В амстердамском музее современного искусства Стейделик завершилась выставка Bad Thoughts ("Дурные мысли") из частной коллекции четы Сандерсов, которые за последние почти 50 лет просто так, для собственного удовольствия собрали антологию современной живописи. Когда Мартайн и Жаннетт начинали заниматься коллекционированием, мир еще не знал, кто такой Ансельм Кифер и Гер ван Элк. Сегодня одна из сравнительно новых жемчужин в коллекции – Рональд Опхяюс с его портретами обычных людей в экстремальных обстоятельствах.
Рональд Опхяюс (Ronald Ophuis) пишет летопись человеческих страданий. На почти всех его огромных полотнах запечатлен момент, предвещающий точку невозврата, даже те немногие работы, на которых вместо сцен насилия – сцены сексуального (само)удовлетворения, повествуют скорее об одиночестве, чем об удовольствии. Мы сидим в полупустой мастерской Опхяюса в живописном районе на западе Амстердама, у стены – одна из его незаконченных картин, на полу – тюбики с краской и книги. Три стула, один из них служит нам столиком. Сюда 46-летний Опхяюс приглашает актеров, вместе с которыми воссоздает сцены военных преступлений по рассказам, которые собирает у очевидцев. О незаурядной технике работы художника несколько лет назад был снят документальный фильм Painful Painting ("Искусство, причиняющее боль"). Режиссер Катерине ван Кампен сняла Опхяюса в Сьерра-Леоне, где он брал интервью у бывших боевиков-подростков.
Чем чаще кто-то демонстрировал крайнюю жестокость, чем более изощренные пытки он выдумывал для своих противников, тем выше считался его ранг
– Больше всего меня удивила шизофрения, с которой участники событий в Сьерра Леоне рассказывали о своем опыте. В разговоре я никогда не осуждал их. Да и дистанция между нами, учитывая то, что я приехал издалека и не принадлежу к их культуре, была столь велика, что они могли говорить свободно. Они знали, что я не буду использовать их признания как улики в каком-нибудь международном трибунале в Европе. Я никогда не спрашивал, что они делали, я спрашивал, что они видели. Их рассказы текли легко и непринужденно и напоминали пересказ второсортного боевика – почти без эмоций, без сострадания к жертвам. В то время как они совершили страшные вещи. В армии Сьерра-Леоне – как в правительственной, так и в армии повстанцев – не было иерархии в общепринятом смысле. Иерархия определялась количеством жестоких преступлений – чем чаще кто-то демонстрировал крайнюю жестокость, чем более изощренные пытки он выдумывал для своих противников, тем выше считался его ранг. А чем выше ранг, тем меньшей опасности подвергался лично этот человек, потому что ему больше не нужно было сражаться на линии фронта, он мог оставаться на безопасном расстоянии и отдавать приказы другим. Например, повстанцы время от времени захватывали новые деревни. Для этого они сначала скрывались в близлежащих лесах и посылали в деревню одного самого обаятельного, самого симпатичного юношу, который должен был сделать вид, что сбежал от повстанцев, и просил помочь ему. Жители деревни принимали его в своих домах, кормили, давали ему ночлег, хвалили за храбрость. В течение двух-трех недель засланный юноша изучал деревню и запоминал тех, кто особенно плохо отзывался о повстанцах. Затем он возвращался обратно в лес к своему командиру и передавал ему всю информацию – как стратегически лучше заходить в деревню, кто выступал против. Тем жителям деревни, на кого этот мальчик указывал, зашивали рты или вешали на губы замок, ключ от которого выбрасывали в реку. И это еще самые безобидные виды наказания. Нередко мои рассказчики сами изначально были из такой вот деревни, на которую напали повстанцы и увели их в лес, или же они добровольно ушли к повстанцам, потому что так было больше шансов выжить, чем в осажденной деревне.
– Они все – жертвы в ваших глазах?
– Не все, но многие из этих парней были такие маленькие еще, им было по 9-14 лет, их накачивали наркотиками, запугивали...
– И вот вы разговариваете с таким человеком и ваше воображение мгновенно рисует сцены для картин?
– Да, сцены приходят довольно быстро. Я делаю наброски прямо во время разговора и спрашиваю, похоже или нет, так ли все происходило. Я им сразу представляюсь как художник, показываю репродукции своих старых картин.
– И как они реагировали на ваши картины?
– О, им очень понравилось! Они говорили: "У нас тоже так было!" Узнавали многие сцены. Им казалось, что это я их жизнь задокументировал. Их исторические познания весьма скудны, в Сьерра-Леоне эти парни почти ничего не знали о Второй мировой войне. Картины, посвященные Освенциму, они сравнивали со своим опытом тюремного заключения, а также с тем временем, сразу после войны, когда из заперли в воспитательное учреждение – ведь вернуться в общество они не могли, настолько они одичали. Картины со сценами из концентрационных лагерей напомнили им о том, как они общались между собой в этой колонии, как обращались с девушками. А еще я им показывал картины на африканскую тематику. Например, в Стейделике висит полотно, на котором изображен юноша, триумфально вознесший на головой винтовку. Или еще я им показал картину, на которой один мальчик казнит другого.
– И вот вы показываете такое и у них не возникало желания отвернуться, не говорить больше об этом?
– Нет, наоборот! Обычно я беседую с целой группой, мы сидим на пляже или в кафе, и они побуждают друг друга рассказывать дальше. Правда, одновременно я замечал, что у всех этих ребят очень травмированная психика. Они были очень нервные, с проявлениями нервного тика, не могли сконцентрироваться. Они очевидно были нездоровы. Когда я спросил о природе их травм, они ответили, что их надломило пережитое насилие, но не то, которое они причинили кому-то, а то, которое причинили им. Нередко у них были убиты родители или изнасилована сестра. Это война для жителей Сьерра-Леоне стала табу. Это была настоящая гражданская война, и говорить о ней стало опасно, потому что никто теперь не знает, на чьей стороне был твой собеседник. Ведь никакого разделения на племена или по цвету кожи в ходе этого конфликта не было. И теперь надо было как-то жить дальше. При этом психологическая необходимость, эмоциональная потребность продолжать говорить о войне тоже очевидно есть и очень сильная. Мы встретили местного радиожурналиста, и он пригласил меня в студию рассказать о том, чем я занимаюсь, в его радиопрограмме. В том же здании находилось и местное телевидение – меня представили редактору выпуска новостей, и я тут же выступил еще и по телевизору. Всем очень импонировала идея, что о войне будет говорить человек, который не имел к ней отношения и приехал издалека.
– У вас было к жителям Сьерры Леоне какое-то послание?
– Я всегда стараюсь мыслить вне рамок какой-то конкретной морали. Сначала открыто слушать, этическое осмысление пусть придет позже.
– Но все же в глубине души вы надеетесь, что, вглядываясь в ваши картины, кто-то, совершивший насилие, почувствует, как в нем что-то переменилось?
– Я верю, что это возможно, но думаю, что это более долгий процесс. Это как в том документальном фильме о геноциде в Индонезии, “Акт убийства”. При Сухарто в Индонезии очень боялись распространения коммунизма, и было принято решение истребить всех коммунистов в стране. Диктатор действовал через мафиозные группировки, было убито около миллиона человек. Фильм – работа американского документалиста и представляет собой интервью с палачами. Многие до сих пор считали себя героями. Съемки продолжались несколько месяцев. Лишь к концу съемочного периода участники фильма начали испытывать отвращение к самим себе, своим поступкам.
– Вы сказали однажды, что даже во время утренней пробежки в парке вы задумываетесь о том, как выглядел этот самый парк во время Второй мировой, что там происходило.
– Просто я чувствую, что есть некая пустота, которую я хочу заполнить. Картина вдохновлена реальностью, но она не является отображением реальности. Этот образ я создаю сам, из ничего. В этом – фундаментальная разница между военной фотографией, военной журналистикой, с одной стороны, и военной живописью и военной литературой – с другой. Она заключается в том, что художник сам хотел создать этот образ. Журналист хотя и ищет образ войны, одновременно не хочет его найти. Художник в этом отношении – гораздо более подозрительный тип. Вот почему образы насилия на холсте вызывают большее возмущение, задевают глубже, чем фотоснимки. Я говорю не о шокирующих образах из новостей – их искусству никак не преодолеть, а о человеческой истории на войне, которая проявляется тогда, когда новизна образа притупилась. Недаром художники и писатели не сразу стали заниматься темой Второй мировой. Или темой 11 сентября. Сначала должна схлынуть медийная шоковая волна.
– Я читала, что вы стремитесь удержать зрителя перед своей картиной как можно дольше. То есть хотите не шокировать его, а приглашаете к медитации перед холстом.
– Да, это очень полезное упражнение. Вот почему я пишу большие полотна, все люди на них изображены в настоящую величину. Это можно сравнить с показом очень медленного кино. Возьмите какой-нибудь великий фильм и представьте себе, что он до предела замедлен. Чем медленнее прокручивается пленка, тем больше вы задумываетесь над образами. Или попробуйте вдвоем с другом встать перед картиной и простоять перед ней полчаса, обсуждая ее. Вам откроются совсем новые вещи. Нужно перестать спешить.
– Но, с другой стороны, на картину, на которой изображены сцены насилия, смотреть проще, чем на аналогичную фотографию. У вас есть, например, работа, на которой двое мужчин держат беременную женщину, а третий вот-вот проткнет ей живет ножом. Я не думаю, что смогла бы рассматривать подобное фото.
– Да, эффект, безусловно, смягчается. Подобная фотография не могла бы доставить никакой эстетической радости.
– Фотографии мертвых людей, например. Со следами насилия. Это что-то из раздела криминальной хроники. Я всегда отворачиваюсь, когда такое вижу. И с другой стороны, насильственная смерть на холсте – совсем другое дело. Та же "Мертвая девушка" Марлен Дюма – это почти салонная живопись. Не говоря уже о католической традиции изображать страдания мучеников. Вы писали, что католическое воспитание в этом смысле имело на вас определенное влияние. Вот и в мастерской у вас пара открыток мученических, я вижу. И все же на ваших работах мертвецов почти нет. Все преступники и жертвы изображены за секунды до совершения преступления.
– Я стараюсь создать психическое напряжение, зритель таким образом скорее начинает ассоциировать себя с одним из героев картины. Если показывать преступление уже постфактум, то будет слишком ясно распределение ролей "жертва – преступник". Все дело в идентификации. Даже если предъявленные образы насилия или сексуальные образы никак не коррелируют с фантазиями зрителя, физический аспект захватывает. Герои должны быть изображены непосредственно перед или во время акта, но не после. Гораздо интереснее рассматривать быт заключенных концлагеря, их социальную структуру, чем видеть гору трупов. Потому что трупы анонимны.
– Если я читаю книгу о тяжелом периоде в жизни общества, частные истории в сталинские годы в СССР или, например, воспоминания детей Кампучии, я плачу, долго не могу прийти в себя. Как же вы живете с такой тяжестью на сердце? Ведь вам приходится по роду своей деятельности соприкасаться с ужасными страданиями ежедневно, да еще и репродуцировать их на холсте, переживать их по много раз заново.
– У меня всегда две стадии интенсивного переживания. Первый момент – когда рождается идея картины. Затем следует рабочий процесс, в ходе которого не так глубоко задумываешься. Второй момент сильных переживаний для меня – это когда картину видит первый зритель. Тогда я заново вижу свою работу, теперь глазами зрителя, и возвращаются стыд, гнев, страх... Я часто задаю себе вопрос: какими мы хотим остаться в истории? Какую подборку образов будут ассоциировать с нами наши потомки? Наша история все время подвергается манипулированию, и мне хочется бороться против этого. Я хочу, чтобы наша жизнь запомнилась и как полная страданий. Это вызвано чувством возмущения, гневом, но и пониманием того, что движет этими людьми.
– Но на какой эффект вы надеетесь? У меня немного функциональный взгляд на искусство, простите.
– Это слишком сложный вопрос. Я надеюсь, что мир станет лучше.
– Все-таки да? Все-таки надеетесь? Потому что есть художники, которые вообще не верят, что жизнь имеет смысл, а занимаются творчеством просто потому, что это доставляет им удовлетворение.
– Нет, я с такими не согласен. Конечно, я сознательно занимаюсь ангажированным искусством, но таким, которое дает достаточно пространства для мысли. Я вам могу привести пример картины, которая мне не нравится. Это "Свобода на баррикадах" французского художника Эжена Делакруа. Она похожа на картину о Великой французской революции, но на самом деле она написана позднее и речь в ней идет о другой революции во Франции. На картине изображена полуобнаженная красавица с французским флагом. Мне вся эта сцена кажется абсолютно неправдоподобной. Несмотря на то что на переднем плане видны трупы, это – салонная живопись.
– В советскую эпоху эта тематика героизации и мифологизации трагических событий была очень популярна среди соцреалистов. Мне бы хотелось, чтобы война воспринималась зрителем такой, какая она есть на самом деле, и мне кажется, ваше искусство, безусловно, вносит свою лепту в осознание ее трагизма.
– Я также на это надеюсь, но не забывайте, что есть люди, которые жаждут войны.
– Ну не после просмотра ваших работ, это точно!
– Надеюсь, что нет.
– В России сейчас тщетный поиск объединяющей национальной идеи приводит к продолжению мифологизации Второй мировой войны, вернее – Великой Отечественной. В Петербурге то же самое касается темы блокады Ленинграда. Пару раз в году вспоминают о немногих доживших до наших дней детях блокады, вручают им очередные медали, требуют от окружающих отношения к ним как к героям, на счету которых великое достижение. К героям блокады не принято относиться как к людям, а не супергероям, как к жертвам страшного насилия, которым нужны понимание и поддержка. Любые воспоминания о том, как жителям блокадного Ленинграда приходилось есть домашних животных и трупное мясо, как в условиях страшного голода и страха смерти изменялись взаимоотношения между людьми, в том числе близкими людьми, подвергаются сегодня цензуре. Примечательно, что из современных художников и кинематографистов лучший портрет блокады Ленинграда создала голландский режиссер Джессика Гортер в своем фильме "900 дней".
– Несколько лет назад я написал картину о коррумпированности взаимоотношений заключенных в концлагере. На картине изображена сцена изнасилования узницы лагеря, еврейки, двумя другими узниками-евреями. Когда картина готовилась к выставке, в СМИ появились предупреждения о том, что она может вызвать негодование в еврейской общине, вплоть до демонстрации протеста. Меня предупреждали, что люди, пережившие концлагеря, придут в негодование из-за того, что я нарушил табу. Журналисты замерли в ожидании бури. Но все участники сообщества бывших узников концлагерей, то есть люди, сами прошедшие через концлагеря, вовсе не были возмущены моей работой. Возмущены были их дети. Они не хотели видеть эту другую сторону истории своих родителей, они хотели видеть их исключительно как жертв. Как святых. Но не как каннибалов, причиняющих страдания друг другу.
– Вы где-то сказали, что вас больше всего интересует, как самый обычный человек функционирует в нечеловеческих условиях. Ведь, окажись мы в этих обстоятельствах, на что пошли бы мы, которые так живо осуждают насилие? Вы хотите, чтобы этот главный вопрос задал себе ваш зритель?
– Да, это то, к чему я стремлюсь. Потому что этот вопрос я часто задаю сам себе. И еще потому что наше осуждение их действий – это результат шока. "Это кошмарно, что они творят! Я бы никогда..." Но, облекая этот кошмар в форму искусства, чего-то красивого, привлекательного, мы удерживаем внимание зрителя и заставляем его усомниться в своей непогрешимости.
– Как вам кажется, в нечеловеческих условиях в человеке пересиливает животное начало?
– Я не знаю, можно ли это назвать животным началом. Возьмите более повседневные страдания: развод между супругами. Нередко между бывшими супругами уже после развода возникает жестокая война, что совершенно не поддается никакой логике. Зачем преследовать друг друга, если вы уже разошлись? В глобальной перспективе это похоже на то, как геноцид исторически начинается в момент, когда одна из сторон начинает проигрывать в войне. Холокост в самом страшном своем проявлении начался, когда Германия начала проигрывать на Восточном фронте.
– В Сребренице тоже геноцид был в конце войны.
– Да. И в Руанде тоже. Тутси за пределами Руанды уже готовились нанести удар по хуту. А в 70-е годы уже была история истребления хуту руками тутси. И хуту испугались.
– Какая тема вас интересует сегодня?
– Сейчас я занимаюсь событиями в арабском мире. Я изучаю наивность на начальном этапе революции, то, как Запад рукоплескал арабским народам, которые свергли своих диктаторов. И как события развивались впоследствии.
– Фотографии на стене и незаконченная картина в мастерской – это сцены из арабского мира?
– Да, вот – репродукция картины, на которой изображено начало революции в Сирии. Здесь четыре персонажа – двое молодых людей и двое стариков, женщина и мужчина. Молодые переходят через мост, в эйфории от грядущих перемен. Но тут же видно, что их ждет разочарование – слишком велики ценностные различия между этими стариками и молодыми людьми. Молодые люди в начале революции надеялись на то, что их страна станет свободной и открытой. Но старики на картине уже взялись за ружья, чтобы защитить традиции. Или мы привыкли думать, что за оружие скорее берется молодежь? А вот – вторая картина, над ней я сейчас работаю. Это – тюрьма в Сирии. Заключенный справа так устал от пыток, что больше не хочет жить. Он сейчас покончит жизнь самоубийством, забив себе в голову большой гвоздь. Я встречал такие примеры в реальной хронике.
– А тема "Боинга", упавшего под Донецком, вас интересует?
– Нет, это как-то слишком абстрактно – запустить ракету в самолет. Мне интереснее насилие, которое люди совершают друг над другом непосредственно. Поэтому я никогда не пишу самолетов или танков. Знаете, что мне кажется интереснее как образ? Эти таинственные белые фуры, которые все идут и идут в Украину из России. Вот где интрига!
