Мало куда люди ходят, увы, так редко, как в театры оперы и балета. Так сложилось, что, подолгу живя в последние годы в Израиле и во Франции, я оказался практически лишен возможности посмотреть балет в сопровождении живого оркестра. В Израиле все хореографические постановки идут под фонограмму, да и во Франции ситуация лишь немногим лучше: за исключением парижской Гранд-опера, балеты – и здесь под записанную музыку. С оперой ситуация чуть лучше, ее под записанную музыку исполнять не принято, но и здесь сказывается "оптимизация расходов".

Будучи в свои сорок человеком куда более молодым, чем большинство присутствующих в зале на операх и балетах зрителей, я с ужасом думаю: не превратятся ли музыкальные театры в места, посещаемые людьми столь же "часто", как когда-то популярные шахматные кружки или клубы бардовской песни, о которых нашим детям приходится писать объясняющие сноски. В больших городах России ситуация пока существенно лучше, но и в пятимиллионном Петербурге театров оперы и балета всего два, и они вполне удовлетворяют зрительский спрос. В Нижнем Новгороде, Казани, Екатеринбурге, Новосибирске и других городах-миллионниках существует лишь по одному театру оперы и балета, и в прессе, выходящей за пределами этих регионов, об их постановках не рассказывается практически никогда. К сожалению, большинство населения не интересуют ни балет, ни опера.

Поэтому ситуация, свидетелями которой мы стали в последние недели, хоть и не является беспрецедентной, все же и рядовой считаться не может. Более того: ее административные последствия вопиющи, даже в контексте явно не благоприятной для композиторов и режиссеров-новаторов советской и постсоветской истории. Хорошо известно, каким преследованиям подвергались в 1930-1940-е годы произведения Дмитрия Шостаковича. Сейчас на дворе не сталинские времена, но, кроме того, что "Тангейзер" Рихарда Вагнера в постановке Тимофея Кулябина был запрещен, за этот спектакль с поста директора Новосибирского театра оперы и балета уволен Борис Мездрич.

В постсоветское время ничего подобного не бывало: в 2005 году сразу 293 депутата Госдумы проголосовали за то, чтобы думский Комитет по культуре "проверил информацию" о постановке на Новой сцене Большого театра оперы Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина "Дети Розенталя", но премьера спектакля состоялась в срок. Тогдашний директор Большого театра Анатолий Иксанов поддержал работавший над спектаклем творческий коллектив – и остался на своем посту. Иксанов находился во главе Большого театра 13 лет, до июля 2013 года, когда он был уволен новым министром культуры Владимиром Мединским. Тогда актуального художественного повода для отставки руководителя театра не просматривалось, сейчас же ситуация иная: Мездрич изгнан именно в связи с тем, что не согласился с цензурой.

Если с чем устроенный Мединским погром и можно сравнить, так это со ждановско-сусловской кампанией 1948 года, когда недовольство Сталина оперой Вано Мурадели "Великая дружба" стало поводом к смене главы правительственного Комитета по делам искусств и всего руководства Союза композиторов. Нет сомнений в том, что Владимир Кехман, назначенный министром культуры России директором Новосибирского музыкального театра – опытный и очень успешный арт-менеджер; ну, так и Жданов с Сусловым направили Сталину предложения, в которых Союз композиторов поручалось возглавить Борису Асафьеву и Тихону Хренникову – людям очевидно талантливым, партитуры которых исполняются и поныне. И все же постановление 1948 года справедливо считается позорнейшей страницей в истории взаимоотношений между властями и деятелями культуры.

И Мединский, и поддержавший его заместитель руководителя президентской администрации Магомедсалам Магомедов, заявивший о пользе предварительной цензуры спектаклей, до боли похожи на Андрея Жданова и Михаила Суслова, которые также считали, что, не написав в жизни ни одной ноты, не продирижировав ни одним оркестром и не поставив ни одного спектакля, они лучше творческих людей знают, какие спектакли имеют право, а какие не имеют права быть представленными на суд зрителей.

Возмутительна и формулировка, использованная Владимиром Кехманом для выражения тех чувств, которые побудили его запретить спектакль: "Как человек верующий, крещеный, православный, как еврей". Дело не только в том, что в силу антисемитизма Рихарда Вагнера в еврейском государстве его оперы вообще не ставились, даже не в резко негативном отношении к выкрестам в еврейской традиции. Какая, вообще, связь между конфессиональными предпочтениями директора театра и его репертуаром?! Во главе оперных театров в разных странах мира стояли и стоят выдающиеся люди, принадлежащие к народам, исповедующим ислам (руководитель Мариинского театра кабардинец Юрий Темирканов), синтоизм (руководитель Венской государственной оперы японец Сэйдзи Одзава) и буддизм (руководитель Гранд-опера уроженец Южной Кореи Мюнг-Вун Чунг). Значит ли это, что в Мариинском театре, Венской опере и Гранд-опера должны были быть запрещены спектакли на христианские или иудейские сюжеты, в частности оперы "Набукко" Верди или "Самсон и Далила" Сен-Санса?! Такая нелепость никому в голову не приходила и не приходит, так почему же Кехман, Мединский и Магомедов считают такого рода аргументацию возможной и адекватной?!

Мне представляется, что вся полемика о постановке "Тангейзера" в Новосибирске изначально вертится вокруг в корне неверных вопросов. На мой взгляд, говоря о правах верующих и неверующих, имело бы смысл задуматься и о праве композитора на постановку произведения в соответствии со своим творческим замыслом, в контексте согласованного им либретто (в случае с "Тангейзером" либретто было написано, кстати, самим Рихардом Вагнером), а также о праве зрителей ознакомиться с теми или иными музыкальными произведениями в том виде, в котором они были задуманы их создателями. В каждом театре опера идет в одной-единственной постановке, возможности сравнить "прочтение" Тимофея Кулябина с другой редакцией, отражающей понимание самого Вагнера, у зрителя нет. В чуткой рецензии на спектакль Кулябина отмечалось: "Изменено не просто время действия и профессии персонажей – принципиально изменены их взаимоотношения и сам конфликт. В спектакле Кулябина режиссер Тангейзер снимает фильм о так называемых "потерянных годах Христа", в своей истории он предполагает, что до того, как отправиться страдать за человечество, Иисус гостил у Венеры. Завершив съемки, Тангейзер представляет свой фильм на кинофестиваль: красная дорожка, шествующие через зрительный зал светские пары, шампанское", ничего этого у Вагнера, разумеется, не было и в помине.

Все, кто видел спектакль, отмечают яркость и нетрадиционность постановки Кулябина, однако вопрос "а причем тут, собственно, Вагнер" не может не повиснуть в воздухе. Если мы не хотим, чтобы наши современники считали Моцарта автором музыки к фильму "Реквием по мечте", то не будет большим покушением на чью бы то ни было творческую свободу пожелание, чтобы, купив билет на "Тангейзер", зритель все-таки увидел бы именно оперу на музыку и либретто Вагнера о любви поэта, а не совершенно другой сюжет о кинорежиссере и кинофестивале, положенный на ту же партитуру. В конце концов, с живыми композиторами театры, ставящие их произведения, согласовывают любое изменение мизансцены, здесь же речь идет о радикальном пересмотре всего творческого замысла композитора-либреттиста.

Подобное пренебрежение замыслами создателей музыкальных произведений имеет место повсеместно: например, в Брюссельской опере вскоре будет представлено произведение Джузеппе Верди "Бал-маскарад" в постановке Алекса Олле, где все происходящее, как сказано в анонсе, "перенесено в атмосферу оруэлловского 1984 года, когда царит тоталитарный режим, и все персонажи на протяжении всего действия носят маски, олицетворяя деградировавшее общество, основанное на лицемерии". Легко догадаться, что в мыслях Верди никакого Оруэлла не было и быть не могло. Обсуждать и критически оценивать подобные новации каждый имеет полное право, и, с моей точки зрения, таковое обсуждение содержательно ведется реже, чем хотелось бы, ибо гильдия театральных критиков куда ближе к режиссерскому цеху, чем к защите интересов композиторов и либреттистов прошлого. Но все это не дает государственным органам права на цензуру спектаклей и увольнение заслуженных арт-менеджеров только в связи с тем, что они соучастниками таковой цензуры быть не согласны.

Было бы замечательно, если бы Новосибирский театр пригласил двух разных режиссеров и зритель мог увидеть не только версию Кулябина, но и спектакль, верный оригинальному либретто Вагнера. Власти решили пойти иным путем. Вместо того, чтобы представить на суд зрителя два прочтения одной и той же партитуры, что могло бы продемонстрировать плюралистические возможности великой музыки, запретили тот единственный спектакль, который был создан и успешно шел на новосибирской сцене.

Алек Эпштейн – историк и социолог

Высказанные в рубрике "Право автора" мнения могут не отражать точку зрения редакции