“Концерт, за который нас не расстреляют, или Привет из Веймарской республики”. О буржуазном жанре кабаре и политическом искусстве: нужно ли искусство для протестной активности? Может ли музыка быть ангажированной? Кабаре в Германии, Австрии, Чехии, Польше до Второй мировой войны. Что случилось с русским кабаре? Советская “Синяя блуза” как непрямая наследница “Летучей мыши” Балиева. Бертольд Брехт и Александр Вертинский, Маяковский и Пастернак в репертуаре “Кабаре Безумного Пьеро”. Facebook как разновидность политического кабаре: "утром в газете, вечером в куплете". Что может сделать современный артист в эпоху постимперской войны и подавления свобод? Как Безумный Пьеро пел "Интернационал" на демонстрации.
С участниками проекта – Сергей "Безумный Пьеро" Васильев, композитор и музыковед Федор Софронов, композитор и пианист Ольга Булычева.
Елена Фанайлова: Свобода в клубе "Квартира 44". "Концерт, за который нас не расстреляют, или Привет из Веймарской республики" – так назывался один из концертов, музыкальных проектов группы "Кабаре Безумного Пьеро". Такой проект существует в Москве уже несколько лет, и с нами – его руководитель, отец-основатель Сергей Васильев, он же "Безумный Пьеро"; композитор и пианист Ольга Булычева, которая аккомпанирует группе; и Федор Сафронов, музыковед, композитор, сотрудник Центра современной музыки при Московской государственной консерватории, один из идеологических отцов и воплотителей "Кабаре Безумного Пьеро".
Федор Сафронов: Я бы сказал, из числа примкнувших консультантов.
Елена Фанайлова: Сергей Васильев сказал перед началом записи, что сейчас театр становится ангажированным. Должна сказать, что позвала вас ради этой фразы о Веймарской республике: в свете современной российской политической истории это суперактуальная вещь. Интересно, как вы из абсолютно эстетского театрального проекта, посвященного Серебряному веку, Вертинскому, танго, эстетскому миру 20-30-х годов, объявили о своей прямой политической вовлеченности в современность, перешли к Маяковскому, к анархистам и так далее? Чем вы лично ангажированы в проект "Кабаре Безумного Пьеро"?
Сергей Васильев: Ангажированности прямой не возникло. Была рефлексия на тему той культуры, а потом наступил момент, когда появилась рефлексия на тему политизированной культуры 20-х годов, то есть Брехта, Маяковского, Ханса Айслера и так далее. Я считаю, что эти вещи разделить невозможно, потому что это одно и то же время, мы просто видим его из разных перспектив. У нас проект, во-первых, театральный, во-вторых, в хорошем смысле музейный. То есть мы работаем со временем как с материалом. А события, благодаря которым мы сменили перспективу, известны: это все, что происходило в Москве в 2011-12 годах и далее, гражданские события.
Федор Сафронов: Я посвятил какое-то значительное время изучению музыкальной культуры Веймарской республики и того, что происходило после, когда планомерно уничтожалась эта культура после 1933 года.
Елена Фанайлова: Поясним, что Веймарская республика – это Германия перед приходом нацизма. Был такой период с 1919 по 1933 год, после того, как Германия имела дело с итогами Первой мировой войны, для нее довольно тяжелыми в политическом, экономическом и социальном смысле. И Гитлеру с его партийцами удалось переключить рычаги, и путем прямого насилия политическую власть забрать. И если уж слово "кабаре" мы обсуждаем, то в фильме Боба Фосса "Кабаре" с Лайзой Минелли в главной роли, конечно же, все эти события представлены.
Федор Сафронов: Собственно говоря, я занимался исследованием этого феномена не только в Германии, но и в окружающих странах. Например, чешский "Освобожденный театр", знаменитое кабаре, где композитором был, наверное, первый сознательный джазовый композитор Восточной Европы Ярослав Ежек, работали такие поэты и актеры, как Восковец и Верих, это был такой, можно сказать, эталон восточноевропейского кабаре своего времени, на очень высоком музыкальном и поэтическом уровне. Об этом достаточно мало известно в России, несмотря на то что музыку Ежека здесь играли, и отдельные кабаретные номера Ежека перепевал даже Леонид Утесов. Например, "Палач и шут" Восковца и Вериха был им записан, другое дело, что эта пластинка не пошла в широкий тираж. Это было в 1937 году. Пересечения между немецким и чешским кабаре, естественно, были. Австрийское кабаре было замечательное, тоже с очень сильной политической ангажированностью, где, например, блистал такой певец – Армин Берг, который записывался ровно до 1933 года. Самые последние его записи были, собственно говоря, перед путчем 1934 года сделаны. И Чехия осталась единственной страной, где это все продолжалось до тех пор, пока Гитлер не добрался и туда. Вот про эту историю я написал диссертацию когда-то, работая в архивах, работая с живым материалом, с пластинками, с газетами и журналами тех лет. В консерватории, где я преподаю, у меня даже есть специальная лекция о политически ангажированной музыке, "Музыка социального ангажемента". Я бы не сказал, что она политически ангажирована...
Елена Фанайлова: Музыку вообще трудно ангажировать впрямую?
Федор Сафронов: Нет, очень легко. Мао Цзэдун это делал замечательно, у Сталина это прекрасно получалось. У Гитлера это не вышло.
Сергей Васильев: Некоторые сами себя ангажируют, как Корнелиус Кардью, например.
Федор Сафронов: Да, некоторые сами себя. Американские композиторы в 30-е годы боролись, как известно, с формализмом в собственных рядах, а у них не было ни Союза композиторов, ни ЦК ВКП(б), они боролись сами с собой, с формализмом в собственных рядах. Потому что музыка, которую они писали, была ориентирована на какие-то модернистские образцы, а вот “народ-то у нас сидит без музыки, он не понимает всю эту нашу абстрактную, формалистическую музыку, и давайте писать музыку, которая должна быть понятна народу”!
Елена Фанайлова: Им это удалось?
Федор Сафронов: Удалось! Другое дело, что в силу индивидуальных особенностей некоторые деятели не могли сочинять музыку, понятную народу, и они просто замолчали. Это была судьба, например, замечательного композитора Рут Сигер. Она была замужем за знаменитым Питом Сигером, который писал песни и которого даже в детских музыкальных школах в советское время пели. Это все рабочее кабаре, только американское. А Рут Сигер была гораздо более тонкой женщиной, и она, борясь с формализмом в собственных рядах, просто замолчала на какое-то время. А когда все это увлечение политическим или социально ангажированным искусством сошло на нет, в трумэновские времена, когда уже начался new deal, было уже поздно, ей оставалось 6-7 лет жизни. Так что и там, где не было, казалось бы, Сталина, ВКП(б) и жесточайшего культурного контроля, тоже все это было. Явление социально ангажированного искусства охватило весь мир, и не только те страны, в которых была напрямую или косвенно фашистская диктатура. Это была вся Восточная Европа. Не было ни одной страны, кроме Чехии, где фашистской диктатуры в том или ином смысле бы не было.
Елена Фанайлова: Ангажироваться же можно не только политическим образом. Ольга, вам музыка нравится, этот период нравится? Что вы делаете в этом проекте?
Ольга Булычева: Я играю на фортепиано и делаю аранжировки. Могу рассказать маленькую предысторию. Мы с Сережей участвовали в одном проекте, назывался он "Балаганчик", мы ставили пьесу Блока, и в процессе постановки стало понятно, что вроде бы у нас получается что-то интересное. И Сережа говорит мне: "Ты понимаешь, Оля, что ты делаешь инвестиции в будущее?" Это было лет 10 назад. Я говорю: "Хорошо. Знаешь, денег мне не надо..." И мы пошли как-то потихонечку...
Сергей Васильев: Мы ушли из театра в кабак! Просто поняли, что естественным местом, где человек может реализовать себя как артист, является клубная культура, все эти "Апшу", "Билингва" и так далее. Мы начали это в 2007 году. И я очень благодарен Оле, что она это все вырастила. Этот проект, собственно, и рожден Олей, она все сыграла, все ноты.
Ольга Булычева: А Сережа все это спел!
Сергей Васильев: Ну, пел-то не только Сережа, а играла только Оля.
Ольга Булычева: Вначале да, а потом присоединились еще музыканты, скрипка у нас была, очень красивая.
Сергей Васильев: У нас состав текучий. Это проект, где я являюсь одновременно солистом и антрепренером, то есть просто собираю людей, договариваюсь о гонораре, и каждый раз это штучная история. Мы можем выступать вдвоем, втроем, вчетвером, а может быть человек 10 на сцене.
Елена Фанайлова: А начинали вы с образа Вертинского?
Сергей Васильев: Ну, это старая история. Мы начинали с радикальной игры с образами, там были образы Вертинского и образы таких люмпенизированных персонажей из песен Аркадия Северного, блатная песня, аргентинское танго...
Елена Фанайлова: Парни с рабочих окраин, не лишенные артистических замашек, если вспоминать Гарделя и историю танго?
Ольга Булычева: Это был больше театр, чем просто исполнение.
Сергей Васильев: Интересно о сегодняшнем кабаре поговорить. Вообще, кабаре – это такое место встречи определенной аудитории с артистами, которые могут отрефлексировать ее текущую жизнь. Если эта аудитория – буржуа, то это будет жизнь чувств, инстинктов, денег, пола. Если это будет интеллигенция, то это будет какая-то политическая и литературная жизнь. Если это будут рабочие, рабочее кабаре, то это будет бытовая жизнь рабочих и их классовые конфликты, классовые интересы. То есть это такой театр, мгновенно впрыскиваемый в пространство, очень локально, в каком-то клубе, в каком-то пивном зале. Это художественная самодеятельность, но реализуемая самими артистами. Если говорить о формате кабаре в современном мире: поскольку изменились коммуникации, такие вещи не происходят: есть Фейсбук, и он как бы выполняет функцию политического кабаре сегодня. То есть мы открываем и смотрим, что там Павловский отжег, что Рубинштейн, они там все прекрасно совершенно вербально нас развлекают. Я и сам этому не чужд. Мы же не будем их просить нам еще канкан станцевать.
Елена Фанайлова: Лев Семенович выступает в том же кабаретном формате практически. Он поет, например, военные песни.
Сергей Васильев: Это все правильно, но сама потребность в мгновенной артистичной рефлексии вполне реализована просто вот в "Фейсбуке".
Елена Фанайлова: То есть вы хотите сказать, что занимаетесь все-таки неким музейным проектом, архаическим?
Сергей Васильев: Я хочу сказать, что я вообще занимаюсь определенного рода театром песни, у которого задача – помогать людям рефлексировать себя в прошлом и настоящем. С этой точки зрения я политическим кабаре не занимаюсь. Честно говоря, не понимаю, какая сейчас о него польза, абсолютно. Мы занимаемся тут очень серьезной подменой, когда думаем, что, маскируя нашу игру, а театр занимается игрой, под политику, мы начинаем реально заниматься политикой. Предмет политики – действия, действия в реальном мире, действия в обществе. В политику нельзя играть. Можно быть политиком и играть во что-то.
Елена Фанайлова: Но, может быть, вы даете зрителям возможность подумать о том, что им делать в политике? У вас два спектакля с текстами Маяковского, причем Маяковским самым радикальным, Маяковским 1918-19 годов, когда он призывает поменять все искусство, там есть и текст про Первую мировую войну...
Сергей Васильев: Мы даем, безусловно, людям возможность подумать, но очень обидно, если у людей эта возможность возникает только в связи с искусством. Мне кажется, нужно быть сумасшедшим, если тебе нужно подумать о твоей социальной жизни, отрефлексировать, кто ты в социуме, как устроено общество, и тебе для этого нужно, чтобы какой-то Сережа Васильев вышел и читал тебе Маяковского. Ты что, с полицией не общаешься, или там с налоговой инспекцией? Ты не знаешь, какая у тебя зарплата? Ты не понимаешь, на кого ты работаешь? Зачем тебе здесь еще какой-то клоун с крашеным лицом, который тебе споет Вертинского или Брехта, или Маяковского?
Федор Сафронов: Я сомневаюсь, что это высказывание прямое. Мы же перестаем жить в мире прямых высказываний, и кабаре прямое высказывание свойственно никогда, по большому счету, не было. Это было искусство иносказания, искусство отчуждения. И когда кабаре зародилось, например... ну, например, мы можем считать отцом кабаре Беранже, про что пел Беранже? В общем и целом степень отстраненности, даже чисто стилистической, в его стихах достаточно велика. Дальше, если мы будем смотреть на то, что происходит на рубеже 19-20-го веков, прямое высказывание: "Слушайте, товарищи потомки, агитатора, горлана, главаря!" – там этого никогда нет. Такие жанры, как песня, баллада, они подразумевают некую повторность и заставляют слушателя чего-то ожидать. Ну, вот как, например, в случае с Вертинским, “Баллада о короле”. Первый и второй куплеты этой песни, связанные друг с другом напрямую, очевидно, один из другого не выводится. Никому же не пришло в голову, что произойдет революция, и королю отрубят голову.
Сергей Васильев: Да, мы снабжаем людей элементами рефлексии. Но проблема в том, что люди потом с этим ни хрена не делают, они не пользуются этими инструментами! Вот если бы он послушал песню Брехта, а потом оторвался бы от "Фейсбука", вышел из рядов "диванной войны" и пошел на выборы муниципальных депутатов, разбираться, кто там что делает, наверное, тогда надо было бы всем срочно на год заняться политическими искусством, и мы через год жили бы в другом городе. Но этого же никогда не будет! Потому что сам формат интертеймента предполагает, что человек не занимается действиями. Потому что это буржуазный формат, потребительский.
Федор Сафронов: В общем, да. Представьте себе, что у человека есть язвы, и иногда их, может быть, приятно пощекотать, потереть мозоль, и в этом смысл. Притом обязательно, чтоб это все было up to date. Неслучайно кабаре абсорбировало такое количество джаза.
Сергей Васильев: Вот поэтому и говорю, что мы с утра в "Фейсбуке" начинаем тереть мозоль. Вчера мы терли "тангейзерную" мозоль, завтра будем тереть какую-то еще. В обществе от этого не меняется ничего.
Федор Сафронов: Мы просто выбрасываем какие-то смыслы в фейсбучной ленте, совершенно их не структурируем, они выглядят хаотично, а кабаре – это все-таки искусство, которое строится по своим собственным законам, которое имеет свои формы. Песня есть музыкальная форма в конечном итоге, и именно в этой форме смыслы находят свою структуру. И именно с помощью этих структур они могут быть транслированы в общество. Поэтому эту мозоль чесать так приятно. В "Фейсбуке" ее чесать неприятно, и поэтому там возникают ожесточенные споры.
Сергей Васильев: И здесь возникает, собственно, цена на билет. Согласен. Хотя у нас был опыт, когда мы пели, допустим, на Абае, или вот я шел и пел на демонстрациях, с мегафоном. Но все это, конечно, грустно.
Елена Фанайлова: Как народ реагировал?
Сергей Васильев: Народ реагировал хорошо, отлично реагировал! Я пел на двух или трех демонстрациях в ту весну, пел разные песни. Я пел Брехта на музыку Ханса Айслера, "Интернационал" пел.
Елена Фанайлова: А "Интернационал" подхватывали?
Сергей Васильев: Подхватывали. Это была такая левая колонна. Но вопрос же не в том, что я пел, а вопрос в том, что происходило потом. А что происходило потом – все мы знаем. Была эта провокация 6 мая, многих людей посадили в тюрьму, и отнюдь не за то, что они пели или не пели песни. То есть здесь тревожная и просто для многих трагическая декорация, и не очень понятно, как наши действия в художественном пространстве соотносятся с этим.
Елена Фанайлова: Вы сказали про буржуазный формат, а я возвращаюсь мыслями к тому периоду, о котором Федор говорил, в Чехии, Германии и Австрии, конец 20-х – начало 30-х годов. И я здесь вспоминаю фигуру Юры Зойфера, о котором мы перед передачей говорили. Это человек, который работал абсолютно, как вы говорите, в жанре потребительского формата, он вообще был мальчик из очень буржуазной, фабрикантской семьи, уроженец Харькова, которого родители перевезли в Австрию. Он стал звездой венского кабаре, настоящей звездой “Красной Вены”, пел сатирические куплеты и написал несколько пьес. Поскольку он был левых убеждений, его подвергли репрессиям, как только фашисты пришли к власти. Дни свои он закончил в концлагере Дахау, и он написал лагерный гимн заключенных Дахау. С одной стороны, это вроде бы буржуазный формат, а с другой стороны, такой персонаж, который в Австрии до сих пор является одной из важнейших культурных фигур.
Федор Сафронов: Мне почему-то сразу в голову пришел Армин Берг. Оглядывая все это дело, конечно, нельзя не признать, что за свои действия в то время эти люди могли ответить вполне серьезно. Если кто не успел уехать, то появлялись серьезные проблемы. То же самое и в Чехии. Скажем, количество чешских музыкантов и поэтов, которые принимали участие во всех пражских кабаре и потом попали в Терезин, например, тоже довольно велико. Ключевые фигуры выжили, потому что они вовремя успели уехать. А кто не уехал, с тем, так сказать, все было очень плохо.
Елена Фанайлова: Я думаю о том, что может искусство вообще в настоящее время, имею в виду последний год, военный конфликт с Украиной, безумная массовидная истерика по этому поводу. Мне кажется, кабаре – жанр, который вполне может существовать и в таких обстоятельствах?
Сергей Васильев: Существовать может. Я долго об этом думал и пришел к следующему. Искусств может ровно то, на что готова его аудитория. Искусство может ровно то, к чему готово общество в данный момент. Я еще раз хочу повторить эту мысль: не нужно никакое искусство, чтобы выйти на площадь против войны. Для этого нужно просто быть нормальным человеком, любящим маму и папу. Вопрос в том, почему мы этого не делаем, это не вопрос искусства. Искусство может дать инструменты мышления, может, наоборот, снять остроту, развлечь человека, поюморить, или оно может сделать какие-то совершенно бесценные вещи, проводить человека на казнь, как вот Юра Зойфер, или вынести из ситуации казни, из трагедии что-то человеческое, как Шаламов, например. Нужно очень четко понимать, что это реальный инструментарий искусства, больше ничего. Все остальное – это уже работа и политика.
Елена Фанайлова: Прошу вспомнить историю русского кабаре. Почему оно закончилось? Ведь 10-20-е годы был расцвет этого жанра, и Россия, как любая страна эпохи модерна, необуржуазная страна, этой моде следовала.
Федор Сафронов: Это все очень просто и логично. Русское кабаре закончилось по одной простой причине: оно потеряло связь с языком, оно совершенно никому не было нужно на русском языке.
Елена Фанайлова: Нет, я имею в виду, почему оно в Москве закончилось?
Сергей Васильев: Этот вопрос сводится к вопросу: почему произошла революция?
Федор Сафронов: Кабаре "Летучая мышь" Балиева полным составом оказалось в Париже, и существуют пластинки, например, записанные на английском языке, где Балиев сам говорит на английском, и после этого они поют "Черные гусары", у меня такая пластинка есть. Это, по-моему, Лондон, 1930 год, не могу точнее вспомнить. В общем, это история, связанная с потерей языка. Те смыслы, которые были важны в дореволюционной России, совершенно ненужными оказались в Лондоне и Париже в конце 20-х – начале 30-х годов. Что касается советского кабаре, то оно получилось, называется – "Синяя блуза". Оно существовало очень долго, и мы реконструировали полностью или частично несколько синеблузных представлений своими руками. "Синяя блуза" – это было воспитательное кабаре, оно имело совершенно другую нагрузку, такую же, как совершенно другой пласт стихотворений того же самого Маяковского: "Товарищи, будьте культурны. Плюйте не на пол, плюйте в урны". То есть там описывалось то, как должен создаваться новый быт, что надо делать, что не надо. Оно было достаточно назидательным. Оно, конечно, было пропагандистским, но пропагандировало элементарные вещи: как человек, который попал из деревни в город, должен себя вести. Это происходило в тех странах, где была резкая урбанизация. Ни в Германии, ни в Чехии таких стремительных темпов урбанизации не было.
Елена Фанайлова: А где собирались эти люди?
Федор Сафронов: "Синяя блуза" была передвижным кабаре. Как, например, и немецкая "Искра", которая работала по рабочим клубам. Это были рабочие клубы, красные уголки, это были местные коммунальные праздники. Тогда было много таких домов-коммун, мы это можем видеть и в хронике, и в художественных кинофильмах, типа "Дом на Трубной". И там, конечно, это все существовало. В Риге это существовало, там местные куплетисты постоянно эту тему затрагивали. Но все-таки это была театральная сцена.
Сергей Васильев: Куплетисты у нас есть и сейчас – это рэп, абсолютно социальный, актуальный, и соответствует той среде, пролетарской. И вполне реально, что такая форма опять возникнет именно как такое политическое кабаре. Вот пойдет у нас волна забастовок, и начнут в среде профсоюзных активистов практиковаться такие концерты.
Елена Фанайлова: Это было бы любопытно.
Сергей Васильев: А мы уже выносим уроки из прошлого, смотрим на те театральные формы, которые предлагались, на способы актерского существования у Брехта, анализируем его поэзию. То есть мы какими-то более рефлексивными вещами занимаемся.
Елена Фанайлова: Почему Брехт такой важный для вас человек, автор, герой?
Сергей Васильев: Ну, он же вообще очень много сделал в изменении театрального языка. Я здесь выступаю как молодой режиссер и соавтор Федора по спектаклю “Высокая болезнь”. Брехт мне интересен как великий реформатор театра, наряду с Чеховым и Станиславским.
Елена Фанайлова: Он сделал театр проще, доступнее или он сделал его ярче?
Сергей Васильев: Он открыл театр! Обрамил его некой рамкой размышления и рефлексии. Если раньше театр был полностью развернутым на зрителя, на площадь, народное представление, а потом он стал замкнутым пространством за стеной, и что происходит за рампой, находится за рампой, а мы находимся здесь, то он установил опять контакт между сценой и зрителем. И это была форма, связанная с кабаре. То есть это прямое обращение в рамках некого рассказа в определенных ситуациях, которые выставлены в пьесу не для того, чтобы человек просто сопереживал драме, как это происходит обычно, а чтобы еще проиллюстрировать некие мысли, повести некий особый разговор.
Елена Фанайлова: А что вы делаете с "Высокой болезнью"? Вы обещали рассказать, что там имеется фигура Владимира Ильича Ленина.
Сергей Васильев: Борис Леонидович Пастернак прежде всего. Мы делаем спектакль в рамках “Электротеатра”, где учимся в Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова. Есть такой замечательный образовательный проект "Золотой осел", и частью его является этот короткий спектакль. Он не политический, он, скорее, о судьбе поэта и его взгляде на историю. Это замечательная исповедальная вещь Пастернака, называемая "Высокая болезнь", когда он пытается найти себя в революции, после революции. Эта вещь написана для журнала "ЛЕФ", можно сказать, по его заказу, и у него как раз возникает ситуация – как себя по-честному ангажировать в революцию. Мы вывели на сцену неких чтецов, которые эти позиции и метания поэтического духа озвучивают. И в конце там появляется Ленин, а с Лениным он обнаруживает концептуальное родство, как автор-соавтор. Он видит Ленина как художника, действующего в истории так же, как поэт действует в слове.
Елена Фанайлова: А кто Ленина изображает?
Сергей Васильев: В каком-то смысле Ленина изображаю я. Там нет распределения ролей, там распределяются смысловые линии, но некая финальная линия, где есть Ленин, она на меня упала. Ленин – очень интересная фигура, мне кажется, не менее интересная, чем Пастернак или Маяковский. С точки зрения мышления человек действительно выдающийся. И Пастернак его очень точно трактует – как некого гения, но обреченного на историческую неудачу. Ленин же неудачник. Уже через пять лет после его смерти его социализм переродился в совершенно другое, он перестал быть социализмом, стал социально-ориентированной деспотией. Владимир Ильич – абсолютно гениальный революционный политик и абсолютный лузер в политике.
Елена Фанайлова: Сережа, вы симпатизируете левым взглядам?
Сергей Васильев: Я нахожу их просто исторически, материально обоснованными, можно так сказать.
Елена Фанайлова: Вернемся к вопросу о возможности художественного высказывания. Федор, вы, как историк музыки, можете вспомнить какие-то моменты, когда музыка оказывалась политически вовлеченной, ангажированной? Вы сказали, что Сталину, или сталинскому времени, удавалось художников ангажировать. Я, честно говоря, не очень понимаю, потому что музыка – это абстрактное искусство, абстрактная красота. Что делает ее ангажированной? Соединение со словами, с поэзией, спектакль музыкальный, опера – и политическое кабаре в том числе?
Федор Сафронов: Это очевидно! Когда нас учили истории музыки в советское время, у нас считалось так, что опера в Италии ХIХ столетия была политически ангажированным искусством, что оперные спектакли пользовались огромной популярностью, они превращались в открытые политические демонстрации, направленные против, соответственно, Наполеона и Габсбургов, за объединение Италии, и так далее. И это была историческая правда. Более того, там всегда были какие-то злободневные сюжеты под маской исторических. Иногда они были настолько уж злободневны, что их приходилось срочно переделывать, вплоть до того, что в либретто оказывались всяческого рода нестыковки, которые существуют и до сих пор, по причине того, что там была австрийская цензура, или еще какая-то цензура. Это очень характерное явление ХIХ века. С Верди, собственно, многое связано. Дальше, Вагнер. Очевидно, что Вагнер написал "Тангейзера" в 1842 или 1845 году, Новосибирска тогда не было, потому что еще не построили Транссибирскую магистраль, но это не важно. Вагнер оказался необычайно социально ангажированной фигурой, потому что вагнеромания, которая царила в конце ХIХ столетия, в последние годы жизни Вагнера и после его смерти, являлась социальным явлением, и это было во всех странах, включая парадоксальным образом Францию, которая испытывала жесточайшие моральные страдания по поводу поражения во франко-прусской войне. Но Вагнер все равно был фигурой дня, о нем все говорили, он как-то объединял общество. В конечном итоге очень многие люди говорили, что не было бы Вагнера – не было бы не только эстетики нацизма, но и нацизма как такового. Потому что хвост повального мирового увлечения Вагнером пришелся на начало модернизма. Вместе с модернизмом приходят всевозможные теории консервативной революции, мистики...
Сергей Васильев: Тут преемственность абсолютно прямая эстетическая, поскольку нацизм – это такая политика в эстетике, построение политической риторики через постоянные какие-то переживания, такой политический театр. Ну, вот у нас сейчас подобные же потуги: мы вдруг попали из обычной политики в мир каких-то страшно интересных сюжетов про великую миссию России. У нас телевидение это конструирует, конечно, не с таким эстетическим мастерством, как в нацистской Германии, но суть та же самая: мы заменяем реальную жизнь классным сюжетом, очень конфликтным и драматическим. И конечно, от Вагнера в том сюжете, который предлагал фюрер, было взято очень много.
Федор Сафронов: Тут можно спорить, но в конечном итоге, при том, что Вагнер – это один из двух моих любимых композиторов... Я вообще воспитан на немецкой культуре, два моих любимых композитора – это Бетховен и Вагнер. Но при этом я же не нацист. Я на них смотрю совершенно по-другому, потому что я живу в другое время. Но люди, которые жили в то время, с большим трудом, с большими усилиями, мы примерно себе представляем по документам, по их переписке, как это все у них потихонечку трансформировалось – от Вагнера к Штайнеру, от Штайнера к символистам, от символистов к уже идеологам...
Сергей Васильев: Да и символисты – они уже фашисты практически.
Елена Фанайлова: Инструментально, может быть.
Федор Сафронов: Возьмем Габриэля Д’Анунцио какого-нибудь, возьмем эстетику итальянских немых фильмов, у которых потрясающая индустрия была перед Первой мировой войной, и во всех уже фильмах видно, что произойдет после марша на Рим. Такой был момент, что эстетика напрямую указывала на политику. И собственно говоря, все усилия послевоенного авангарда, по мысли Адорно, стремились вернуть музыке абстрактность, чтобы опасность исторического, политического, социального, национального ангажемента из музыки бы просто исчезла. В этом и заключается главный парадокс Адорно, который, с одной стороны, уж такой марксист, что Беньямина обвиняет в ревизионизме, а с другой стороны, после войны он говорит о том, что музыка должна вернуться к абстракциям, новая музыка должна вернуться к числу, именно для того, чтобы не повторилось то, что произошло в Европе.
Елена Фанайлова: К этому длинному спору об авангардистах как предшественниках фашизма и тоталитарного коммунизма: я бы все-таки отделяла здесь форму от содержания. Фашизм начинается там, где начинается прямое насилие. Все-таки художники не призывают ни к прямому насилию, ни, как Сережа сказал в начале нашей программы, даже к активным политическим действиям. Искусство в определенном смысле является чистым, и это уже дела людей – приписать искусству движущую силу. Вопрос о силе и слабости художника – всегда амбивалентный.
Сергей Васильев: Я думаю, что модернизм и символизм как таковой – в нем есть такая интеллектуальная операция, как подмена реальности символами. И такая операция очень облегчала существование тоталитарных режимов. Они сводили историю и жизнь народов к символам, и с точки зрения символов у них все выходило прекрасно.
Елена Фанайлова: И теперь телевидение этим занимается.
Сергей Васильев: В символическом пространстве у Гитлера прекрасный тевтонский рыцарь рубил голову дракону, а в жизни что было – мы все прекрасно знаем. Ужас был, преступления, которые просто разрушили в нашем современном мире такое понятие, как этика. У нас теперь вся этика висит в воздухе последние 50 лет. Но вы, наверное, хотели спросить о том, что происходит здесь и сейчас, насколько искусство свободно.
Елена Фанайлова: Да. Многие люди сейчас говорят: не по себе мне, нехорошо мне, я фрустрирован... Внутреннее несогласие с войной, которая происходит на востоке Украины, люди так выражают. При этом они могут быть разных политических взглядов.
Федор Сафронов: Я много занимался историей Восточной Европы ХХ века и примерно себе представляю, как выглядела постоянная война всех против всех где-нибудь в 1919 году. Мы помним, что у нас была Гражданская война, но на самом деле вся Восточная Европа воевала друг с другом. В той же Венгрии с 1920 по 1938 год был национальный траур по поводу утраты двух третей территорий, которые ей принадлежали, и были сильнейшие реваншистские тенденции. Мне недавно пришлось сочинять одну статью, в работе над которой я перелистывал восточноевропейские газеты 1938-39 года, польские и венгерские, собственно, о разделе Чехословакии. У меня было полное ощущение того, что это происходит здесь и сейчас за окном, что эти две фрустрации просто-напросто совпали друг с другом. И в какой-то момент я понял, что по сравнению с тем, что было в 1919 и в 1939 годах, то, что начинает происходить сейчас, это колоссальная опасность из-за того, что люди просто не представляют масштаб того, как локальные конфликты бушуют и до Мировой войны, и после Мировой войны, что они делают с людьми, просто с сознанием целых народов и отдельных регионов. Я, конечно, не историк, я все-таки музыковед, может быть, историк музыки, но я постоянно сталкиваюсь в процессе изучения музыки с повседневностью того времени, с историей того времени. И мне, наверное, еще хуже, потому что моя одна фрустрация накладывается на другую. А может быть, иногда они друг друга исключают, и как-то я себя спокойно чувствую, что не в первый раз, может быть, и сейчас тоже как-нибудь вырулим.
Сергей Васильев: Для меня очень важен пример Брехта. Я его месседж слышу так, что это человек, у которого главным событием в жизни было то, что произошла Первая мировая война, на которую он не попал, видимо, осознанно. И главный его месседж – это запретить себе и другим принимать участие в расчеловечивании. Прямая угроза людям, что они перестают быть людьми, а становятся агрессивными варварами. И вот у него абсолютно осознанный выбор поэта – заниматься исключительно этим, стоять камнем на пути варварства. Пускай у него даже это по итогам не вполне получилось, но это очень важный опыт, который нужно осознать. И есть другая позиция – сеять разумное, доброе, вечное, делать свое дело, несмотря ни на что. Это, допустим, позиция Фуртвенглера. Я думаю, что они обе обоснованы, если мы трезво понимаем, где и как живем. Если мы при этом еще готовы, как граждане, участвовать в жизни общества и высказывать свою позицию по этим страшным вопросам, в частности, бороться с войной, то это вообще замечательно!
