"Человеческое использование человеческих существ" (курс Общей лингвистики Общества Рафаэля Санти), постановка Ромео Кастеллуччи, спектакль Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ.

В дни траурных церемоний по Владимиру Ленину Михаил Кузмин записал в своем дневнике: "После похорон погода утихла и смягчилась: все черти успокоились. Какое сплошное вранье и шарлатанство все эти речи… Да и масштабы не самоуслаждения ли? Весь мир через пьяную блевотину – вот мироустройство коммунизма… Придумал написать "Смерть Нерона".

Физическую смерть и обожествление вождя мирового пролетариата при желании можно объединить с христианской идеей смерти и воскрешения. В написанной несколько лет спустя пьесе, где речь идет и о жизни скандального римского императора, Кузмин проводит очень смелые параллели между ранним христианством, "еще более уничтожающим всякое индивидуальное отличие", и строящейся на его глазах огромной социалистической тюрьмой.

Есть в "Смерти Нерона" и разговор о воскрешении из мертвых, происходящий между Императором и прислужницей – тайной христианкой.

"Нерон… Лишь облеченный высшей властью. Он должен все мочь.

Актея. А можешь ты вернуть жизнь трупу?

Нерон. Этого никто не может. Покажи мне такого человека.

Актея. И ты поклонишься ему?

Нерон. Я распну его! Чтоб не было соблазна!

Актея. Антихрист! Антихрист!

Нерон. Нет, Актея. Это мелко для меня. Нерон не может противопоставлять себя захолустному раввину…"

Подзабытую пьесу Михаила Кузмина я вспомнил на спектакле выдающегося Ромео Кастеллуччи, перенесенном на сцену московского Электротеатра. Сюжетной основой постановки стала библейская история воскрешения Лазаря. Невозможно представить, что Кастеллуччи и его помощники делали свой спектакль в России, не учитывая ее исторических и культурных реалий. Попытаюсь описать эту связь.

Внешняя канва постановки такова. Сценическое пространство напоминает помещение, поставленное на ремонт; оно затянуто пленкой, измазано побелкой. Зрителей окружают небрежно расставленные коробки, молчаливые рабочие в прозодежде, обволакивают запахом аммиака. Как известно, Россия – это страна беспрерывного ремонта, "театр, в котором постоянно идут генеральные репетиции, но до премьеры дело не доходит".

Пролог разворачивается в фойе, куда статисты сначала выкатывают большой круг с нанесенными словами, из которых составлен текст диалогов-упражнений основной части спектакля. О словаре чуть ниже. Чуть позже, с помощью тех же статистов, появляется символическая лошадь с телегой (четыре фрагмента конечностей и сломанное колесо). Цвет масти лошади, разумеется, должен быть, белым, на что намекают белые стены и полы; а "белая лошадь" – символ смерти.

После явления Колеса (или Круга) и Лошади зрительскому стаду предлагается проследовать в зрительный зал, где два артиста, исполняющие роли Христа и Лазаря, в окружении статистов, ящиков и репродукции падуанской фрески Джотто, выполняют предписанные диалоги-упражнения в ужасных традициях русской реалистической театральной школы.

Истерическими интонациями богоискательства-богоборчества диалог Иисуса и Лазаря напоминает страницы романов Достоевского, пожалуй, даже травестийно переигрывает "Легенду о Великом Инквизиторе". Суть спора в том, что Лазарь не хочет жить, при мысли о воскрешении к его дыхательным путям подступает блевотина, и Богу удается уговорить строптивца лишь обещанием заменить его в могиле.

Затем этот диалог повторяется еще четырежды, но уже на различных изводах искусственного языка "дженералиссимо", изобретенного артистической группой Кастеллуччи – Обществом Рафаэля Санти. Четвертое упражнение основано на словаре из 400 слов и напоминает диалоги персонажей "Моей Москвы" Валерия Печейкина. Третье и второе упражнения составлены из 80 и 16 слов, долженствующих заменить прочие. Интересно, что одно из пяти слов, раскрывающих понятие последующего ряда, чаще является антонимическим. Третье и второе упражнения заставляют вспомнить лингвистические импровизации Эллочки Людоедки. Первое упражнение заключается в том, что диалог Христа и Лазаря разыгрывается с помощью лишь четырех слов: "апофема", "блок", "метеор", "агон". В этом диалоге персонажи и артисты более всего уподобляются знаменитому Шарику-Шарикову.

Выполнение этих упражнений прерывается на пару минут сценой избиения статиста резиновым кулаком, вероятно, с целью "прочищения" мозгов.

После выполнения упражнений Лазарь как бы воскресает для жизни вечной, а Бог ложится в середину Круга-Словаря и умирает –​ вновь явившаяся лошадь ставит копыто ему на грудь. На заднем плане появляются музыканты коллектива Алексея Тегина, завершающие спектакль необязательным эпилогом с горловым пением, воспроизводимым с помощью труб, сделанных якобы из человеческих костей. Горловое пение и трубный глас –​ это и есть выплеск той блевотины, что душила Лазаря.

Можно предположить, что Человек (Лазарь), по мысли Кастеллуччи, наделяется вечной жизнью для РАБСТВА. Символическим выражением обретаемого рабства, утрачиваемой духовности и все усиливающейся примитивности и служит универсальный язык "дженералиссимо", сокращающийся, словно шагреневая кожа.

Важным представляется, что в русском переводе из четырех слов первого упражнения –​ "агон", "метеор", "блок" и "апофема" –​ складывается "АМБА". Это слово на воровском жаргоне, универсальном языке россиян, означает "конец, погибель".

Подлинные художники обладают проницательностью и интуицией. Ожидают ли Россию, где мадам Созострис уж точно увидела бы "толпы людей, шагающих по кругу", предсказанные рабство, деградация и погибель?