялось.
Я уже давно сообразил, лет 50 назад, когда была какая-то выставка… Я вообще два раза выставлялся за свою жизнь, до последнего периода, но я там висел с Лентуловым, с огромной работой, и я подумал: если выставляться, то хорошо бы с гениями! Зачем с дядей Васей состязаться? Оттуда будет какой-то отсвет гениальный, и глядишь – на тебя немножко упадет. Или ему достанется от меня. (смеется) Так что здесь никакого вообще испуга нет, тут вполне уютно, симпатично.
Елена Фанайлова: А какие-то у вас любимцы есть из Парижской школы, с которыми вы оказались здесь на выставке?
Борис Кочейшвили: Ну, мне Шаршун нравится. А я его почти не знал. Очень много было сделано, и это близко мне.
Елена Фанайлова: А за что? Вы похожи как-то по пластическим характеристикам?
Борис Кочейшвили: Да я даже не знаю. Это мой какой-то период. Вообще все старые работы, сейчас я совершенно другой и все. Я их делал без всякого обязательства, просто делал, и у него, у Шаршуна, тоже это есть – непреднамеренность действий. Провел какие-то полосочки, и при этом там ритм и так далее.
Елена Фанайлова: Мне нравится то, что сказал Борис Петрович о непредсказуемости. Почему это так важно для человека? Я пытаюсь уже говорить о личных стратегиях существования в мире.
Тамара Вехова: Про непредсказуемость я хотела бы сказать несколько слов. Это не про стратегию, а про графику. На этой выставке все отметили легкость такую, полетность, неожиданность. Это, в принципе, то, что говорил Семен: он не собирался показывать эти работы. Все-таки, когда художник творит, есть некоторый испуг перед зрителем, ну не испуг, но некоторые обязательства. То есть это уже ответственность - картина. А вот это рисование для себя - просто чистое какое-то дуновение творчества, полет линий, фиксация именно художественного Я в графике. Мне кажется, это очень интересно и должно как-то отдельно рассматриваться. Недостаточно люди ценят и любят этот вид искусства - графику, хотя на самом деле в ней можно узнать очень многое о художнике, о творчестве, узнать, что он, может быть, даже в живописи побоялся или не смог воплотить.
Елена Фанайлова: Арсений, есть у вас комментарий? Мне кажется, что графика для художника - это что-то вроде личного дневника...
Арсений Штейнер: Как ежедневные зарисовки?
Елена Фанайлова: Если мы говорим сейчас о той графике, которая попала на выставку, она, безусловно, отобрана, тем не менее, она какой-то продукт, мне кажется, почти дневниковый. Нет?
Арсений Штейнер: Действительно, это продукт ежедневного рисования, простого рисования и ежедневных тренировок. Это относится и записям дневниковым, которые другой человек делал бы текстом, и в то же время к тренировкам руки, тренировкам самого художника, которые, совершенно не факт, что попадут когда-нибудь на выставку. Так же было с рисунками Бидструпа, которые адресовал их сначала исключительно для себя. Так же было со знаменитыми Мумми Троллями, которых Туве Янссон рисовала просто на заборах. Ей предложили однажды проиллюстрировать свою книжку, и она долго отнекивалась. Хорошо, что согласилась. Но это было просто ежедневно рисование.
Тамара Вехова: Мне не хотелось бы делать акцент на том, что это технические рисунки, потому что это, получается, снижает их художественную ценность. Мне хочется все-таки сказать о том, что это свободное поведение художника, максимально свободное, потому что он не чувствует давления заказа, давления зрителя, что от него ждут.
Елена Фанайлова: Давайте художников спросим. Прокомментируйте как-то наши представления о том, что ваша графика - это ваш дневник, что это похоже на письмо, и что это вообще ваше личное свободное пространство.
Семен Агроскин: Это действительно близко к истине, мне кажется. Начиная с автоматического какого-то вождения ручкой по бумаге в процессе телефонного разговора, каракули, которые потом даже забавно рассматривать, которые нарисованы на всем, что есть рядом в момент длительного разговора по телефону, и кончая графическими листами. Все-таки графика делается быстрее живописи значительно. И она требует меньше времени, меньше затрат, меньше организационных каких-то подготовительных действий. Соответственно, она в идеале свежее в чем-то, какая-то мысль автора в более концентрированном виде быстрее реализуется. Можно по-разному на это смотреть - как на подготовку, но и как на самостоятельную часть, которая может уже самостоятельно звучать, как произведение. Это более быстрая форма самореализации. И она позволяет, кстати, в отличие от живописи, много больше жанровое разнообразие. Рисунок - начиная от карикатуры и кончая серьезной академической работой, он выдерживает иллюстрации, он может быть плакатом, он может быть станковой вещью, пейзажем, чем угодно. Он может быть просто текстом. Здесь, кстати, письмо и изобразительное искусство смыкаются, когда вот текст используется как арт-объект, стихограммы, и так далее. Это отдельно можно просто сделать выставку - текст как объект. Большая свобода, действительно.
Борис Кочейшвили: Если впрямую говорить про дневник, был такой Николай Николаевич Куприянов в 20-30-е годы, он рано умер, в 40 лет утонул. Он был блестящий рисовальщик, и он поехал куда-то в Азербайджан, и он рисовал каждый день - в гостинице, на улице, рисовал и вел дневник параллельно, на одной страничке - и текст, литературно очень талантливый, и это рисование. И там высочайший класс виден, потому что ничего не исправлено, не поправлено, вот день за днем он это делал, а потом он и большие работы делал... Он был факсимильно издан, замечательный, и это настолько живое! Допустим, он бы там фотографировал верблюда или какого-то... смысла никого бы сейчас не было! А то, что вот сейчас это прямо продолжение его руки, глаза, сердца, души, чего угодно, оно фиксируется изумительным образом. Именно потому что еще скоропись, там нет дотошности какой-то.
Вообще, вариантов много есть этого рисования. Изумительное рисование - подготовительные всякие штудии и так далее, которые делались как прикладное, сейчас это выставляется как шедевры, вообще говоря. Ну, если великого человека, Тициана там или еще у кого-нибудь.
Елена Фанайлова: Это какое-то особое удовольствие художника?
Борис Кочейшвили: Особое удовольствие и особая ненависть, я думаю. Если ты не умеешь, то ты будешь сидеть и пыхтеть, мучиться, что у тебя там сустав не так нарисован. Поэтому такое выражение было про портреты вождей: руки - в карманы, ноги - в траву. Еще лицо кое-как нарисуют, усы нарисуют - похож будет, а рука - это же вот очень сложная такая штука. Поэтому для кого-то это удовольствие невероятное, для кого-то преодолевать надо.
Так же как Суриков преодолевал. Сурикова рисовал плохо, это все знают. Даже устраивали такие рисовальные вечера его друзья, чтобы он подтягивал это дело. Он был в другом силен, он колорист был замечательный, прочее-прочее, но это не было его сильнейшей стороной. То есть большую картину он мог сделать, но чтобы это как-то сидело... Отсюда - этюды: нужно найти нищего, посадить на снег... Он с натуры это делал, иначе не мог.
А кто-то вообще без натуры делал, Врубель вот, может быть, только розы с натуры делал. А вообще все были потрясены - откуда у него в голове законченное рисование, что это такое! Все говорили: где он учился, у кого? Никто не знал. Вообще, Врубель загадочный - откуда взялся, где учился, где феноменальные знания набирал.
Врубель приехал в Абрамцево, к Мамонтову, и там приехал один француз. Он приехал, и они с французом пили дорогое французское вино и закусывали какими-то улитками, какие-то садовые улитки. Мамонтов прибежал и говорит: "Умрете у меня тут!" Француз говорит: "Да ты что, это деликатес!" И они продолжали пить вино. Потому они пришли в дом. А Репин все время рисовал, там у него альбом, он рисует, рисует... Врубель подошел сзади, посмотрел и говорит: "О, батенька, вы же рисовать не умеете". Это он сказал Репину, который уже и "Бурлаков" написал... Но по понятиям Врубеля, конечно, он рисовал натуралистически, для Врубеля это было не рисование. А Серов сказал: "Да нет, Илья Ефимович вроде умеет рисовать..."
Елена Фанайлова: Репин сам обиделся?
Борис Кочейшвили: Обиделся жутко Мамонтов: какую сволочь он позвал! Он еще никто не был, Врубель, он его позвал делать декорации в оперу, которые он еще и не сделал.
Елена Фанайлова: Серов правда был лучшим рисовальщиком своего времени?
Семен Агроскин: Была полтора года назад графическая выставка Серова в Третьяковке. Ну, что такое лучший - понятие не совсем определенное. Это же не спорт, здесь нет ленточку, до которой надо добежать первым.
Арсений Штейнер: Это действительно не спорт, и тут невозможно соревноваться, кто нарисует лучше. Если мы говорим об академическом рисовании, там действительно есть четкое и определенное правило, как нарисовать сустав, колено, руку... Но это соревнование чисто учебное. А в рисовании простом, жанровом, авторском все зависит от зрителя и от того, доволен ли этим сам художник. Например, художник Мыльников страшно гордился тем, что может нарисовать профиль Ленина вслепую, с завязанными глазами. Вот это техника! Но не каждому же ее нужно достигать, верно?
Борис Кочейшвили: Я был знаком с Григорием Гордоном, и он Мыльникова переплевывал, - он с завязанными глазами рисовал членов Политбюро, которых вешали на ГУМ. Тогда фото не было, и делали "сухую кисть" так называемую. На полотне огромных размеров, где-нибудь спортзал снимали, и там делали это вот. И если ты десятый раз их делаешь, а их отличить-то невозможно - Кириенко от Кириченко, еще кого-то, но если ты его пять дней делаешь, носик-ротик, то потом... И он на спор в пьяном виде... Ему задавали самые сложные вопросы - не Ленин и Сталин, Сталина и я могу, наверное, нарисовать с закрытыми глазами, но уже какого-нибудь Поскребышева фиг нарисуешь, кто такой. А он мог именно тех нарисовать, кто на ГУМе висел, человек 8-10, остальных вряд ли. Их же много было, всяких вождей.
Елена Фанайлова: Если мы говорим о пространстве личной свободы, о стратегиях, например, о ваших зарисовках, о графике как инструменте этой свободы, как это устроено каждый день?
Борис Кочейшвили: Другого ничего не умеем, вот и калякаем...
Семен Агроскин: Описывать бытовую сторону, наверное, неинтересно, а мифология не моя сильная сторона, но есть такой момент. В принципе, художник получает некий импульс, на мой взгляд, где-то с 15 до 25 лет, потом это уже некая внутренняя инерция. И вот этот импульс дает возможность просыпаться с мыслями о том, что ты сегодня сделаешь. В принципе, это некое автоматическое состояние человека, постоянное, я бы так сказал, здесь нет продуманной стратегии.
Елена Фанайлова: А научить этому можно как-то? И вот этот толчок, как вы сказали, с 15 до 25, в чем он?
Семен Агроскин: Восприимчивость человека в этом возрасте наиболее обостренная, все закладывается в юности. Зрелый человек уже маловосприимчивая единица.
Елена Фанайлова: Я бы с вами поспорила, конечно...
Семен Агроскин: Это мое мнение, я понимаю. Безусловно, есть разные случаи, но в целом...
Борис Кочейшвили: Нет, я думаю, что все лучшее - впереди.
Елена Фанайлова: Браво, я с вами солидарна.
Семен Агроскин: Но это уже результат.
Борис Кочейшвили: Нет, не только результат. Классический пример - Пикассо. Я это называю - готовность к шедевру. То есть ты что-то умеешь, но он все время готов к шедевру, он может начать так, а потом куда-то его потащит в сторону, и он раз - и сделает совершено другое, даже то, что он не делал раньше. И в нем очень много такого, но все равно видно, что это Пикассо. Чисто технологически я это вижу: что-то не удалось, замазал каким-то коричневым, черным, а потом взял и прокарябал - и это шедевр. Ну, львиная доля, конечно, - Тышлер последнего периода - проснулся и нарисовал свечи на голове, на следующий день - еще свечи на голове, и все время. В этом смысле, да, Семен прав, что это высокий уровень, но это закостенело, за пределы этого он никуда не выйдет.
Елена Фанайлова: А есть ли какие-то способы у художника, уже понимающего свой талант, живущего в нем, спровоцировать себя, дать толчок этой импровизации?
Семен Агроскин: Это немножко странный вопрос... В искусстве, если так можно выразиться, заложено, смысл искусства именно в этом и есть. Просто воспроизводить...
Елена Фанайлова: Я хочу выведать профессиональные тайны.
Семен Агроскин: Это не совсем профессиональная, это тайна искусства - вы спрашиваете, видимо, об этом. Ежедневная работа - это нормально, и все тоже ежедневно работают, только в другой области.
Тамара Вехова: А я, как человек, который наблюдает художников и среди них, можно сказать, существует, мне кажется, что...
Елена Фанайлова: И сама художник, кстати говоря, заметим.
Тамара Вехова: ...вот эта вот тайна искусства, она и художникам неведома точно так же, как и всем остальным. И когда художник начинает делать что-то, он не знает, что получится, в большинстве случаев, и механизмы ему не только не до конца понятны, но и не до конца подвластны. Если человек знает, что он сделает, если он держит под контролем все, то, что у него получается, не является шедевром, не является какой-то магической вещью, которая будет потом влиять на людей в течение столетий. Каждое произведение, как мне кажется, настоящего художника, каждая великая вещь - она больше, чем человеческая некоторая возможность. То есть это оплодотворяется какими-то высшими силами, и объяснить это...
Елена Фанайлова: Мне кажется, что вы мне зубы заговариваете. Романтическим мифом искусства, который не объясним никак.
Арсений Штейнер: И это очень просто, потому что, как только художник избирает себе какую-то личную стратегию, если это хороший художник, владеющий даром убеждения, она постепенно становится коллективной стратегией. Посмотрите, что стало, например, с частью авангардистов 20-х годов. Художники-производственники победили Малевича и ушли на завод, на производство. Родченко, Попова, Степанова и их компашка, ВХУТЕМАС, и все дела. Что от них осталось как от художников? В основном это те работы, которые они делали до ухода на производство. Родченко мы знаем как фотографа, а не как дизайнера. Ну, искусство, которое превращается в стратегию, оно очень быстро становится дизайном, товаром.
Елена Фанайлова: Это так, но, возможно, вообще весь 20-ый век про это. Возможно, как раз и когда мы говорим о больших именах, и о том, против чего протестует кураторская стратегия Тамары, например, то есть эти большие выстроенные культурные конструкции, возможно, вообще это такая обреченность конца 19-го - начала 20-го века на это, и это такой необуржуазный и очень индустриальный момент создания представления о художественном мире как о производстве. От этого можно куда-то уйти или как-то по-другому на это смотреть?
Арсений Штейнер: Скорее, наоборот, для конца эпохи, для рубежа 19-20-го веков был характерен отрыв - отрыв от реального мира.
Елена Фанайлова: Символизм вы имеете в виду?
Арсений Штейнер: Символизм и прочее декадентство. Выход неизвестно куда за пределы. Отчасти это был, разумеется, эскапизм перед ужасом грядущей войны и ужасом машины. Отчасти последствия западноевропейского ориентализма и любви ко всякой восточной и псевдовосточной экзотике. Любовь к машине началась позже. И мало кто знает эволюцию итальянских футуристов. Обычно их история заканчивается на том, что Маринетти подружился с фашистами, и быстро они перестали быть художниками. На самом деле не совсем так. Они придумали так называемое аэродинамическое искусство, искусство будущего, которое было очень близко нашим производственникам. Хотя и чуть-чуть попозже. Они пропагандировали то искусство еще неведомых форм, некий синтез всех возможных искусств - звука, живописи, рисунка, музыки, - который будет находиться везде, который будет проницать весь мир. Это был прообраз дизайна 21-го века, того, что мы видим сейчас.
Елена Фанайлова: Это мощная история... С одной стороны, это импровизация, а с другой стороны, это тотальность.
Арсений Штейнер: Это импровизация, которая имеет корни именно в символизме и декадентстве, а с другой стороны, здесь произведение искусства лишается уникальности и лишается авторства, оно становится тотальным и всепроникающим, открытым для каждого.
Елена Фанайлова: Но я все равно вижу за любым дизайнерским ходом авторскую руку. Если вспомнить хотя бы простую историю дизайна крупных брендов, мы все равно понимаем, что один бренд от другого отличается.
Арсений Штейнер: Вспомните ИКЕА - последствия финского дизайна 50-60-х годов.
Тамара Вехова: Но мы немножко в сторону ушли. Я, на самом деле, хотела сказать про прикладную роль искусства. Многие сетуют, что сейчас искусство выродилось в дизайн в большинстве случаев...
Елена Фанайлова: Я не сетую, мне это очень интересно.
Тамара Вехова: Но на самом деле искусство было ремеслом, и у него были прикладные цели всегда. Оно служило церкви, служило тому, чтобы людям наглядно рассказывать историю Священного Писания, и это было то же самое фактически.
Елена Фанайлова: И оно обслуживало интересы богатых людей, властителей...
Арсений Штейнер: А смотрите, Ван Дейк сейчас в Пушкинском, но это все заказные портреты. Не было бы заказов - не было бы художника Ван Дейка.
Тамара Вехова: То есть прикладная составляющая искусства как была, так и осталась. Просто изменился запрос, индустриальная эпоха наступила, вот эта технократия, и теперь стал дизайн. В общем, смысл в том, что вот это самое авторство, то что ценно, что делает искусство искусством, возвышая его либо над дизайном, либо над какими-то просветительскими целями, техническими, это как раз то, что ценно, и это опять некоторая неизменная константа - это вот авторство. И возвращаемся опять к теме, которая мне кажется очень важной в искусстве, - это вот магии. Непонятно, никто не знает... Это было очень интересно, когда я пришла в МГУ обучаться истории искусства, у нас был замечательный преподаватель, блестящий, Алексей Леонидович Расторгуев, который на первом занятии собрал нас, желторотых девиц, и говорит: "Ну-ка, девочки, скажите мне, а что такое искусство?" И вот мы в течение двух пар сидели, и каждый пытался сформулировать. А он нас просто жестоко совершенно мочил. И кончилось все тем, что, когда мы были все уже совершенно обессиленные, не получается ничего, - он сказал: "А никто не знает! И я не знаю. И чем дальше вы будете учиться, тем вы в этом убедитесь в процессе".
Елена Фанайлова: Давайте к выставке еще раз вернемся и к стратегиям свободы. Кто у вас любимый автор из Парижской школы, допустим? Парижский период довольно большой, Парижская школа вообще на три этапа разделяется, если я правильно помню, часть связана с 20-ми годами, часть с войной, с послевоенными, и там есть совершенно фантастические персоны. По биографии просто, по яркости, по тому, что человек сделал, не только нарисовал, написал, а что он со своей жизнью сделал. У вас Маревна там есть, волшебная женщина...
Тамара Вехова: Мой, пожалуй, любимый человек - это Хаим Сутин. Из всех художников. Потому что это какой-то просто взрыв индивидуального такого экспрессионизма, индивидуального подхода. Хаим невероятен, потому что он мог с помощью таких простых вещей, как холст и краска, казалось бы, совершенно материальных, творить вещи, которые наполнены удивительным количеством энергии. Как сжатая пружина, к которой ты подходишь - и каждый раз получаешь оттуда такой мощный импульс. Допустим, Маревна - она декоративна, красива, она приятна, повествовательна, но вот эта мощная энергия - это очень мало кому из художников удавалось. Ну, Пикассо такой же, потому что, видимо, эту задачу ставил перед собой и регулярно ее добивался, с большим успехом. Сутин, Пикассо, Модильяни... Но вообще, это очень непрофессионально говорить - любимый художник. На самом деле, это как в любой сфере, чем больше ты про какое-то явление знаешь, тем сложнее тебе выделить что-то одно любимое. Потому что ты понимаешь, что этот ценен этим, а тот этим, и ты любишь разное.
Елена Фанайлова: Но почему-то в вашей коллекции оказались несколько графических работ того или иного человека из Парижской школы, и вы их представили.
Тамара Вехова: Тут история такая, что у меня был просто некоторый материал, с которым я могла работать. К сожалению, я не могла выставить Сутина. Я хотела бы выставить Сутина, но у него его нет! (смеется)
Арсений Штейнер: Я с Тамарой полностью солидарен, разве что остановился бы на Маревне, которая в последнее время меня больше всех интересует. Меня привлекает как раз ее декоративность. Чрезвычайная разносторонность, но все-таки фокус у нее на декоративных вещах. Обо всем остальном сказала Тамара.
Елена Фанайлова: Маревна же еще пропагандировала своей книжкой и своей жизнью сквотирование как таковое. То, что она написала, это биографическая книга, это одна из первых документаций того, как художники жили в сквотах.
Арсений Штейнер: Ну, какая же пропаганда? Конечно, все это чрезвычайно романтично... Здесь очень много романтики - жить в клоповнике, спать вповалку, питаться чем попало. Но это проходит через всю историю человечества, и художников тоже.
Тамара Вехова: И это как раз дает большой импульс всяким разным явлениям в искусстве. Наш нонконформизм на самом деле, хорошо рифмуется с Парижской школой, потому что некоторая общность, ощущение плеча, что люди собрались вместе, и единственное, что их интересует, это искусство, и они готовы забыть о всяких бытовых удобствах, каких-то своих социальных обязательствах ради того, чтобы заниматься искусством, на самом деле, когда люди объединяются таким образом, это, как правило, дает какой-то мощный импульс, и что-то новое происходит. Это тот же самый авангард и так далее. И вот сейчас разобщенность художников и отсутствие какой-то такой...
Арсений Штейнер: Но в то же время это презрение к быту, общесоветское, породило такую противоположную вещь, как кабаковский коммунальный эпос. Разве нет?
Елена Фанайлова: И это тоже. Чем больше разных стратегий такого рода мы назовем сегодня, тем лучше.
Борис Кочейшвили: А как быть с фразой: истину ищут одиночки и порывают со всяким, кто ищет ее недостаточно?
Елена Фанайлова: Борис Петрович, а вам хотелось быть когда-то в художественной группе, или вы предпочитали одинокий путь?
Борис Кочейшвили: Абсолютное одиночество. Ну, были друзья, просто по возрасту и по какой-то симпатии. Я помню, в доме творчества приезжали комиссии всякие, и там один художник говорит: "Ну, мы знаем, откуда что у Кочейшвили растет..." Я говорю: "Откуда?" И он не мог объяснить мне, мол: ну, ты-то знаешь, откуда ты чего набрал... Я говорю: "Я не знаю". Я мог бы сказать список моих любимых художников, от Гойи до Рембрандта там и до кого угодно, и список нелюбимых, выдающихся, но не любимых. Скажем, Дюрер, вообще немцы. Хотя у немцев есть Кранах, который мне очень нравится, просто стопроцентно. Но если мои картинки смотреть, что там от этого, от этого, - ничего нету! Если что-то и есть, то это даже мне самому непонятно, откуда я это брал и что я такое делал. У меня же, вообще говоря, огромный период черно-белых работ, собственно, я этим и был знаменит. Но говорить, что я там что-то взял от китайцев или от японцев... Нет. В общем, это дело темное, не знаю.
Елена Фанайлова: Семен, а ваше отношение к коллективному творчеству? Сквоты - никогда? Сквоты как тот иронический образ, который нам Арсений нарисовал.
Семен Агроскин: Так сложилась моя жизнь, что я работал рядом с Фурманным переулком, где наши знаменитые московские сквоты, но как-то в моей душе это отклик не находило. Хотя я всегда очень завидовал такому образу жизни, мне казалось, что это так здорово. Но на самом деле, это не для меня, я предпочитаю сам по себе жить и работать и ни в каких группах не участвую. Мне кажется, та проще найти какие-то свои пути. Потому что в коллективе, безусловно, в современном контексте группа, если это группа одной художественной стратегии, она имеет больше шансов на успех просто потому, что так устроена, так проще. Проще, работ больше, умножаются контакты и так далее, группа снимает некие вопросы. В одиночку сложно. Так сложилось, что вот эта французская школа, мы ее воспринимаем сейчас как какое-то цельное явление, но у меня такое подозрение, по этому списку глядя, цельного явления там не было.
Я не очень понимаю, что это за группа такая, растянутая на 40 лет. И наши художники многочисленные, уехавшие после революции, потом часть вернулась, и там малоизвестные имена, Шагал, Пикассо... Я слабо себе представляю это как группу. Сейчас, с точки зрения нынешней, может быть, для коллекционеров это удобно так обозначить, систематизация, некий период исторический, но разглядеть признаки организованной группы я там не могу.
Арсений Штейнер: То же относится и к нашим советским нонконформистам. Все, как один, за исключением тех, кто пишет книжки, утверждают, что никаких нонконформистов как движения не было никогда. Были, да, группы друзей, были отдельные художники, все ходили друг к другу в гости. В последний раз мне говорил об этом Михаил Гробфман, который приезжал в Москву на свою грандиозную ретроспективу в Музее на Ермолаевском. Он уехал достаточно рано, еще до возникновения мифа о героических художниках, но он утверждал, что никогда никакой общей группы, общей команды, которая бы боролась с советской властью, не было. Безусловно, и стесненные жизненные условия, и невозможность для некоторых официально работать, и в настоящее уже время, допустим, дороговизна художественных материалов - все это как-то стимулирует энергию, которая в конце концов может выплеснуться в творчество. Но может и не выплеснуться. Только в этом прелесть такой свободной жизни.
Елена Фанайлова: А есть ли разница? Когда мы смотрим всю эту красоту, представленную и на вашей выставке, и красоту, производимую в больших количествах всеми упомянутыми в нашем разговоре людьми, есть ли разница, делали ли это люди в группе или не в группе, при одном политическом режиме или при другом, в условиях цензуры или нет? Что остается в глазах, в уме, в сердце человека, который все это видит? Или мы должны думать, что искусство оправдывает все страдания и лишения? Какие тут есть объяснительные механизмы?
Семен Агроскин: Вопрос не маленький... Если говорить кратко, можно сказать, что остается во взгляде на искусство, - есть некие термины, которыми можно как-то формализовать. Например, это система образов. В литературе это, может быть, даже более ярко. Что ты запомнил - это зависит от яркости образов. В литературе это персонажи, герои, которых на самом деле нет, а мы считаем их частью нашей жизни. В изобразительном искусстве немножко сложнее с этим, действительно, потому что оно более визуалистично, но вопрос - где искусство - ответа не имеет. Оно в зрителе, между зрителем и работой или на самой работе - так никто и не знает. Остается некий образ, который тоже не совсем понятно, как воздействует. Если бы кто-то открыл тайну, как это воздействует, он был бы, наверное, великим человеком.
Борис Кочейшвили: Я раз 10-12 работал в группе - по нищете, по житейскому ничтожеству я все время ездил в дома творчества. Дом творчества при советской власти - это вообще был рай. Тебя кормят вкусно на Сенеже, меню ресторанное, потом ты не платишь ничего за станки, за формы, там литографы работают. И там человек 30 приезжает художников, самых разных, но это не группа по общности каких-то взглядов на искусство, а это просто группа, вот 30 человек. Мы обедаем, шутим, внутри все равно разбиваемся на какие-то компании, но там никто никому не мешал. Ты делаешь это, я это... В общем, польза была огромная, потому что ты сидишь один где-то, а тут ты вышел наружу. Там литовцы, скажем, были одни художники, узбеки - другие, армяне - третьи, они все приехали, и ты их видишь. В этом смысле - такая группа - это очень хорошо. Но сейчас все развалилось, нет никаких домов творчества. Будь я каким-нибудь начальником, я бы... Скажем, на Севане был роскошный дом творчества композиторов, и они обожали туда ездить - Севан и вообще все... Все это сейчас сдают приезжим, нет ничего. Это зрелище страшное! Ты заходишь в любимое место, а это крематорий...
Тамара Вехова: А я сначала отвечу на вопрос - что остается. Мне кажется, это очень важно, потому что, когда мы говорим о какой-то эпохе, нам важна обязательно визуальная картинка, какой-то визуальный ряд. И любая эпоха, будь то Средневековье, возрождение, начало века, авангард, мы обязательно ассоциируем с теми художниками, которые создали этот самый стиль в искусстве и которые характеризуют тот или иной исторический период, важный. То есть именно художники, пускай и их группировка, их коллектив, поскольку это обычно не одно имя, а несколько имен, которые фиксируют время в своих работах, это очень важно, это ответственно, это то, что остается и позволяет нам узнавать о том, как оно было. С другой стороны, все равно получается, что всегда, в любой эпохе несколько человек возвышаются над всей этой вот поляной созданного образа, единого, они торчат, как каланча, и они сами по себе. То есть это как вот столб некий, и они эту эпоху и делают. То есть “самостоянье человека - залог величия его”. С одной стороны, необходимы эти группировки, и в принципе, они дали возможность что-то сформулировать, но без этих самых маяков, без отдельных фигур, которые как раз и существуют, и реализуются за счет того, что они пытаются быть собой и не идти в мейнстриме, за счет них это равновесие и гармония и существует. Все это вместе строит ту картину искусства, которую мы знаем.
Арсений Штейнер: Тут нам нужно закончить уже коротко. Жизненные обстоятельства художника, они могут интересовать только историка искусства, при каком он жил строе, богат ли он был или беден, как кончил, что ел на завтрак и так далее. Только историка искусства или конечного пользователя в том случае, если этого художника нужно продать на сувениры. Остается искусство. А если оно не остается, если вещь сугубо зависит от обстоятельств, времени или политического строя, соответственно, и настоящего искусства было вот столько, а остальное - иллюстрация, картинка, карикатура и так далее. О групповом творчестве еще хороший пример - есть книжки, которые пишутся коллективом авторов, художественные книжки. Мы все знаем, как правило, одно имя, которое остается на обложке. Это имя хорошего писателя или плохого?
Елена Фанайлова: По-разному бывает...
Арсений Штейнер: Укажите мне хороший пример.
Елена Фанайлова: Ну...
Арсений Штейнер: То-то!
