На Венецианском фестивале показали "Пазолини" Абеля Феррары, "Холм свободы" Хон Сан Су и "Старик из Рештелу" Мануэла ди Оливейры – три замечательных фильма о том, что написанное слово иногда сильнее подлинной реальности.
Пьер Паоло Пазолини однажды произнес: "Конечно, самая чистая форма искусства – полное молчание поэтов, которые не пишут". Долгожданный фильм Абеля Феррары "Пазолини" верен этому завету. Как и француз Бертран Бонелло, снявший невероятного "Сен-Лорана", Феррара осознает невозможность психологического биографического кино. Невозможно не вообразить, а достоверно изобразить Пазолини, он всегда будет тайной. И она интересует Феррару куда больше, чем нераскрытое убийство режиссера, о котором ходит множество конспирологических теорий. Самая популярная связывает его смерть с незавершенным романом "Нефть", где, в частности, шла речь о загадочной гибели главы итальянской нефтяной компании ENI Энрико Маттеи (см. "Дело Маттеи" Франческо Рози), самолет которого взорвали. Впоследствии именно глава "Нефти" о нем была похищена. Во время съемок Феррара несколько раз заявлял, что достоверно знает, кто убил Пазолини, но в своем фильме воздерживается от прямых ответов на этот вопрос. Два года назад мне довелось побеседовать с ним в Лиссабоне, и тогда он утверждал, что жестокая смерть Пазолини была неизбежна, именно она стала прощальным произведением режиссера, поскольку что еще возможно снять после "Сало, или 120 дней Содома"?
Просмотром в монтажной этой картины и начинается "Пазолини". Фильм детально реконструирует последние сутки: интервью с журналистами, завтрак с матерью, встреча с Нинетто Даволи – бывшим любовником и постоянным актером, сыгравшим в восьми картинах Пазолини. Нинетто в исполнении актера соседствует здесь с настоящим Нинетто, который играет увидевшего комету и поверившего в рождение Мессии Эпифанио – главного героя непоставленного сценария Пазолини "Порно-Тео-Колоссаль", отрывки из которого экранизирует Феррара. Это самые красивые и смелые сцены "Пазолини", пусть они и оставляют странное впечатление – может ли один режиссер вообразить не снятый фильм другого? Феррара даже снимает на другую 35-мм пленку эти фрагменты. Отрывки из "Нефти" тоже вплетаются в повествование, например, притча о гибнущем в авиакатастрофе богатом мужчине, которая вызывает прямые ассоциации с историей Маттеи. Одна из распространенных претензий к фильму, который приняли очень холодно, заключается в том, что Феррара не стремится изобразить сложность и противоречивость взглядов Пазолини. В одном из интервью он в исполнении Уильяма Дефо отделывается общими фразами, а потом просит оставить ему вопросы, ведь он увереннее себя чувствует не во время разговора, а когда пишет. Именно письмо, т.е. творчество Пазолини интересует в первую очередь Феррару. Временные рамки – одни сутки – ограничивают действие известным набором фактов, но неоконченные произведения Пазолини расширяют до бесконечности вселенную фильма. Метод Феррары позаимствован из стихотворения Пазолини: "Я прожил эту страницу романа, единственного в моей жизни. А что до всего остального, я вот что скажу: я прожил жизнь в стихотворении, как всякий безумец".
От Абеля Феррары ждали буйного фильма – вроде его недавнего "Добро пожаловать в Нью-Йорк" про Доминика Стросс-Кана, – но только не такого герметичного и условного. Единственное исключение – сцена в красивейшем городе любви Содоме, где только раз в год в праздник плодородия мужчины спят с женщинами, чтобы продолжить род. Пожалуй, самое странное решение связано с языком картины. Уильям Дефо, лишь изредка переходя на итальянский, говорит по-английски даже в беседе с римским журналистом и своей матерью, роль которой исполняет Адриана Асти из "Аккатоне", что еще больше смешивает пространство реального и воображаемого. Затем фильм, который больше всего похож на медленное путешествие, вдруг переходит на итальянский язык – в тот момент, когда Пазолини отправляется на роковую встречу с мальчиком-проституткой. Волхв Эпифанио так долго следовал за кометой, что, оглянувшись, увидел Землю и понял, что скитание имело смысл хотя бы ради того, чтобы увидеть родную планету издалека. "Конца не существует", – повторяет он; последний день Пазолини никогда не закончится по-настоящему, пока есть люди, живущие его творчеством.
Нелинейности времени и относительности нашего восприятия посвящена шестнадцатая картина замечательного корейского режиссера Хон Сан Су "Холм свободы", показанная в конкурсе "Горизонты". Главный герой – японец Мори – цитирует книгу "Время" знаменитого японского писателя и переводчика Кен’ичи Иошиды о том, что нет прошлого, настоящего и будущего, поскольку в своем сознании человек не проживает жизнь в такой последовательности. "Холм свободы" – название сеульского кафе, куда любили ходить Мори и его возлюбленная Квон, оба – преподаватели языка. Несколько лет назад они расстались, и теперь Мори возвращается в Южную Корею, чтобы сделать предложение девушке – "лучшему человеку в мире". Он проводит дни рядом с ее домом в надежде на встречу, но ее не застает, зато знакомится с ранимой девушкой, работающей в "Холме свободы". Мори посылает Квон письма, которые регулярно писал во время своих поисков. По возвращении в город она получает их все, от волнения рассыпает и продолжает читать дневник Мори в перепутанном порядке.
Может быть, Хон Сан Су было бы корректно сравнить с Ясудзиро Одзу. Как и японский классик, Хон разработал моментально узнаваемый экономный стиль, набор приемов и тем, снимая из года в год вариации похожих историй. Разве что на этот раз герои предпочитают красное вино привычной корейской водке соджу. Как и "В другой стране", "Холм свободы" снят на иностранном языке – японец Мори способен изъясняться в Корее только по-английски. Его играет известный актер Рё Касе, которого мы недавно видели в "Словно влюбленных" Аббаса Киаростами. Помимо неизбежных комедийных языковых ситуаций, Хон Сан Су снова демонстрирует, что он может рассказывать об очень сложных и тонких вещах, ограничиваясь дежурным набором слов из разговорника. Изабель Юппер, исполнившая главную роль в картине "В другой стране", говорила в интервью: "У нас есть три повторяющихся кадра женщины, стоящей к нам спиной и смотрящей на море – для меня в таких сценах и заключен весь смысл снимать кино". Похожие слова произносит Мори: он объясняет, что может подолгу смотреть на цветок и забывает, что такое время, жизнь и он сам, неожиданно чувствует себя в безопасности и перестает бояться жизни. Обманчиво простые фильмы Хон Сан Су, где большую часть времени просто разговаривают неловкие и пугливые люди, – сами по себе объекты, вроде этого цветка, содержащие полноту и красоту жизни.
Перемешанные письма, которые читает героиня, – формальное объяснение нелинейного повествования, характерного для Хона. Режиссер еще больше усложняет историю: за кадром мы слышим мысли Мори, плюс в историю вплетаются два сновидения. В кафе "Холм свободы" живет песик по имени Сон – быть может, в соответствии со знаменитой притчей – о бабочке, приснившейся мудрецу, или все же мудрецу, приснившемуся бабочке, – все нескладные любовные приключения в фильме – не более чем плод полуденного сна собаки? Как и "Пазолини", "Холм свободы" – кино о слове, ведь все, что мы видим, – фантазия Квон, которая читает записанный ранее текст когда-то любимого человека. Все, что с ним происходит, существует только в ее воображении, благодаря оставленным дневникам.
Самый долгожданный фильм Венецианского фестиваля – "Старик из Рештелу" великого португальского режиссера Мануэла де Оливейры. Океан приносит том "Лузиад" – знаменитой эпопеи Луиса де Камоэнса. Как описывают биографы, после кораблекрушения он едва спас рукопись; море, давшее жизнь "Лузиадам", чуть их же и не поглотило. "Старик из Рештелу" – появляющийся в финале четвертой песни эпопеи персонаж, который предвидит грядущее поражение; само это выражение стало крылатым, так в Португалии часто называют пессимистичных и консервативных людей. Первые слова его монолога – "О тщетная, бессмысленная слава" – дали название фильму Оливейры "Нет, или тщетная слава", фрагменты из которого используются в "Старике из Рештелу". Как и последние работы Паулу Роши ("Будь я вором, я бы воровал") и Жана-Мари Штрауба ("Коммунист"), новая картина Оливейры – коллаж новых съемок и переосмысление предыдущих лент, смонтированных в новое кино. Оливейра использует фрагменты из четырех своих фильмов, иллюстрации Гюстава Доре к "Дон Кихоту" и – самое неожиданное – отрывки из "Дон Кихота" Григория Козинцева.
Фильм Оливейры, в частности, о сложных отношениях между Испанией и Португалией (это иллюстрирует фонтан с двумя лицами из провинции Траз-уж-Монтиш, где был снят одноименный фильм Антониу Рейша), но и о том, какие непредсказуемые жизни складываются у самих текстов. Всего лишь месяц назад на русском языке впервые издали первый перевод "Лузиад", выполненный Михаилом Травчетовым в тридцатые годы. В 1940-м книга была подготовлена к печати, но началась война, и переводчик умер во время блокады Ленинграда. Печальная биография самого Камоэнса так заинтересовала Василия Жуковского, что он написал в 1839 году драматическую поэму "Камоэнс". Он планировал создать всего лишь подражание драме Фридриха Гальма и изначально строго придерживался первоисточника, но затем все больше примеривал образ поэта на себя и полностью менял текст, закончив его словами: "Поэзия есть Бог в святых мечтах земли". Жуковский пояснял, что это утверждение, которым он подписал один из своих портретов, ему кажется "математически справедливым": "Я сказал: "Поэзия есть Бог в святых мечтах земли, и это кажется мне математически справедливым. Бог есть истина; к этой истине ведет вера, которой цель лежит за границей здешнего мира; поэзия есть Бог в святых мечтах земли, следственно она есть мечта истины, т.е. ее земной образ, если только эта мечта есть мечта святая". С этими словами спорила Марина Цветаева, а Василий Поленов и Владислав Ходасевич играли в любительских постановках "Камоэнса" и впоследствии об этом вспоминали в мемуарах. Теперь фильмом Оливейры это неожиданное путешествие Камоэнса в русскую культуру закольцовывается.
В "Старике из Рештелу" Мануэл де Оливейра устраивает встречу Дон Кихота и трех португальских писателей разных столетий – Луис де Камоэнс, классик португальского романтизма Камилу Каштелу Бранку и Тешейра де Пашкуайш. Этот фильм вообще отменяет время и разницу между миром вымысла и реальности, здесь на равных беседуют писатели разных столетий и художественный персонаж. Это практически фантазия о рае, ведь кинематограф – и есть тот вид искусства, способный создавать образ идеального мира. Ведет повествование Тешейра де Пашкуайш, написавший в 1942 году беллетризованную биографию Камилу Каштелу Бранку – любимого писателя Оливейры, к которому он обращался уже трижды: "Франсишка", "Пагубная любовь", "День отчаяния" – фрагменты последних двух используется в "Старике из Рештелу". Оператор Мариу Барросу играет Бранку в третий раз за последние тридцать лет, от чего еще более странной, головокружительной выглядит работа времени в кино. Другой постоянный актер Оливейры – Диогу Дориа, вот он сидит перед нами в образе поэта Пашкуайша и вдруг перевоплощается в следующем кадре в доктора, на глазах у которого умирает Бранку, а затем в солдата из "Нет, или Тщетная слава".
Камоэнс целиком читают октаву из "Лузиад":
"Какие беды, муки и лишенья
На наше государство ты обрушишь?
В каких еще ужасных злоключеньях
Свою немилость к нам ты обнаружишь?
Чем увлечешь младое поколенье
И чем его спокойствие нарушишь?
Что посулишь ему? Какие беды?
Какие лавры, перлы и победы?"
"Старик из Рештелу" – книга поражений. Один из самых знаменитых романов португальской литературы написан Камилу Каштелу Бранку – "Пагубная любовь", история любви, обреченной на трагедию. Камоэнс умер в нищете (у Жуковского: "барыш мечтателя – мечта"), а Бранку ослеп и покончил с собой. Какие победы? Они сидят вчетвером и смотрят на путеводную звезду, вроде той, что вела за собой пазолиниевского волхва.
Жизнь текста – это завораживающая, головокружительная карусель. Цена слова высока: могущественный Маттеи, превращенный Пазолини в литературного персонажа, возможно, стал причиной его убийства. Камилу Каштелу Бранку, "называвший свое яркое воображение памятью", сидел над рукописями ночами, не боясь надвигающейся слепоты. Жуковский вообразил себя Камоэнсом, а гимназист Ходасевич – молодым поэтом, пришедшим в лазарет к умирающему автору "Лузиад". На расстоянии одной монтажной склейки соседствует пожилой Нинетто и его вымышленный образ, сыгранный молодым актером. Адриана Асти, игравшая когда-то в "Аккатоне", переживает второй раз смерть Пазолини в роли его матери.
Может быть, волхв Эпифанио и японец Мори из "Холма свободы" все-таки правы: нет прошлого и будущего, нет линейности хода времени, а значит, никогда и ничто не заканчивается.
