Иван Толстой: Борьба за несуществованье. Мы поведем сегодня разговор о малоизученном прежде феномене, название которого вынесено на обложку тысячестраничной книги, - «Литературный авангард русского Парижа». Но до всяких теоретических разговоров на эту тему – возьмем саму ткань предмета, словесную текстуру, стихи. Борис Божнев, из сборника 1925 года «Борьба за несуществованье».
Уж был в тумане облик Отчий,
Предсмертная пронзала дрожь,
Когда раскрыл великий зодчий
Свой мудрый и простой чертеж.
Он снова спас меня от смерти,
Благой и благосклонный друг,
И точным циркулем он чертит
Мой тесный бесконечный круг,
И я, ликующий безмерно,
Вошел и, став в своем кругу,
Смотрю на этот контур древний –
На плоскость, хорду и дугу,
Сменяя смертное томленье
На крепкий труд великих дней, –
Не нас, не нас страшит паденье
И грохот мировых камней.
И я, начавши созиданье,
Его продолжу средь высот,
И тяжкое земное зданье
Свой купол к небу вознесет.
О, будь не милостив, но строже,
И дай свой замысел постичь –
Для будущей храмины Божьей
Я – первый праведный кирпич.
* * *
Закройте шкаф… О, бельевой сквозняк…
Как крепко дует ветер полотняный…
Да, человек раздевшийся — бедняк,
И кровь сочится из рубашки рваной.
Мне кажется, что эти рукава
Просили руку у веселых прачек,
Что эта грудь, раскрытая едва,
Сердечко накрахмаленное прячет.
Да, человек так некрасив в белье
И так прекрасен в платье неубогом.
Лишь ангелы в пресветлом ателье
Стыдливые позируют пред Богом.
Но у рубашек нет своих голов,
Кто их отсек, – тяжелые секиры…
Разделся я, и вымыться готов,
Но — Иорданом потекла квартира…
О, я иду сквозь комнатный туман
При шумном плеске кранных ликований
И ждет меня Креститель Иоанн
Крестить в горячей белоснежной ванне.
О, в пенной седине пречистый муж, –
Я пред тобой, застенчивый и голый,
И брызжет ореолом мелкий душ,
И надо мной летает белый голубь…
* * *
Михаилу Эпштейну
Когда солдат встречается с солдатом,
И отдает ему по братски честь —
Хотя различны их рождении даты,
Но смерть для них одна и та же есть.
А водолаз, спустившись с водолазом
По двум канатам на морское дно,
Там трудно дышат однородным газом,
Хотя у них дыханье не одно.
Когда матрос встречается с матросом,
Как ни была б полярна их земля,
Они легко без слов и без вопросов
Прочтут на шапках имя корабля.
А дерзкий вор, уговорившись с вором
О днях удачных и опасных краж,
Сообщнику покажет только взором
На магазин, на банк или гараж.
Когда рабочий говорит с рабочим,
Хотя бы и не из своей среды,
Их заставляет сблизиться короче
И общая усталость, и труды.
А два о чем-то спорящих ученых,
Различных догм, академий, тог,
Находят в цифрах неожесточенных
Спокойный довод и сухой итог.
Иван Толстой: Сборник «Литературный авангард русского Парижа»: История, хроника, антология, документы выпущен московским издательством ОГИ и составлен двумя исследователями – Леонидом Ливаком и Андреем Устиновым. Они оба участвуют в нашей программе. Я позвонил в Сан-Франциско Андрею Устинову. Противоречие, которое содержится в самом заглавии – Литературный авангард русского Парижа… Зачем за авангардом было ездить во Францию, в Париж? Надо уж, вероятно, сидеть в русской Москве, в Петрограде? Как же сложился такой оксюморон и в чем встающая проблема?
Андрей Устинов: Исключительно в контексте. Потому что Париж 20-х годов — это центр мирового авангарда. И тот контекст, в котором оказались наши герои, участники того, что в свое время кто-то назвал героическими временами, был очень плодотворный. Потому что кончился футуризм, но Маринетти приезжал в Париж, об этом есть информация в хронике, наверняка кто-то, по крайней мере, из парижских старожилов, как их называли, например, Парнах или Талов, ходил на этот вечер, где дадаисты его осмеяли. Дада был в полном разгаре, Тристан Тцара к тому времени переехал в Париж и развил там бурную деятельность на пару с Франсисом Пикабиа. Наконец, в 1924 году после раскола Дада появился сюрреализм Андре Бретона, наши герои оказались в контексте всех этих течений. Кроме того, был жив кубизм, Пикассо был страшно популярен, страшно популярен был Жан Кокто, страшно популярны были и те поэты, которые вернулись с великой войны. Все это создавало почву для того, что позже будет названо «парижской школой». Это определение принадлежит замечательному художественному критику Андре Варно, потом это определение у него украл Адамович. Но вместо того, чтобы называть то, что происходило в Париже, «парижской школой», решил переделать это и уже позже в своих воспоминаниях стал называть этой «парижской нотой». Конечно, «парижская нота» - это выдуманное понятие, а «парижская школа» существовала на самом деле. Связана она была прежде всего с художниками и применялась к художникам, а не к литературе, но Адамович применил определение «парижской школы» именно к литературе, и не к русской, а к французской, если я не ошибаюсь, конечно. Но, по крайней мере, такое впечатление создалось у меня, я этот термин взял на вооружение.
Почему мы назвали - «Литературный авангард русского Парижа»? Потому что в Москве тогда происходило одно, в Берлине, который в то время считался столицей русской эмиграции, происходило другое, там действительно действовали и художники, и поэты вместе, а в Париже, происходило нечто третье. Там были молодые люди, которые очень интересовались тем, что происходит вокруг них. В Берлине были знаменитые русские художники-авангардисты - и Лисицкий, и Иван Пуни, и Ксения Богуславская, их всячески промотировал Эренбург, многие из наших героев ездили в Берлин как раз смотреть, что же там происходит. Туда ездили и Поплавский, и Константин Терешкович, у которого там были выставки, туда же в свое время отправился Шаршун и довольно плодотворно там провел время, то есть у него там были выставки, презентации. В общем, все отражено в хронике. Туда же поехал Илья Зданевич, который вернулся потом из Берлина и прочитал в Париже доклад «Берлин и его халтура», для него Берлин не был достаточно авангардистским, а Париж как раз был столицей авангарда этого времени. Вот, наверное, так.
Иван Толстой: Авангард в целом и литературный авангард в частности принято связывать с левыми политическими и идеологическими течениями. Какие были взаимосвязи, пересечения, отталкивания у литературных авангардистов русского Парижа и советской власти?
Андрей Устинов: Для старшего поколения эмиграции, конечно, авангард был связан с большевизацией напрямую. Это, по-моему, началось в газете «Общее дело» Бурцева, до журнала «Современные записки», где появилась разгромная статья Алексея Толстого о Маяковском. Потом визит Маяковского в Париж тоже был воспринят как большевистская пропаганда. Вообще все это было связано напрямую с советским, с большевиками и совершенно неприемлемо для эмигрантской политики, для эмигрантских политиков.
Как вы прекрасно знаете, в эмиграции, начиная с середины 20-х годов, уже в полной мере начали руководить эсеры, они насаждали свое мнение, насаждали свою мифологию, как миссию русской эмиграции, как «мы не в изгнании, мы в послании» и прочее. Для тех молодых людей, о которых идет речь в книге, да и для парижских старожилов, которые там жили еще до революции, авангард был течение аполитичное, то есть именно в том изводе, которое пропагандировал Дада, именно парижский Дада, потому что если изначально Дада, появившийся в Цюрихе, был связан с великой войной, то после войны парижский Дада стал, на мой взгляд, совершенно аполитичным. Если идеи левые высказывались, то они касались, прежде всего, искусства, а не политики.
Иван Толстой: Звоню в Париж Леониду Ливаку. Нет ли парадокса в том, что русский авангард связывается в нашем сознании прежде всего с раннесоветской системой координат, а ваша книга посвящена Парижу? По привычке, может быть, и клишированной, эмиграция ассоциируется с консервацией эстетических идей.
Леонид Ливак: Парадокса в этом, конечно, нет. Пожалуй, вы сами отвечаете на вопрос. Дело в том, что наше представление о русском авангарде, конечно, зависит от того, как русский авангард представляют себе историки культуры. А историки культуры до последнего времени писали о русском авангарде как о феномене или дореволюционном, который начинается приблизительно в 1912-13-м году, или же советском, что просто-напросто отражает предрассудки ученых, которые нам предшествовали, и эти предрассудки еще долго будут нам сопутствовать. Вот цель нашей книги и состояла в том, чтобы хотя бы начать этот методологический монолит каким-то образом разбивать. То, что эмиграция представлялась ученым как в общем-то пространство регрессии, регрессии эстетической, регрессии философской, в том, скорее, виноват советский дискурс, дискурс о том, что такое советская эмиграция.
Уже в начале 20-х годов в состоянии, в положении, в конкуренции между зарождающейся советской культурой и зарождающейся эмигрантской культурой в советском критическом дискурсе возникает этот опус, что эмиграция — это кладбище, это мертвое место, ничего нового и интересного там быть не может, ничего оригинального там не создается. И по этому принципу контраста и возводится эта парадигма — цветущая советская культура и загнивающая эмигрантская культура. Отсюда все наши методологические беды, которые до сих пор нам сопутствуют.
Иван Толстой: Вы могли бы назвать главные фигуры, которые принадлежали к литературному авангарду в русском Париже?
Леонид Ливак: Все зависит от того, во-первых, что считать авангардом. В нашей книге показано, что в общем-то авангард в русском Париже существовал все 20 лет. Хотя мы занимаемся лишь первыми шестью годами литературной жизни русской диаспоры во Франции, но в общем-то, если мы согласимся, что авангард — это не только «измы», возникшие во втором десятилетии ХХ века и каким-то образом просуществовавшие в 20-х годах, всякие конструктивизмы, футуризмы и так далее, а авангардом стоит считать любое движение, которое приносит нечто радикально новое в эстетику, культуру и мышление, то в таком случае, конечно, авангард просуществовал в культуре русской эмиграции до 1940-го года.
Что же касается того самого авангарда, которым занимается наша книга, то есть существовавшего в Париже с 1920-го по 1926 год, то самыми значительными представителями, литературными представителями этого авангарда являются Илья Зданевич, Александр Гингер, Борис Божнев, Борис Поплавский, Довид Кнут, Валентин Парнах и так далее.
Иван Толстой: Тогда я попрошу вас рассказать о верхней и нижней хронологической границе этого явления. Чем эти границы обусловлены?
Леонид Ливак: Нижняя граница обусловлена, конечно же, физическим присутствием. Более того, не просто физическим присутствием русских изгнанников во Франции, а тем моментом, когда количество превращается в качество. Ведь и до 1920 года, конечно же, в Париже особенно, во Франции вообще существовала среда русских авангардистов, скорее художников, чем писателей, но тем не менее, она существовала. Но именно с исходом 1920-го года и с нарождением русской литературной жизни в Париже к концу 1920-го — началу 1921-го года и связано появление авангарда. Ведь он появляется на фоне более традиционной литературной жизни. В конце 1920-го года начинают выходить «Современные записки», начинают выходить «Последние новости», то есть зарождается интеллектуальная литературная жизнь русская вообще. И с этим зарождением возникает и маргинальная жизнь культурного поля, именно авангардная жизнь. То есть количество приехавших превращается в качество, молодые авангардисты в особенности друг друга находят в конце 1920-го, особенно в начале 1921-го года, чем и обусловлено начало регулярной литературной жизни русских авангардистов в первой половине 1921-го года.
Что же касается границы, которую мы провели, 1926-го года, она относится, скорее, к распаду именно организованной жизни русских авангардистов, которые перекочевывают в другие литературные объединения, меняют вехи, если угодно, эстетические вехи, и тем не менее, считают себя авангардистами. То есть тот авангард, о котором мы рассказываем, — это не конец русского авангарда вообще, скажем, в эмиграции, это лишь одна из его исторических сторон. Эта сторона, эта история заканчивается в 1926 году с распадом всех объединений, возникших в начале 20-х годов.
Иван Толстой: Я задал сходный вопрос – о нижней и верхней хронологической границе явления Андрею Устинову.
Андрей Устинов: Мы выбрали эти границы вместе с Леонидом. Я, конечно, настаивал на 1919 годе, потому что в 1919 году в типографии «Полиглот» вышла поэтическая книга Валентина Парнаха «Самум». Но мы решили, что формирование литературного авангарда в Париже, как общности, происходит именно в 1920-м. И связано это с тем, что 17 января 1920-го года из Цюриха в Париж приехал Тристан Тцара. Вскоре с Тцара и Пикабиа познакомился Сергей Шаршун, и дальше все пошло. То есть, 1920-й год — это наиболее интенсивный год активной литературной деятельности. Это нижняя граница.
Верхняя граница — это 1926-й год, связано это отчасти с тем, что активность авангардистов сошла на нет, прежде всего, в том, что закончились балы, которые описывает Леонид в истории, и которые упомянуты в хронике, мы привели там даже некоторые афишки, эти балы, которые организовывал Союз русских художников. Но настоящим движимым мотором был Илья Зданевич, любивший такие действа. Это первое.
А вторая причина концептуальная. 1926-й год — это то, когда формируется совершенно другое восприятие эмиграции, она становится абсолютно политической. Место эксперимента занимает реализм. Вот эти реалистические стихи или неоромантические стихи выходят на первый план, их печатают и в газетах, и в журналах, а авангардистская поэтика отходит несколько дальше, отходит на задний план. Потом будут другие всплески авангарда, прежде всего проявляющиеся в поэтике Бориса Поплавского, будут попытки унификации или даже, скорее, объединения реалистов вместе с экспериментаторами в группе «Кочевье», но как таковой литературный авангард русского Парижа, на наш взгляд, перестает существовать в 1926 году.
Иван Толстой: Мне показалось или вы все-таки тесно связываете пастырскую деятельность Георгия Адамовича по осмыслению и продвижению «парижской ноты» и русский литературный авангард? Разве между концом литературного авангарда (русского, разумеется) и вот этой пастырской деятельностью Адамовича нет довольно большой дистанции? Активность Адамовича ведь и образовалась после развала авангарда как целого. Или я не прав?
Андрей Устинов: Вы абсолютно правы, и это совершенно несомненно. Насколько я могу установить по своим свидетельствам, насколько я знаю, собственно говоря, этот термин «парижская нота» первый раз употребил Терапиано в своих воспоминаниях, может быть в книге «Встречи», может быть, раньше, но мне кажется, он именно это принес, все это было связано с пастырской деятельностью Адамовича, но относилось к поэтам 1930-х годов. Адамович потом это развил. Если вы помните, все исследователи так или иначе относят название «парижская нота» к статье Поплавского в журнале «Числа», где он пишет о мистической ноте. Так что это был такой мемуарный сдвиг. Терапиано довольно часто свои воспоминания фальсифицировал, о чем даже писал в одном из писем, не помню, кому. У нас была эта цитата, но потом мы ее убрали оттуда, потому что она никак не была связана с нашим сюжетом.
Да, пастырская деятельность Адамовича началась именно в 1930-е годы, его журналистская деятельность в полной мере началась с издания «Звена», но все-таки в «Звене» как критик, на мой взгляд, доминировал больше Константин Мочульский, который был дружен, например, с Борисом Божневым и читал вступительное слово на его вечере. При том, что это, конечно, человек совершенно иной, петербургской традиционной поэтики. Тем не менее, именно Мочульский оказал довольно значительное влияние на молодых поэтов в Париже, а деятельность Адамовича — это исключительно 1930-е годы.
Иван Толстой: Андрей, а кто в этой книге Ваши любимцы? К кому больше расположено сердце?
Андрей Устинов: Вы сейчас говорите о преимуществе работы с прекрасным соавтором, потому что мнения могут совершенно расходиться. Мои излюбленные, те, которыми я занимался и о которых я писал, которых я считаю замечательными совершенно поэтами, прежде всего это Борис Божнев, поэт, по-моему, совершенно уникальный в русской поэзии и малоизвестный. Вспоминаю один из съездов американских славистов где-то в середине 1990-х годов, где была панель выступлений об эмиграции, я объявил свой доклад про поэтику Бориса Божнева, все, кто ко мне подходил, за исключением разве что Льва Лосева, который все это прекрасно знал, задавали один и тот же вопрос: «Божнев? А кто это?». Теперь его знают немножко больше, я очень этому радуюсь. У нас в книге он прекрасно представлен. Кроме Божнева, я очень доволен тем, что удалось включить в книгу стихи 1920-х годов, то есть в наши период до 1926-го года, Владимира Свешникова (Кемецкого), потому что этот поэт часто упоминается в двух аспектах. Во-первых, он упоминается как участник этого поколения, но никто не знает о нем, никто не писал о нем монографические статьи. А во-вторых, он упоминается как солагерник академика Лихачева, и в приложении ко второму изданию своих воспоминаний Лихачев напечатал «Каменные цветы», рукописный сборник Кемецкого, который кто-то прислал в редакцию, вот оттуда мы и взяли стихи. Это, наверное, мои самые близкие мне персонажи.
Кроме того, это не только поэты, но и художники. Я с большим уважением отношусь к Сергею Ромову, который был по-настоящему организатором всего этого процесса и который потом вернулся в Советский Союз, и одно время писал для журнала, тогда это называлось «Интернациональная литература», а потом просто сгинул.
И мы очень гордимся тем, что впервые нам удалось воспроизвести первый комплект журнала «Удар», который Ромов издавал, который отражает собой как раз героические времена русской зарубежной поэзии, а так же русского зарубежного искусства. Издавал этот журнал именно Ромов.
Иван Толстой: Вопрос Леониду Ливаку.
Скажите, а к каким фигурам из этой книги у вас есть повышенный исследовательский интерес? Я говорю не о сердечной какой-то симпатии, хотя и она, конечно, у любого ученого возникает, когда изучаешь определенную эпоху, — этого любишь больше, чем другого по каким-то причинам, но именно ваш исследовательский интерес?
Леонид Ливак: Меня интересуют особенно те писатели и поэты, которые не ушли из эмигрантской литературной жизни после 1926 года, то есть те, которые с успехом поменяли вехи и стали уже в полном смысле слова именно эмигрантскими писателями, к примеру, Довид Кнут, тот же Александр Гингер, Борис Божнев или, естественно, Борис Поплавский. Именно потому, что я считаю, когда мы изучаем русских эмигрантских писателей, скажем, 1930-го года, круг людей, вошедших в издание «Числа». Мы до сих пор не принимаем во внимание того, что в большинстве своем, во всяком случае среди молодежи литературной, эти люди сложились эстетически и интеллектуально до 1926-го года в совсем иной среде. И очень интересно, во всяком случае для меня, как для историка литературы русской эмиграции, очень интересно проследить, как именно концепции, унаследованные этими молодыми людьми еще у футуристов или, скажем, у советских имажинистов, конструктивистов, а также у французских дадаистов и сюрреалистов, как эти эстетические философские концепции превращаются в то, что мы сегодня называем, скажем, эмигрантской эстетикой, или эмигрантской поэтикой, или эмигрантской литературой. Вот этого исторического среза не хватает в нашем изучении и в нашем понимании истории русской эмигрантской литературы межвоенного периода. Поэтому меня больше интересуют люди типа Бориса Поплавского или Александра Гингера, чем такой писатель, как Илья Зданевич, который просто уходит из русской литературы и особенно из эмигрантской среди с распадом ранней авангардистской среды в Париже.
Иван Толстой: Вы частично уже ответили на следующий мой заготовленный вопрос, и тем более он прозвучит логично после предыдущего. Какие отражения русского авангарда просматриваются в последующей истории русской эмиграции, причем, не обязательно парижской эмиграции?
Леонид Ливак: Я думаю, что важнее всего здесь проследить не столько преломление эстетических концепций, сколько самой философии искусства. Потому что и в критических писаниях Бориса Поплавского, и в творчестве того же Сергея Шаршуна 1930-х годов видно, что в общем-то они занимаются переводом на понятный язык, на язык, понятный мейнстриму, скажем так, русской литературной жизни Парижа, те самые дадаистские, сюрреалистские и еще более ранние футуристические концепции, понимание, что такое искусство и что такое художник, они занимаются переводом этих авангардистских понятий в новую систему, в систему журнала «Числа», тоже журнала крайне модернистского, но который не принято сравнивать, например, с журналом «Вещь», который издавался в Берлине, не принято сравнивать с журналами, которые издавались группой «Через». Мне кажется, что именно в том сравнении появится именно более глубокое понимание, что же, собственно говоря, и есть русский модернизм в эмиграции. Ведь считается, что русский модернизм в эмиграции гибнет к 1930-му году и что последней группой модернистов является ОБЭРИУ, но я с этим не согласен, потому что русский модернизм, поздний модернизм продолжается еще целых 10 лет и центром его становится Париж, поначалу это журнал «Числа», затем другие периодические издания. Он гибнет лишь с падением самого Парижа в 1940-м году.
Вот именно для понимания чисто модернистского сознания эмиграции, которое отличается от советского модернизма 1920-х годов, и близко подходит к модернизму французскому и англоамериканскому просто потому, что они так близко друг к другу физически находятся, сидят в одних кафе и разговаривают, собственно говоря, в этом и заключается для меня как исследователя эмигрантской литературы самый большой вклад в эту историю, почему надо изучать начальные годы, первый период с 1920-го по 1926-й, потому что он проливает свет на все остальные годы русского модернизма в изгнании.
Иван Толстой: Доходили ли книги русских авангардистов-парижан до читателей в СССР? Насколько происходило взаимопроникновение? Ведь, в конце концов, и советские культурные туристы ездили, ездили театры, ездили отдельные писатели. Понятно, что советская книжная и прочая продукция доходила до парижан в полном объеме и даже, наверное, в большей степени, чем она доходила до каких-нибудь провинциальных городов внутри Советского Союза. А вот насколько мощным было встречное движение, насколько в СССР знали или представляли себе, что происходит в Париже?
Леонид Ливак: Это очень сложный вопрос. Дело в том, что на этот вопрос в настоящий момент нельзя ответить даже приблизительно. Потому что, как известно, поток печатной продукции из эмиграции в Советский Союз практически прекращается во второй половине 1920-х годов. Те вещи, которые проходят, провозятся нелегально. Нам известно, скажем, из дневников Лидии Чуковской, Корнея Чуковского, из дневников других людей, интересующихся и эмиграцией, и особенно модернизмом, что действительно было какое-то проникновение, скажем, тех же «Чисел» в Советский Союз, но фактических доказательств, кроме дневниковых, на сегодняшний день не имеется.
Иван Толстой: Леонид Ливак. Мой собеседник – автор обширной, на 130 страниц, вступительной статьи к книге. Статья названа «Героические времена молодой зарубежной поэзии». Я кое-что процитирую из нее.
«К началу 1922-го года ориентация русских авангардистов на широкую публику стала достоянием истории. Парижские ветераны, выступившие организаторами молодых поэтов-изгнанников, начали выражать категоричное неприятие эстетических, культурных и политических ценностей эмигрантской массы. В журнале «Удар», первый номер которого вышел в феврале 1922 года, Ромов ополчился на русскоязычную прессу с ее болотными эмигрантами и газетными щелкунами, кстати, на будущего возвращенца князя Святополка-Мирского, за то, что он противопоставил передовой советской культуре демократическую культуру, творимую из прекрасного далека парижскими кадетами из «Последних новостей» при благосклонном участии жвачных социалистов эсеровского толка. Тем же квази-советским жаргоном Парнах, в середине 1922 года вернувшийся в Россию, описывал противостояние отцов и детей парижской эмиграции. Характеризуя массу беженцев как сплошной живой труп, состоящий из крупной буржуазии и крупных чиновников, поэт особое внимание уделял парижским литераторам. Даже делая поправку на хамский тон советской прессы и на нарочитую резкость критических высказываний футуристов и дадаистов, некорректность Парнаха с головой выдает разочарование авангардиста, не нашедшего аудитории в русском Париже, а также и зависть к более удачливым соперникам.
«Мрачные эсеры, - писал Парнах, - литераторы и крупные капиталисты составляли единый фронт в салоне у г-жи Ц<етлиной>, вышедшей из созвездия чайных плантаций и брильянтов. В антрактах между пламенными контрбольшевистскими речами бывших революционеров посетители этого салона развлекались эротическими стишками г-жи Тэффи, псевдопророчествами губернатора от литературы И.Бунина, апокалиптическими открытиями <Д.> Мережковского, дамскими статейками З. Гиппиус. <...> Небытие, кошмар, хаос — так ощущала Cоветскую Россию эмигрантская гниль. <...> Но среди молодежи вскоре появились сторонники революции такой, какая она есть. Конечно, в гнетущей атмосфере кликушества и давления, когда никто не смел заикнуться положительно о революционной власти, положение прозревающих единиц было несказанно трудным - это ведь была зеленая, неискушенная молодежь. Молодежь наконец стала отмежевываться от «старших» эмигрантов».
Это были слова Валентина Парнаха «Эмиграция в Париже и Берлине: Впечатления путешественника», статья опубликована в газете «Известия» в Москве в 1922 году.
Леонид Ливак продолжает: «Того же мнения придерживался и Шаршун, не желавший разбираться в политических и эстетических оттенках эмигрантской культурной среды и описавший ее как «белую гвардию России». Решающим фактором в распределении литературных сил русского Парижа были все же не идеологические убеждения писателей, а их возраст. Дети выброшенных волнами насилий и материальных лишений отцов не разделяли антибольшевистских взглядов последних, но описывая ситуацию конца 1921-го — начала 1922 года, Зданевич передергивает карты, когда говорит о стремлении этой молодежи выйти из беженства и о решимости детей порвать с родителями, отмежеваться от их убеждений и поступков, при этом замалчивает тот очевидный факт, что беженская молодежь противостояла старикам из духа противоречия, присущего любому новому поколению. Молодые поэты самоопределялись, отрицая ценности отцов. Нет сомнений, что если бы в парижской эмиграции задавали тон убежденные коммунисты, то дети эмиграции были бы не менее убежденными демократами. А если бы русский футуризм и конструктивизм, на который равнялись молодые изгнанники, были связаны не с коммунизмом, а со столь же радикальной идеологией фашизма, то поэты-изгнанники были бы ярыми фашистами. Отсюда легкость, с которой большинство молодых поэтов через несколько лет забросили крайнюю левую идеологию. Да и сам Зданевич был отнюдь не без ума от советской культурной политики, о чем свидетельствует не только то, что он не пытался вернуться в СССР, но и оценка положения советского искусства, данная им в письме к Ф.Пикабиа. «Уважаемый господин Пикабиа, - писал Илья Зданевич, - я очень сожалею, что вы отсутствовали на моей лекции, хотя и вовремя отослал вам приглашение.
До сего дня я не имел возможности познакомиться с человеком, которого мы с коллегами по «41 градусу» считаем самым страстным и ценным борцом за современное искусство.
Я приехал из страны, где истинная жизнь искусства упрятана от посторонних взглядов под спудом политических событий. От имени этого искусства говорят люди необразованные и ничтожные, оказавшиеся на первом плане лишь благодаря политической конъюнктуре.
Но в то же время этот занавес скрывает грандиозный по своей оригинальности процесс чисто художественного творчества, и я прибыл сюда для того, чтобы сообщить о нем во всех подробностях. Я буду вам безмерно признателен, если вы укажете мне, где и когда я смогу с вами встретиться, чтобы передать вам книги, которые я привез из России, а также и поговорить с вами и таким образом обменяться мнениями.
С уважением, Илья Зданевич».
22 января 1922 года.
«Из письма Зданевича видно, - продолжает Леонид Ливак, автор вступительной статьи к книге, - что бойкот белой эмиграции и желание остаться в узком кругу французских и русских авангардистов имели под собой основания не столько идеологического, сколько эстетического порядка. Выбирая между советской бюрократической машиной и эмигрантским эстетическим консерватизмом, Зданевич, подобно большинству авангардистов, склоняется в сторону первой, так как дух авангарда в искусстве представляется ему сродни радикальному духу социальной революции, питающему истинную жизнь искусства в России. Иными словами, перед поэтами-авангардистами русского Парижа встал выбор — самоизоляция или уход во франкоязычную литературную деятельность. Однако в начал 1922 года вопрос о литературной среде еще решался сравнительно просто: начался исход русских авангардистов из Парижа в Берлин. К лету паломничество в Берлин приобрело черты литературной моды, став атрибутом поведенческого кода русского парижского авангардиста и шло с такой интенсивностью, что французский обозреватель вынужден был заметить в июне: «Молодые русские поэты, которые всю прошедшую зиму проводили в интересных собраниях в кафе «Хамелеон», мало-помалу рассеялись, предварительно оставив нам свидетельства своей литературной деятельности в виде поэтических сборников».
Первым, - продолжает Леонид Ливак, - в Берлин уехал Парнах, намереваясь продолжить оттуда путь в советскую Россию, где, по распространенному в «Палате поэтов» мнению, находился мировой центр всего передового в искусстве и быту. Вот как он сам описывал свое решение уехать из Парижа: «И все-таки меня неудержимо тянуло туда, в РСФСР, - писал Парнах. - Да, вопреки всему я тосковал по этой стране. Теперь небытием казалась мне жизнь в Париже. По иронии судьбы именно теперь мне представилась возможность «войти во французскую жизнь», добиться положения. Я от этого отказался».
Иван Толстой: Так пишет Леонид Ливак в своей вступительной статье к книге «Литературный авангард русского Парижа». Я спросил Андрея Устинова, как зародилась идея книги и как соавторы работали над ней?
Андрей Устинов: Очень важный момент, наверное: мы никогда не встречались с ним в жизни. То есть мы видели друг друга по скайпу, но мы никогда не встречались. Когда я был в начале 2000-х годов в Париже, то продавец «ИМКА-Пресс», знаменитый книжник Алик Ханани упомянул мне, что в Париже был такой Ливак из Торонто, который пишет целую книжку. Книжка вскоре вышла, книжка замечательная. Это его первая книга, которая называется «Как это делалось в Париже». Я связался с ним, с начала 2000-х годов мы как-то сотрудничали, потому что он печатал меня в альманахе, который он издавал, посвященном эмиграции. Потом в 2005 году он напечатал свою статью, а это все-таки его статья, которая так и называется «Литературный авангард русского Парижа», которую я до сих пор считаю совершенно краеугольной для любого изучения и авангарда, и эмиграции, и русской поэзии. Я эту статью цитировал неоднократно. Но в какой-то момент, наверное, года два назад, перечитывая эту статью, я сказал, что появились новые материалы, и было бы хорошо переделать хронику, которая прилагалась к этой статье, а во-вторых, саму статью переделать и сделать из этого книжку.
Он согласился. Я обратился в издательство ОГИ к редактору издательства Максиму Амелину, прекрасному редактору, известному поэту и хорошему человеку, и предложил этот проект. Видимо, где-то прошло года два с тех пор, и книжка вышла. Работать с Леонидом — это исключительное удовольствие, он очень внимательный соавтор, то есть он не требует, он не трясет, он ждет. Если что-то начинает сбоить, то он берется сам и доводит это до конца, как с некоторыми материалами книги. Потому что книга непомерно разрослась, от каких-то вещей нам пришлось просто отказаться. Например, если вы заглянете в раздел «Документы», там проделана колоссальная работа — это прежде всего перевод с французского языка на русский, и не только перевод, но и примечания, качественные примечания, которые написаны к документам. Это очень важно. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, и потом мы просто довольно близкие друзья.
Иван Толстой: Вопрос в Париж – Леониду Ливаку. Ваши следующие шаги? Что, с вашей точки зрения, с точки зрения исследователя целесообразно сейчас изучить или к чему лежит ваше исследовательское сердце? Что вы будете писать дальше, может быть, что-то уже просто готово?
Леонид Ливак: Я сейчас пишу большую работу, монографию, чьей целью является переоценка нашей методологии изучения всей культуры русского модернизма, начиная с 90-х годов XIX века и заканчивая 1940-м годом. Вот это и должен быть следующий шаг, мне кажется, не только для меня, но и для моих коллег. Нам следует радикально переосмыслить хронологию, географию, периодизацию и типологию нашего предмета, то, что мы называем модернизмом. Потому что все, что я только что упомянул, существующие методологические принципы больше не работают. Они работали еще 10 лет назад, когда все еще мы вели точку, мы считали 1917 год каким-то таким шарниром, и отсчет идет до 1917 года и после 1917 года. Но в настоящий момент уже понятно, что 1917 год в общем-то никакого эстетического значения не имеет, что люди продолжали писать после 1917 так же, как они писали и до 1917-го, что исключение эмиграции и спор о модернистских штудиях совершенно неоправданны. Что существует как в английской литературе, так и в русской, поздний русский модернизм 1930-х годов, он сохраняется в эмиграции, он развивается в эмиграции, появляются новые произведения. Без этого контекста очень сложно понять даже таких, казалось бы, изученных писателей как Набоков, как Борис Поплавский, хотя сами бы они никогда бы не признались в том, что они модернисты. Но мы, историки, должны каким-то образом воссоздавать тот самый культурный контекст, которого мы были лишены в первую очередь в советское время, потому что модернизм и эмиграция были темами табуированными. И по инерции мы до сих пор этого контекста не создали, а ведь прошла уже практически четверть века с распада СССР. Вот этим я сейчас и занимаюсь — полное методологическое осмысление нашего научного поля изучения русской эмиграции.
Иван Толстой: Это большая монография или это некий эссеистический очерк?
Леонид Ливак: Это будет большая монография, отдельные отрывки из этой монографии уже будут опубликованы в виде эссе в этом году в американских и британских научных журналах. Но я задумал это именно как большую методологическую работу, именно теоретического толка.
