Одной из центральных идей конференции о творчестве Алексея Балабанова стала та, что герой Балабанова-Бодрова Данила Багров невольно оказался идейным предшественником "русской весны".
"В чем сила, американец? Сила в правде". Психология "свой-чужой" как постсоветская русская черта и база ксенофобии: "не брат ты мне, гнида черно…" Левые идеи в кинодилогии о Брате. Кто украл нашу Родину? Музей Ленина как одно из главных смысловых пространств в фильме "Брат-2". Психология гражданской войны и мир советского человека в отношениях героев Балабанова. Данила Багров как ролевая модель для Захара Прилепина и фигура поддержки президентской кампании Владимира Путина. За что украинцы запретили фильмы "Брат" и "Брат-2"? Украинец, немец и американец в дилогии о Брате. Кем бы стал Данила Багров сегодня: бойцом и идеологом "русского мира" или жертвой государства-Левиафана?
Журналисты и критики Андрей Плахов, Алена Солнцева и Юрий Сапрыкин; славист Маргарита Демишель (Италия).
Ведет программу Елена Фанайлова
Елена Фанайлова: Друзья мои, как вы воспринимали фильм, когда он только что вышел? Есть ли разница, как вы тогда его воспринимали, и как он воспринимается сейчас? Я накануне передачи пересмотрела и "Брата", и "Брата-2". Мое отношение к первому "Брату" не изменилось, то есть как я воспринимала его романтическим фильмом о бандитах, музыкантах, романтике перестроечных перемен, да и мальчик очень привлекательный, так и воспринимаю. "Брат-2", помню, вызвал у меня сложные чувства вплоть до возмущения, а вот сейчас я увидела просто злую пародию, и герой мне показался абсолютно карикатурной, издевательской фигурой. Я думаю, что сложность зрительских отношений с Данилой Багровым была во многом в том, что слишком хорошим мальчиком был Сергей Бодров, и слишком мы жалели Брата в первой части. Во второй части он абсолютное, бескомпромиссное чудовище.
Алена Солнцева: Когда вышел "Брат", я написала рецензию, опубликованную в журнале "Огонек", и я была, конечно, простодушной идиоткой, когда писала эту рецензию. Потому что я абсолютно не видела, что я сегодня, сейчас очень отчетливо вижу. Безусловно, тогда Данила Багров, после первого "Брата", мне казался народным героем, неким Иванушкой, человеком абсолютно простодушным, ясным, попадающим в сложные обстоятельства и по-своему эти обстоятельства решающим. Когда я пересматривала, уже недавно, фильм "Брат", я убедилась в том, что я не считывали просто половину смыслов, которые в этом фильме заложены. При том, что Балабанов – режиссер с абсолютно таким звериным чувством правды. Его не интересует идеология, у него нет убеждений, и что бы он ни говорил по поводу собственных представлений о прекрасном или не прекрасном, это чисто эмоциональные, бытовые высказывания. Он не является мыслителем, как бывает иногда режиссер, у которого есть позиция, и он ее формулирует, а все, что хочет сказать Балабанов, он снимает. И поэтому когда это кино начинаешь смотреть внимательно, ты понимаешь, что оно очень ясное, простое и эмоциональное. А дальше уже твои возможности, насколько ты можешь выразить увиденное словами.
Вспомните, как начинается фильм "Брат". Буквально из куста, из болота, из какого-то русского пейзажа дикого, появляется человек – это Данила, в камуфляже, он появляется и сразу попадает в чужое пространство, где идет съемка клипа. Он не замечает, что это другое пространство, он вламывается в него совершенно своим ходом, нарушая все границы. И когда резко кричит режиссер: "Уберите этого урода!" – первое, что он делает, выбивает глаз и ломает руку охраннику, который его выводит. Это первое знакомство с героем. Он сразу отвечает агрессией на любое сопротивление, любое несоответствие своему, он навязывает свою позицию. И это его главная черта, с которой наше знакомство начинается. И дальше, если мы будем смотреть, что с Данилой Багровым происходит, по первому "Брату", там абсолютно понятно: он человек определенной модальности, и как Буратино с азбукой, он ходит с набором неких установок. "Я евреев не очень…" Немец его спрашивает: "А почему?" – "Отстань!" Он не продолжает, потому что у него нет продолжения. Он должен бороться за справедливость!
Елена Фанайлова: Я думаю, что и автоматическая фраза – "не брат ты мне, гнида черножопая" – тоже никак им не рефлексируется.
Алена Солнцева: Конечно. Все деление там идет на "брат" и "не брат". И кто бы ты ни был, ведь брат его, старший, действительно гнида, подонок и мерзкая тварь, и убийца, и когда он рыдает в конце, когда они меняются ролями, когда младший брат становится старшим, и он говорит: "Да что ты, что ты, не плачь! Ты же брат мне! Поезжай домой, ступай в милицию…" Он ему дает советы, потому что он свой, он брат. А все что "не брат"… Почему возникает образ немца? Потому что немец не укладывается в эту систему ценности, старик-немец, которого он спасает от насилия… Идея восстановления справедливости – это главная идея, которая руководит всеми его поступками, он должен защищать стариков, женщин, детей, он должен убивать плохих и защищать своих. Все, кто не свои – все плохие, чужие. Немец единственный оказывается немножко не своим, и это нужно Балабанову для того, чтобы уточнить координаты, поэтому немец, чужой, оказывается в каком-то смысле своим.
Елена Фанайлова: “Своим” же окажется во втором "Брате" и американец-дальнобойщик, о чем как-то забывают.
Алена Солнцева: Тут нет деления по какому-то признаку. Хороший – свой, свой – хороший, это равные вещи.
Юрий Сапрыкин: Когда фильм вышел, я смотрел его как очень эффектное, лихое, ироничное, веселое жанровое высказывание, которое при этом очень умело работало с какими-то чувствами и комплексами советского подростка, поколения, к которому я принадлежу, и все эти очень точно задетые струны страшно в тот момент резонировали. Я хорошо помню, как мы с коллегами год, наверное, разговаривали цитатами из "Брата-2" по любому поводу. И это был способ, в том числе, вот так смеясь, расстаться со своим прошлым и со своим опытом переживания 90-х годов, со своей памятью о советском, опытом разрушения этого советского, и так далее. Сейчас, когда я его пересматриваю, я понимаю, что под этой лихой жанровой оболочкой Балабанов, по своему обыкновению, заглянул в бездну, и метод его здесь не сильно отличается от того, что было продемонстрировано в "Грузе-200" или в "Кочегаре". Отличается, может быть, форма, жанр, но как художник, он делает ровно то же самое. Он транслирует какие-то вещи, которые его одновременно завораживают и пугают, которые он, возможно, местами даже не осознает, а просто передает через себя. И это вещи настолько глубокие и существенные для национальной психологии, для коллективного бессознательного, что, как мы видим, они формируют реальность даже спустя десятилетия после того, как фильм снят, и чем дальше, тем больше они эту реальность формируют.
Елена Фанайлова: Говорилось на конференции, что в популярности "Брата" и "Брата-2", может быть, стоит поискать ответы на вопрос, что такое русский мир, как он формировался и кто такие люди, которые, возможно, сейчас воюют на востоке Украины. Я суммирую сейчас несколько высказываний. Давайте послушаем Андрея Плахова. Я тоже спрашивала его о том, как воспринимался образ Данилы Багрова в тот момент, когда он появился, за что ругали Балабанова, а именно – за пропаганду национализма, если можно так сказать.
Андрей Плахов: Было ощущение, что режиссер, конечно, отражает реальность, но при этом как будто бы отождествляется с теми ксенофобскими настроениями, которые уже накапливались в то время в обществе, и тогда мы еще к этому не настолько привыкли, как сейчас, и это было некоторым шоком, когда вот так с экрана говорит такие вещи.
Елена Фанайлова: И причем вроде бы положительный герой это говорит.
Андрей Плахов: Да, герой обаятельный, которому сочувствуешь. Не будем забывать, конечно, что этот герой – убийца, киллер. Тем не менее, он обаятелен, и мы понимаем его драму, как-то проникаем в нее. В этом удивительное свойство Балабанова – уметь создать образ абсолютно неоднозначный, который действительно стал символом своего времени. Багров был символом президентской кампании Путина, как мы помним, он был действительно народным любимцем, и он же стал знаковым персонажем всего кинематографа Балабанова. Те, кто сегодня всерьез изучает его творчество с самых разных позиций, признают, что образ Данилы Багрова – один из краеугольных во всей этой структуре балабановского кинематографа. Конечно, эта тема все время находила продолжение. Даже в таком невиннейшем фильме, как "Мне не больно" с Ринатой Литвиновой, такая совершенно непритязательная мелодрама, удивительным образом вкравшаяся в творчество Балабанова, там тоже есть одна второстепенная сюжетная линия с участием актера Дюжева, в которой та же тема этого кровного братства, социального реванша, своего рода “веймерский комплекс” нации, он присутствует в этих персонажах безусловно. Так что Балабанов очень много об этом думал и много предугадал в том развитии, которое эта история получит в дальнейшем, уже после его смерти.
Он общался с бандитами, с весьма сомнительными персонажами, даже снимал их в своих последних фильмах, и все это было абсолютно органично. То есть он мог переключаться с одного регистра на другой, очень легко. И поэтому сказать, что его вело, какие интеллектуальные идеи… не думаю, что это было первоочередным, но он и к ним тоже был восприимчив. Например, фильм "Про уродов и людей" показывает, что он очень хорошо чувствовал тонкости европейского и русского декаданса, а это все-таки требует определенной начитанности. И все-таки, мне кажется, самое главное, что он чувствовал душой, сердцем те настроения, которые витают вокруг. Мы от них часто отворачиваемся, не хотим замечать, потому что не всегда они особенно приятны, прямо скажем, а он ощущал их как нечто естественное, и этой своей органикой он чрезвычайно отличался от других режиссеров, которые все-таки живут в неком своем искусственном мире, может быть, прекрасном или страшном, но в любом случае, в такой выгородке от реальности. Он же жил в полном союзе с реальностью. Это не значит, что его жизнь была очень счастливой, наоборот, она была трудно и мучительной, но, очевидно, как и жизнь этих людей, он как-то не отделял себя от них.
Елена Фанайлова: Вернемся к идее “веймерского комплекса”. Вы полагаете, что в "Брате" и в "Брате-2" он предсказал историю людей, которые сейчас отправляются в ДНР и ЛНР, это как-то связано?
Андрей Плахов: Это истоки этой темы, безусловно. Просто тогда мы ее иначе трактовали. Я помню, что некоторые наши коллеги, по-моему, Саша Тимофеевский или, может быть, еще другие как-то трактовали его как такого идеолога “новых левых”. В "Брате" ощущается накопление энергии агрессии, мести у людей, которым недодано, которые потеряли очень многое в результате перестройки, которые почувствовали себя париями, отвергнутой частью общества. В то время как продвинутая часть общества двигалась в Европу, они оказались в таком безвременье, в пространстве, где было очень некомфортно существовать. Собственно говоря, там и рождались все эти киллеры, проститутки и прочие герои фильмов Балабанова. Но мы не знали, как далеко этот процесс зайдет, и нам казалось, что, когда наступила эпоха так называемой путинской стабильности, все эти процессы несколько затормозились, и в конечном счете жить стало как-то лучше, страна стала богаче, и как будто бы эти темы отошли на второй план.
Опять это возникло, скажем, в фильме "Елена" у Андрея Звягинцева. Те персонажи, которые там живут снаружи этого прекрасного особняка, в выгородке подмосковной, в условных Люберцах, это, в общем, те же персонажи, только спустя какое-то время. И те же персонажи сегодня получают новую энергию, подпитку, второе дыхание благодаря тем событиям, которые происходят, в том числе событиям в Донбассе. И было бы чрезвычайно интересно узнать, как бы Балабанов отрефлексировал эту ситуацию, но, к сожалению, мы этого уже не узнаем. Но то, что он многое предвосхитил, безусловно. "Брат" сегодня попал в новый контекст, и очень многое на него налепилось уже привходящего. Не думаю, что мы должны напрямую уличать или обвинять Балабанова в чем-то, тем более что Балабанов был абсолютно искренним, это очевидно, и слово конъюнктура к нему абсолютно точно не относится. Он так думал, так чувствовал, так выражал свои мысли и чувства.
Елена Фанайлова: Что меня настораживает или увлекает в судьбе фильма "Брат" сейчас, это комментарии украинской части Фейсбука и других социальных сетей, в которых довольно часто возникают оценки фильмов "Брат" и "Брат-2", этого образа.
Юрий Сапрыкин: Которые запрещены теперь на Украине, кроме всего прочего.
Елена Фанайлова: Люди могут даже не знать фамилию режиссера, но повторяющийся мотив: вы, русские, воплотили ваше имперское превосходство в этом кинофильме.
Юрий Сапрыкин: И что, имперское превосходство проявляется в сцене в туалете с "вы нам за Севастополь ответите"?
Елена Фанайлова: Это точка зрения, которая мне кажется немножко наивной. Там много, да, украинского контекста во втором "Брате", украинская диаспора в Нью-Йорке представлена как диаспора бандитская, но там и русская диаспора представлена не лучше.
Юрий Сапрыкин: Я, кстати, открывал перед Балабановскими чтениями сайт фильма "Брат-2", который еще тогда был сделан, такой попсовый, выдержанный в эмтивишной специфике. И там есть глава "Хохлы", где описано, как снималась вся эта линия. Там снимались реальные американские украинцы, какие-то полуохранники, полубандиты, то есть это не актеры, а люди играют примерно самих себя, и они наотрез отказывались играть эту сцену в туалете, их невозможно было уговорить, они говорили, что это полнейший позор и унижение.
Алена Солнцева: Мне кажется, что все наши пороки и проблемы зеркально отражаются в большей части украинского сознания. Я имею в виду сейчас бытовое, обычное сознание граждан. В "Брате-2" для меня это просто смешно играет Сухоруков, а интересно другое – там есть замечательная линия: товарищ Данилы работает на Красной площади, в Музее Ленина, и это не просто так. Они собираются там. И все помнят чудесную сцену, когда пулемет, который они случайно с собой забрали, непонятно зачем, просто герой Сухорукова взял его, потому что прикольная штука, и тут он начинает строчить из этого пулемета. И это тачанка, образ тачанки, строчит пулеметчик… Думаю что фильмы "Брат" и "Брат-2" – это не только предтеча нынешних событий, но это и подытоживание 70-летней истории и формирования некого сознания на одной шестой суши. Это то самое сознание красных и белых, свои и чужие, брат и не брат. Это времена Гражданской войны, это еще те отношения, та диспозиция, которая так и не стала сложней.
В те же 90-е годы мы просто меняли красных на белых, теперь белые – наши братья, а красные – сволочи. Но ведь сложность сознания не появлялась ни в советское время, ни в 90-е годы, ни сегодня. Основной конфликт в фильмах "Брат", "Брат-2", "Война" – это конфликт простого сознания со сложно устроенным миром. Балабанов хотел делать три фильма, первый фильм – Петербург, второй – Москва, третий – Нью-Йорк. В результате он, когда писал сценарий, объединил Нью-Йорк и Москву, и это важно, потому что и Нью-Йорк, и Москва очень условные. Москва – медийная, не считая Красной площади с Музеем Ленина, это телевидение, Останкино, это как бы монстр медиа. Нью-Йорк – это тоже абсолютно условная Америка, которую видит своими глазами Брат, у него есть представление об Америке как некой стране боевиков, он ее такой видит и подстраивается не под настоящую Америку. Его Америка состоит из бандитов, негров, проституток и капиталистов с толстыми кошельками.
Елена Фанайлова: Да, он очень быстро в свой слой проваливается, слой своих представлений.
Алена Солнцева: Вообще, Балабанов снимает фильмы об образах, о кино, на самом деле, о художественных образах, которые есть в сознании. И с этой позиции это замечательные фильмы, они так притягивают, их замечательно и радостно смотреть, потому что это фильмы о трансформации художественной реальности. Это фильмы, в которых одни штампы и стереотипы сталкиваются с другими штампами и стереотипами, и они поэтому очень жанровые, поэтому ему так интересно делать жанры – триллер, детектив… Поэтому ему так интересно делать "Груз-200", который вытекает абсолютно из того же источника, потому что "Груз-200" – это последовательное развенчание всех штампов. Ну, да, в результате мы пьем водку в компании трупов, мы сегодня с этим и живем.
Елена Фанайлова: И этот регион, который там имеется в виду, все это превращается в реальность, и вся история с падением "Боинга" и так далее – это просто какие-то эпизоды из "Груза-200".
Юрий Сапрыкин: Я не могу согласиться, что здесь проигрывается конфликт между красными и белыми. Мне-то кажется, что как раз красные и белые здесь оказываются в некотором роде по одну сторону баррикад, в одной колоде мифологем, внутри которых живут эти персонажи, поскольку, кроме этих мифологем, ничего не осталось. То есть, что ты ни делаешь, ты все время проваливаешься в какую-то историческую реконструкцию. Как бы “фашист” Костя Мурзенко, который продает Брату пистолет, это же такой же реконструктор, как Игорь Иванович Стрелков, он так же примеряет на себя костюмы из прошлого. А сцена с тачанкой – точно такая же историческая реконструкция, как и то, чем занимались какой-нибудь Бабай и атаман Козицын, все эти люди, которые сидят в папахах, перевязанные красными лентами, играя роли героев фильмов про Гражданскую войну. Что ты ни делаешь, ты все равно оказываешься в Музее Ленина, это какая-то оставшаяся из детства родина, и кроме нее ничего нет.
Мы говорим о травме, пережитой в 90-е, а в чем ее природа? Мы это пережили и как-то с этим живем, а героями Балабанова движет ощущение, что родину забрали, куда-то ее продали и вывезли, ничего не осталось. Остались какие-то образы из детских фильмов, стишок на утреннике про родину, и это все и создает ощущение общности, определения "своих". И вот за эту непонятным образом отобранную и увезенную родину, собственно, и приходится мстить. И ты ищешь носителей, тех, кто улетел на трансатлантическом private джете, спрятав эту родину в чемодан, и пытаешься их как-то прищучить, заодно защитив тех, кто от этого акта пострадал.
Елена Фанайлова: Когда я пересмотрела "Брата-2", я поняла, что это вообще жесточайшая история, и не надо с ней себя никак идентифицировать, нужно просто смотреть как комикс. И сочувствия эти люди не могут вызвать.
Юрий Сапрыкин: Я не согласен, с ними невозможно себя не идентифицировать. Это не значит, что нужно с ними слипаться, но это безусловно мы, это мир, в котором мы живем, и это есть в каждом из нас.
Елена Фанайлова: При первом просмотре фильма мне казалось: да как же так, русские не такие! Нет, прекрасным образом очень и такие тоже… А Данила Багров, да, действует в рамках своих иллюзий, и что его заставляет поехать в Америку искать брата, это его собственное представление о том, что брат превыше всего. Из-за этого не видит реальности, не видит, какой человек первый брат-охранник, какой второй, хоккеист. Данила действует в своих моделях, не знаю, кем заложенных, возможно, отцом, который в первой части умер в тюрьме…
Алена Солнцева: Да, отец – рецидивист, они его и не знали. Но не важно, это национальное коллективное бессознательное, оно и является той матрицей, с которой вырос Данила. Когда мы говорим о Балабанове, мы говорим, что это замечательный, талантливый режиссер, который замечательно знал английский язык, был начитан и насмотрен, но при этом мы забываем его прошлое. Ведь он торговал оружием. Он закончил Институт военных переводчиков, ушел в армию, ездил и летал как переводчик при летчиках, которые занимались тем, что торговали советским оружием со странами в основном Африки, и прочими. Это тяжелый опыт. Он год или полтора провел там в молодом возрасте там, это был круг его общения, его опыта, и он очень много вспоминал об этом. В последнем моем с ним интервью, за полгода до его смерти, он мне очень много рассказывал каких-то случаев в каких-то барах, о каких-то людях, с которыми он общался. У него была совершенно другой персональный опыт. Это важный штрих в биографии, потому что для не очень физически сильного мальчика это соприкосновение с культом военной силы и военных умений – это очень важный и травмирующий опыт. Я думаю, из-за этого съехал с ума Захар Прилепин, потому что его фанаты обладают для него такой харизмой, что он не может устоять перед их идеалами, попадает под очарование этих идеалов. Это довольно сложный комплекс.
В фильме "Война" есть важная фраза, которую говорит чеченец: "Вы слабые". Когда там герой Чадова общается со своим хозяином, у которого в плену сидит, в рабстве. Когда тот ему раскрывает свои философские какие-то представления о правде жизни, туда вложено очень много. Вообще, фильм "Война" самый биографический, самый социальный, самый реалистический для Балабанова, и там очень много об этом. Примитивная сила и сила оружия не так проста. Она завораживает Балабанова, она не является для него… он не может не видеть ее особенностей, но он не может не видеть и ее привлекательности, чувствовать, она есть. Это сложный комплекс. Эта первобытная сила, которая есть в "Брате"… Он не видит реальности в мирной жизни, а он хорош в бою, в войне, вот там он на своем месте, там его чутье, его навыки применимы. В войну он погружает и своего следующего "брата", сыгранного Алексеем Чадовым, и там тоже есть это противопоставление, потому что Чадов на войне очень хорош, а когда он приходит в мирную жизнь, делает попытку приехать домой, но он видит, что там та же война, только менее ясная.
Они сидят и разговаривают, что этот погиб, тот погиб, того застрелили, а на заднем плане стоит храм с колокольней, который потом будет возникать везде. Я смотрела все фильмы Балабанова еще с одной точки зрения: я смотрела на пейзаж. В этом стихотворении, где "лесок, в поле тонкий колосок", я выясняю, что Балабанов вообще снимает очень много этих колосков, речек, у него много травинок-былинок, какого-то пейзажа, а город у него всегда очень неприятный, это обычно или промышленный Челябинск, Свердловск, с этими трубами, либо это пустое пространство каких-то пакгаузов в Питере, трамваи пустые… Это очень неприятное, механистическое пространство. Обязательно где-то возникает храм с колокольней, просто обязательно, в каждом фильме он есть! И в последнем фильме, когда герои к нему приходят, они долго едут по полям и лесочкам, березки и елочки, и потом они въезжают в зиму. И вот тут наступает этот страшный образ русского мира, к которому все пришло. Он такой вот – с березками, лесочками и церквушками, которые в окна этого джипа видны, а потом – голая девушка бежит по белому снегу мимо разрушившихся изб, с проваленными крышами, пустыми стеклами, она долго бежит, мимо коровников обрушившихся, мимо останков каких-то производств сельскохозяйственных, бетонных, и прибегает к разрушенной, падающей колокольне, которая, кстати, упала на 40-ой день после смерти Балабанова.
Все эти образы удивительные, потому что этот русский мир, который еще существовал в этой своей как бы силе, он полностью проигрывает, полностью разрушается и погружается в белое безмолвие, с лежащими черными трупами, плакатный такой образ. И для проживающего в Питере человека это очень важно, эти тела, которые лежат всегда головой от центра, умирающие, коченеющие в холодном пространстве белой зимы, это мир, который кончился. И Балабанов абсолютно беспощаден, это – тупик, конец пути, в эту сторону хода нет! Вот это, по-моему, его главный месседж, который вообще существует.
Елена Фанайлова: Андрея Плахова я спросила, как связаны русский бунт и русский декаданс в творчестве Балабанова. Для меня это связанные вещи – "Морфий" как русский декаданс, один из последних его фильмов, и более жанровые и простодушные фильмы, как "Брат" или "Жмурки".
Андрей Плахов: Мы сейчас являемся свидетелями удивительной цикличности в развитии истории. События, которые сейчас происходят, очень перекликаются с теми, которые происходили ровно сто лет назад, до буквальности. Именно это декаданс, который Балабанов предвидел, может быть, раньше других, предчувствовал, неслучайно он обратился к этой теме в "Про уродов и людей", в "Морфии". Русский бунт – это тоже, безусловно, его тема. И все это вместе повторяет сюжет, в котором прожила Россия, русская интеллигенция в начале ХХ-го века, когда самые светлые представители этой интеллигенции увлеклись идеями марксизма. Другое дело, что они быстро разочаровались, но сколько трагедий, сломанных судеб и иллюзий посеяло это время, которое прочертило ниточку от декаданса и авангарда, последовавшего за ним, к революции, к бунту в самых его чудовищных формах, и дальше к тоталитаризму, потому что это неизбежный путь.
И сейчас мы видим, что многие вещи на каком-то новом витке проходят ту же самую траекторию. Снова та же интеллигенция, многие представители которой становятся поклонниками этой русской идеи, русского бунта. Если тогда эта идея была отчетливо левой, то сейчас ее вряд ли такой назовешь, хотя иногда она тоже маскируется под левую. И Балабанов казался тогда левым, как бы посткоммунистическим, защищающим интересы униженных и оскорбленных, оно так и было, но левым он, на самом деле, не был. Он, скорее, тяготел к правым консерваторам по внутренней сути. Как умный человек, он достаточно консервативен, потому что понимает обреченность революции, всяких левых движений. Но, чувствуя человеческие драмы вокруг, он их отражал и преобразовывал в художественные образы большой силы, которые сегодня…
Елена Фанайлова: Попадают в острый политический контекст и могут, соответственно, трактоваться гораздо более упрощенно.
Андрей Плахов: Да, более упрощенно. Его фильмы запрещают, например, украинцы показывать, потому что они обижены и считают, что в них нехорошо говорится об украинцах. Это достаточно наивно, но это можно понять. Мы понимаем, что Балабанов на самом деле не это имел в виду, он немножко о другом говорит, и говорит прежде всего художественным языком, а не языком плакатов или политической декларации.
Елена Фанайлова: Алена сказала нам о проекте Балабанова "русский мир", и Плахов тоже отчасти говорит, что это, может быть, не финал, но некое циклическое повторение проблем, перед которыми русским мир встает. Что мы наблюдаем в ДНР и ЛНР в эстетическом смысле: конец русского мира, расцвет русского мира?
Юрий Сапрыкин: Если рассматривать фильмы Балабанова как какой-то единый метафильм, как блистательно описала Алена, то мне, пожалуй, нечего к этому добавить. Но мне кажется, что сюжет, который разыгрывался на Юго-востоке Украины, это какая-то часть, причем не последняя, этого метафильма. И она имеет свои параллели с творчеством Балабанова и какую-то самостоятельную ценность. Неслучайно, что в разговорах о "Брате-2", о Балабанове, на Балабановских чтениях сейчас всплывает имя Захара Прилепина. Это очень неслучайно! Я не могу согласиться с тем, что он сошел с ума, и конечно, Прилепин как автор своего Фейсбука и Прилепин как автор "Обители" – это два очень разных писателя, разной степени глубины, но безусловно важно то, что Прилепин как персонаж сейчас проигрывает во многом жизненную стратегию, заданную фигурой Данилы Багрова. Самоотверженность и демонстративная энергия, с которой он бросается помогать Донбассу, возить туда гуманитарку и так далее, это абсолютно та же история, которую на своих частных примерах помощи каким-то случайно встреченным людям демонстрирует Багров.
Тут очень важный вопрос, опять же – почему свои, почему чужие, почему Донбасс – это свои? Почему "пепел Донбасса" начал стучать в наши сердца еще задолго до того, как там пролилась первая кровь? Этот вопрос нельзя задавать, потому что ответ на него очень неприятный. Важное ощущение, что эти люди просто оказались случайно своими, и тем сильнее нужно их защищать. И преклонение перед силой и способность стукнуть кого-нибудь табуреткой по лбу, которое сквозит в текстах Прилепина, стукнуть как на частном, так и на общегосударственном плане, это, безусловно, тоже какой-то комплекс, который в фигуре Багрова в самом начальном уровне проявляется. У вас тут, ребята, деньги, фирмы, геополитика и так далее, но вообще-то сильнее мы, потому что за нами правда, родина, культурная традиция, которую Прилепин пытается проследить, традиция имперской мощи, которая объективно в русской культуре присутствует. Так сейчас проигрывается эта жизненная стратегия.
А вообще, если говорить о том, что было бы с Данилой Багровым, кем бы он был сейчас, я об этом много думал, и мне кажется, что какие-то варианты этой судьбы сами же Балабановым намечены, и случайно были реализованы другим автором в последнее время в ролях одного и того же актера – Алексея Серебрякова. И Серебряков в "Грузе-200", и Серебряков в "Левиафане" – это вот такой вполне себе честный и простой парень, который повзрослел и попытался построить свою жизнь на русской земле. И там, и там это кончается полным крахом и гибелью. И если говорить об истории с ДНР, ЛНР и так далее, оказывается, что этот простой русский парень может вернуть себе родину только за пределами родины, что внутри это сделать невозможно. Для этого нужно уехать в Чикаго или в Славянск, или еще куда-то, и там вот, вырвавшись на оперативный простор, вырвавшись из-под опеки государства, которое одновременно свое и чужое, которое одновременно "в поле каждый колосок" и отобрало у тебя твое детство, вывезло его в чемоданах в прайвит-джете, только вырвавшись из-под него, можно начинать строить заново эту инстинктивно-коллективную идентичность.
Елена Фанайлова: Так кем, если фантазировать, был бы Данила Багров сейчас?
Юрий Сапрыкин: Я только что предложил три варианта – это Захар Прилепин, который возит гуманитарку в Донбасс; это Алексей Серебряков, который живет на хуторе и пытается построить свой рай на земле; и тот же Алексей Серебряков, который просто ведет простую хозяйственную жизнь, и которого сжирает государство в самых разных его проявлениях.
Елена Фанайлова: А я вспоминаю здесь последнюю из новелл Сорокина в "Теллурии" и песню "Наутилуса" на стихи Кормильцева о человеке, который уходит куда-то в тайгу от всех. В фигуре Серебрякова я этот сюжет узнала.
Алена Солнцева: Мы все время говорим – брат, брат, брат… На самом деле, между первым "Братом" и вторым "Братом" появился фильм "Про уродов и людей", где есть братья – сиамские близнецы, которые погибают трагически, потому что один близнец хороший, он хочет быть честным, старательным, отказывается смотреть порнокартинки, рыцарски относится к женщинам, а второго близнеца соблазняют порнокартинки, водка, и в результате он напивается, что влечет за собой гибель и первого брата. Разъединить их нельзя. И мы знаем, что последний сценарий, который Балабанов закончил за несколько дней до смерти, опять же был сценарий про двух братьев, один из которых живет в голове у другого.
Елена Фанайлова: "Мой брат умер" он назывался.
Алена Солнцева: Вот это абсолютное соединение двух братьев в одном теле – мне кажется, что мы пытаемся все время вывести этого брата из себя, так сказать. Мы все отравлены! Все, что случается на востоке Украины, проблема не Украины, а наша проблема. Мы отравлены тем, что мы соединены намертво, мы как русский мир, как русская культура, мы не можем отторгнуть, изолировать от себя эту часть. Поэтому мы все – Данила Багров в определенном смысле, мы сегодня сиамски с ним соединены. И даже если мы начинаем от него отталкиваться, пытаться его секвестировать и оставить в другом месте, отправить за границу или куда-то, все равно это все внутри существует. И это актуально и так же бесперспективно.
Елена Фанайлова: Что для вас означает Данила Багров, Маргарита? Насколько он связан с русской литературой, с русской культурой, с русской современной историей, историей 90-х, нулевых и так далее?
Маргарита Демишель: В первую очередь для меня он художественный образ. Художественный образ способен провокационным, прямым образом воплотить в себе все противоречия русской истории, русской литературы, русской души. То есть это образ глубоко сложный, который опять-таки поэтому так сложно передается чужому зрителю. Например, тельняшка, в которой Балабанов любил ходить, это же тоже полноценный текст - художественный, литературный, культурный. И тут сам факт, что нам, западному зрителю, надо объяснить, что такое тельняшка, длинным и подробным повествованием, что из себя представляет этот образ, это уже, по-моему, ответ. Поэтому я выбрала для своего доклада "Морфий", чтобы возобновить и у нас разговор вокруг творчества Балабанова. Потому что это и есть текст литературный и филологический. Я бы добавила, что это есть текст переводческий. По образованию Балабанов был переводчиком. И перевод - это и есть тот условный художественный язык, который способен находиться между тем, что выражается, и тем, что невозможно словами передать.
Елена Фанайлова: У Балабанова есть герои, про которых можно сказать, что это положительный герой или отрицательный? Данила Багров дико обаятельный парень, но он убийца. Он способен на самопожертвование и на криминальные поступки. Он еще и шовинист изрядный. Почему у Балабанова нет однозначных героев? У него нет ни темных негодяев, ну, кроме, может быть, капитана Журова в "Грузе-200", который порождение ада, ни положительных героев?
Маргарита Демишель: Мне кажется, что они по определению исключительно отрицательные. Именно в них художественная сила Балабанова, то есть в том, что это герои, по существу противоречивые, парадоксальные в философском смысле. В этом, мне кажется, и есть сила его творчества – в глубочайшем понимании и переживании в философском смысле. Хотя он сам неоднократно говорил и повторял: "Я не философ, я просто люблю снимать кино. Философии как таковой у меня нет". Но мне кажется, что философия есть в его языке. То есть это не только образы тех лет. В том числе и "Морфий" - это, с одной стороны, гениальный физиологический очерк русского интеллигента, гения, который пропадает. Но мне кажется, что, в конце концов, он и есть художник. Каждый его герой отражает, отображает парадоксальность того самого языка, который они воплощают.
Елена Фанайлова: Вы хотите сказать, что каждый герой Балабанова - это он сам?
Маргарита Демишель: Что все его кино - это он, конечно! Все мое кино - это я. Все мое кино с выбранным мной языком, который переводится каждый раз как-то по-другому, но который, в сущности, не меняется.
