Не секрет, что сочинения классиков у многих школьников вызывают скуку, и учителя литературы советуют смотреть экранизацию в надежде, что сюжет подростка увлечет и он с жаром примется уже за текст. Или хотя бы получит представление, о чем, собственно, был написан роман.

Драматургам повезло больше – их пьесы можно посмотреть в театре, Чехова – для начала в МХАТе, Островского - в Малом театре, дух которого, отлитый в бронзу Александр Николаевич и олицетворяет. И это будет традиционное прочтение классики, которое, конечно, оставит в юной душе некоторые впечатления времени и событий, ни имеющие ничего общего с его собственной жизнью. После такого спектакля учитель смело может задавать традиционные вопросы, а ученик – писать вечное сочинение про «луч света в темном царстве».

Но классика на то и классика, что она не просто вечная, а вечно актуальная. Другое дело, что устаревает язык (не чувства), обстоятельства (но не события). Дмитрий Крымов, поставивший спектакль по пьесе А.Островского «Поздняя любовь», добавил в название «О-й!», и это восклицание, пожалуй, полностью характеризует все происходящие с ней метаморфозы.

То есть - авторский, девятнадцатого века текст сохранен полностью, хотя слова, диалоги, реплики трансформируются то в печатные буквы на стене, то в магнитофонную запись или в бессвязное бормотание. Мычание, причитание, бурчание, интонационные всплески, наконец, голубиные диалоги Людмилы Мармеладовой с отцом. Текст Островского сохраняется дословно – даже когда Варвара Лебедкина съедает злополучный вексель вместо того, чтобы бросить его в огонь, она произносит все то же классическое – «Посмотри, как быстро исчезают строчки…»

В постановке Дмитрия Крымова захолустная жизнь как будто вывернута наизнанку – женские роли играют мужчины, и наоборот, но так убедительно, что даже огромное пароллоновое тело, бесстыдно обнаженное Шабловой, только подтверждает ее суть, а не оспаривает правдивость образа. И ничего страшного, что Дормедонт явно переболел ДЦП, это не мешает ему быть прилежным и влюбленным в Людмилу, которая, несмотря на внешний безумный вид, своими благородными поступками уверенно продвигается к цели – Николаю Шаблову. Но именно тут, в конце, не покривив сюжета, режиссер меняет смысл всей пьесы – одним выстрелом.

О том, как можно сегодня читать, смотреть и ставить классиков Радио Свобода рассказал художник, сценограф, режиссёр и театральный педагог Дмитрий Крымов:

Про автора

- Островский очень хороший автор. Он так выразил Русь, эту странную местность между Востоком и Западом, огромную территорию, где живут очень странные люди, как в песне – "страшные снаружи, но добрые внутри", правда, не все добрые внутри.

- В вашей постановке пьеса стала одновременно смешной и трагичной. Здесь есть не характерный для самого Островского, почти достоевский надлом, это так?

- Я только на это и рассчитывал, собственно. Потому что делать Островского как такую очередную комедию мне не хотелось, а, если задуматься, это ему абсолютно не противоречит. У него же несколько классических и самых известных пьес, и "Гроза", и "Бесприданница", кончаются смертью главной героини, причем смертью варварской – одна застрелена, а вторая топится. Если представить, как это происходит в реальности, это довольно страшная картина, чем-то похожая на американские боевики, которые мы смотрим по телевизору или в интернете, они стали частью нашей культуры. И мы много говорили об этом на репетициях, потому что это какой-то вариант правды в искусстве. Не все, конечно, но такие образцы, какфильмы Тарантино, при всей их сказочности и чрезмерности - вариант правды в искусстве. А найти свою правду в искусстве – это то, ради чего можно наломать дров.

Ведь мы привыкли думать про Островского, благодаря годам, уже столетиям сценической истории, что это все мило. А это не мило! В общем, где-то под кожей у него это есть, все эти ужасы, просто нужно пелену снять. И интерес в том, что ты видишь те же характеры, но в другой реальности. Когда ты что-то делаешь с классической пьесой или с прозой, нужно с нее снимать налет известности. Вот мне и хотелось снять с Островского налет благополучного театрального дядечки, который перед Малым театром в удобном кресле сидит, такой бронзовый, и его никуда не сдвинешь.

- И при этом вы воспроизводите практически полностью академический текст Островского?

- Да, хотя порой текст такой вязкости и такой дремучести… Приходится как-то подкладывать его под решение сцены, иногда речь такая быстрая, что ты слов не понимаешь. На самом деле, у меня была задача – сохранить как можно больше, чисто спортивная задача, как у спортсмена – прыгнуть выше. Мне было интересно, сколько текста Островского я могу сохранить, чтобы остаться самим собой, и чтобы наш спектакль получился нашим. В работе я очень точно чувствую, когда делаю то, что нужно, или то, что я хочу. А хочу я делать то, что хочу, подмяв то, что нужно, под то, что я хочу. Как только текст произносится только потому, что он написан, ты сразу теряешь индивидуальность, теряешь лицо.

- А тот текст Маргаритова, который был начитан на магнитофон для Людмилы…

- Проповеди такие, да.

- … это потому, что по ходу пьесы следовало все это проговорить, и неохота было обыгрывать?

- Нет. По-моему, когда Маргаритов ставит магнитофон со своими проповедями, то возникает мысль, которая не возникнет, если он будет просто так говорить - странные отношения с дочкой, такая одинокая игра двух людей, живущих вместе, в бедности. Наверное, он так записывал ей поздравления на Рождество или сказки на ночь, когда уходил из дома. Это разновидность любви, только старчески-смешноватая, жалкая. Людмила уже выросла из этой манеры общения, но терпит и любит. И Николаю своему жестом говорит: я не хотела этого, но прости, папа такой…

- Там замечательные звуки, такое гурканье между папой и дочерью. Как это придумалось?

- Это была импровизация в процессе репетиций.

- Однако вам понадобился хор. Как и фортепиано за сценой…

- Да, ребята за сценой поют. Понимаете, это – ад, но где-то рядом – ангелы, они играют в свою игру, и их слышно из другой комнаты. Как бы все недалеко друг от друга находится. Слышно иногда… Второй план этой черной жизни.

- Есть еще причитания Фелицаты Антоновны Шабловой…

- Мы думали так, что здесь не столько трагизм, сколько ерничество. Она строит из себя юродивую, будучи абсолютно нормальной толстой бабой, которая все время что-то жарит. Она хочет не только, чтобы ее жалели, она этой жалостью просто хочет заткнуть тебе рот, чтобы ты подавился этой жалостью, изошел всеми своими чувствами у нее на глазах, хочет вытереть об тебя ноги. Это юродство. Мы прослушали огромное количество настоящих бабушек: и похоронных плакальщиц, и народных свадебных, (что иногда мало отличается), но в ее случае это просто проклятое русское юродство.

Про персонажей

- Вот как Людмилу, дочь Маргаритову характеризует сам Островский: "Немолодая девушка, все движения ее скромные и медленные, одета очень чисто, но без претензий". В вашем спектакле она очень настойчивое в приобретении своего счастья существо, странная, но вовсе не «кисейная барышня».

- Я думаю, что Людмила абсолютно сумасшедшая. Поздняя любовь – это диагноз, в ее случае точно. И как она рассказывает про свои чувства Николаю - на пределе откровенности, даже за пределами, во всяком случае, для меня. Когда женщина тебе такое говорит, то я не знаю, что с тобой должно произойти. Что с Николаем, собственно, и происходит – он вдруг превращается из эдакого орла в серьезного человека, который отвечает: "Вы мне здесь такое не говорите, потому что здесь такие вещи говорить нельзя. Тут так откровенничать нельзя, они убьют, это опасное место". А она, конечно, с этими бровями, с косой… вообще фантастический персонаж!

Ее играла Маша Смольникова, замечательная актриса, она уникум: так преображается! Мы уже несколько спектаклей с ней сделали, и она однажды спрашивает на каком-то спектакле: "А можно, я вам предложу образ?" Я говорю: "Можно". – "Но мне для этого нужно пять минут приготовиться". Мы с кем-то остались там в комнате, разговариваем, и вдруг входит человек, такой пьяненький, и начинает просить у нас деньги, что-то такое… И только через минуту мы поняли, что это Маша. И так же с этой пьесой – она вдруг вошла в комнату с такими бровями и с косой. То есть она проделывает колоссальную подготовительную работу, чтобы потом так войти – и ты абсолютно поражен! И на сцене она говорит с дефектом, она его тоже изобрела. Причем ничего не подкладывает, а что-то такое с собой делает. Это дар, именно дар!

- Есть еще Дормидонт, младший сын Шабловой. Почему вы его сделали больным, насколько я поняла, ДЦП?

- Да, наверное. Там же все окарикатурены: а почему Шаблова такая толстая, почему у Николая губы красные, как у вампира, и перья из него сыплются, как будто он на разодранной перине спал? Правда, мы все определили про Сашу, что он такой плохой орел: просыпается в клетке и злится, что он в клетке, а не парит под облаками, грязный весь, в перьях каких-то и злой, как черт. Шаблова толстая – потому что у нее все время что-то шкворчит, шипит, она якобы что-то жарит, хотя есть нечего. Такая хозяйка, от еды которой, если попробуешь – замутит, я так себе представляю. Что она сделает с этим окороком, который унесла к себе? По-моему, есть его можно будет только через три года, когда она его вынесет, наконец, уже тухлый,а так сразу не даст.

Я никогда не думал поставить "Грозу", но вполне возможно, что и Кабаниха такая… Но скорей всего она должна быть маленькая, тихая, интеллигентная женщина. Наоборот все нужно делать, чтобы вы, как зритель, помнили, что в "Грозе" так, а выходило – иначе. Чтобы к концу спектакля вы думали: господи, какой кошмар, она же выглядит нормально, я бы ее в жизни не приняла за такую! И в жизни у вас наверняка бывают такое вещи, что вот нормальный человек, а потом вы понимаете: господи, это же оборотень! И с мужчинами, и с женщинами.

Про театр

- Что такое театр? Это не то, что два человека выучили текст и говорят друг другу выученные слова по рисунку, который придумал режиссер, включил музыку, подсветил. В идеальном случае это живая ткань, которая всякий раз разная, потому как идеальное положение человека на сцене – слушать момент, жить в нем, совершенно освободиться - помнить про публику, но забыть одновременно про нее. И если на четверть тона интонация возникнет другая, надо тут же сообразить и подхватить ее, не теряя генерального направления. Есть такие актеры, и они считаются хорошими, потому что выдают каждый раз один и тот же качественный результат, но они делают уже раз и навсегда выученное. На мой взгляд, это очень плохо, даже если внешне выглядит и хорошо. Это не живо.

Вся прелесть этого вида искусства – что ткется на твоих глазах жизнь, которая в таких острых формах становится подчас более настоящей, чем настоящая жизнь, и запоминается острее, и распускается потом. Именно потому, что ты сейчас увидел настоящую, это не восковое яблоко, только очень странную жизнь, касающуюся тебя, а через секунду ее уже нет.

Гротеск – очень сложное состояние в искусстве, когда и смешно, и страшно, и удивительно, и это принадлежит искусству, а не подворотне, не чернухе, которую можно просто взять из жизни и показать. Нет, это возведено в степень.

Про пространство и цвет

- Что касается черно-белого решения, то - да, это было придумано специально. Но это все равно что спрашивать у художника: почему вы написали картину так? Хотя некоторые художники очень хорошо объясняли. Ван Гог, например, говорил про свое "Ночное кафе" – это такое сочетание зеленого с красным, где может быть совершенно убийство, и вообще криминальное сочетание несочетаемых цветов. У меня нет формулировки, почему я сделал спектакль черно-белым, так захотелось. Наверное, чтобы сосредоточиться на жутко изломанной человеческой психологии, ввести ее в гротеск.

Заметьте, как низко в этом спектакле висят театральные софиты, лампы, и ты, зритель, должен смотреть будто в щель – это идея декорационная, внешняя. И сколько в зале уместится людей, которые смогут смотреть в эту щель, столько зрителей и придет. Поэтому большой амфитеатр, если едем на гастроли, мы не можем использовать - не видно глубины сцены.

Про смех и смерть

- На этом спектакле смеются больше, чем на других. Причем, если через смех понятно, что это трагический спектакль, драматический, тяжелый, то я так и хотел, чтобы смех сочетался с работой ума и других чувств. Не просто смех как в стэндап-комедии, а смех другого порядка.

Вы знаете, я разделяю смех в театре, он бывает очень разный. Я надеюсь, что здесь такой смех: вам смешно, но вы не знаете, что сейчас будет. Когда Николай вынимает револьвер, я всегда смотрю в этот момент в щелочку в зал. Вот когда он стоит, зал смеется, потому что Людмила как бы залучила его, а он сейчас, наверное, выстрелит куда-нибудь, и все закончится. Остальные уже сделали свое дело, поют отходный хорал и тихо уходят, вроде как «подавитесь своей свадьбой!» Лебедкина знает, что подложила свинью своему бывшему любовнику, потому что он наверняка не хочет этой свадьбы, и она таким образом ему мстит. У каждого свое. Ну вот, пьеса закончена, театр закончился, только никто не знает, что окончится все не так, как у Островского написано.

Николай и Людмила стоят вместе, одни. И я вижу лица зрителей, на первом ряду особенно, они освещены, мужчины, и женщины. И их улыбка вдруг, когда выстрел, страшно сползает с лиц. Они этого не ожидали, они не думали, что он в себя выстрелит. Это почти всегда так бывает.

Про зрителя

- Когда меня спрашивают, думал ли я о зрителе, то я всегда как-то неделикатно отвечаю, что не думал. Хотя, конечно, думал. Но это всегда очень хитрое думание, потому что, как только ты покажешь, зрителю, что ты о нем слишком много думаешь, только о нем и думаешь, то он заважничает и будет думать, что он главный. А он не главный, он присутствует при некотором действии, ему позволено присутствовать. Как на церковной службе: ты присутствуешь при каком-то общении и сам можешь в этом поучаствовать в меру дозволенного. Ты же не выходишь рядом со священником и не говоришь: "Да-да, вы правильно сказали, отец мой, я с вами согласен!" – ты знаешь свое место. И публика должна знать свое место, то есть это очень дисциплинированная открытость.

Там есть сцена, где Николай Шаблов и Лебедкина спорят, лампу повернули в глаза публике, и Лебядкина ему что-то кричит-кричит, и вдруг: "Ты лучше лампу поверни, а то люди заплатили и ни черта не видят!" И у публики такой вздох всегда, мне приятный и понятный, ведь мы еще раз показываем, что мы так умеем вжиться в эти роли, так вам их показать и так выйти из них незаметно для вас, что вы просто рассмеетесь от удовольствия актерского превращения. Кажется, что актер верит, что она - эта женщина! Но нет, она не верит. Вообще, что касается входа в роль и выхода из роли – я у Мейерхольда прочитал, что это была его мечта, оказывается, наблюдать, как входит человек в роль и выходит.

- А что сложнее – войти или выйти, чтобы сразу снова войти?

- Сложность в том, чтобы войти и выйти на наших глазах. Это не старый театр, когда вошел, сыграл, потом разгримировался и пошел домой. Но это очень странное состояние на сцене, когда ты видишь и театр, и за кулисами, и то, что на сцене происходит, одновременно, только не буквально, а в душе человека, в его физике. Он рассказывает театральным языком и не скрывает, что он актер. И оказывается, что это не мешает тебе, как зрителю, погружаться в глубины человеческой психологии, когда он тебя туда ведет.

Поэтому, когда танцуют два урода – один с ДЦП, а другой старик, в этот момент мы возвращаем вас в театр. Мы с вами играем. Так же как и на поклонах. И кончается пьеса не по-островски совсем печально, но мы – студенты, мы вообще все это разыграли, это "Принцесса Турандот", извините за сравнение, мы приделали себе такие бороды из полотенец и куражимся здесь. А дальше – отдыхайте и забудьте про это! Но, если после этих слов вы не забудете, цель достигнута!

- Мне кажется, это очень тонкая вещь: затащить зрителя в спектакль и так не просто, а тут еще и периодически выкидывать его оттуда…

- Это очень опасно, потому что ты должен чувствовать себя в силах втащить его обратно. Иначе выкинешь и не соберешь. И очень трудно вообще втащить в спектакль современного зрителя, у которого есть мобильный телефон и масса мыслей, много увиденного, совсем не тот опыт, который был 50 лет назад. Трудно втащить, но еще выше планка, когда ты ему говоришь: брось, ты же в театре, - и опять он в театре. И тогда он теряет ориентацию и превращается в ребенка, который не понимает, в общем-то, ни черта! Вот мечта. Он все чувствует, ему потрясающе интересно, и он дома потом разберется, но он не понимает, когда он и где. Ввести человека в такое состояние – это оккультизм высокого порядка.