В опере многие видят архаичное искусство. Но оперные скандалы последнего времени, выходящие далеко за пределы музыкального театра, – "Тангейзер", "Сон в летнюю ночь", постановки Дмитрия Чернякова – говорят о том, что опера оказалась на острие актуального общественного дискурса. Искусствовед Марина Раку, автор книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи", рассказывает о судьбах классической оперы в советской России.

Владимир Абаринов: Конечно, все знают, что Сергей Городецкий переписал оригинальное либретто оперы "Жизнь за царя". Но до вашей, Марина, книги я не представлял масштабов и абсурдности этих переделок. Теперь я знаю, что придуманный Ильфом и Петровым лозунг "Долой рутину с оперных подмостков!" и даже "Долой Хованщину!" – совсем не гипербола. Но скажите, чего было больше в этих переделках – эстетики или идеологии? Откуда вообще взялась идея, что оперы надо переделывать?

Марина Раку: Я думаю, что больше, конечно, было идеологии. Была насущная необходимость создать новое искусство, новую, советскую оперу. Эта задача формулировалась очень отчетливо. Она впервые была сформулирована вовсе не Сталиным, который, как известно, после премьеры "Тихого Дона" сказал, что необходимо создать советскую классическую оперу. Но еще до этого, с первых же пореволюционных лет стоял вопрос о создании советского репертуара. И под советской оперой подразумевалась, собственно говоря, опера на сюжет из времен революции, Гражданской войны – вообще на современный сюжет. Поэтому актуализация и пошла этими путями. И был еще один очень важный аспект. Современные сочинения, создававшиеся в тот период, с точки зрения художественного качества не выдерживали сравнения с уже известной классикой, которую очень любила публика. Поэтому и возникла такая тенденция: брать музыкальные сочинения заведомо высокого качества и создавать их них вот эту самую современную классику путем перетекстовок, путем актуализации.

Владимир Абаринов: Мне вообще кажется, что публика была гораздо консервативнее начальников от искусства.

Марина Раку: Ну, мы сейчас говорим о 20-х годах. Тогда кто в начальниках ходил? Ведь авангардисты были допущены к руководству культурой в очень большом числе. В частности, Мейерхольд в ТЕО, то есть театральном отделе Наркомпроса, в музыкальном отделе, МУЗО Наркомпроса – Артур Лурье. Эти люди проповедовали самые левые взгляды в искусстве. А публика, конечно, всегда консервативна в своей массе, она любила то, к чему привыкла. И большой аудитории для авангардных проектов не существовало. Собственно, это судьба вообще любого авангардного проекта: сначала предназначаться немногим, а потом уж время покажет. Вы правильно говорите, что существовали в 20-х годах ножницы между тем, что сверху навязывалось аудитории, и требованиями самой аудитории.

Владимир Абаринов: В вашей книге есть замечательный пример: фильмы "Мусоргский" и "Римский-Корсаков" одного и того же автора, Григория Рошаля. В первом Корсаков выступает как конформист, угождающий публике, во втором он оказывается верным учеником и продолжателем Мусоргского. Речь идет, конечно, о роли Римского-Корсакова в истории оперы "Борис Годунов". В советской России страсти вокруг "Годунова" вспыхнули с новой силой. Особенно меня поразила фраза одного критика о том, что Мусоргский "не понял революционной роли рабочего класса". В чем заключалась суть борьбы за "Бориса", как вы это называете, в 20-е годы?

Марина Раку: Есть такое ощущение, что здесь возникла ситуация, которая очень характерна и которая вступает в противоречие с нашим восприятием того времени. Нам кажется: вот 17-й год, какой-то опустился занавес... или вот есть у Мандельштама в стихотворении 14-го года образ гильотины: как бы опускается гильотина времени, резкий сдвиг его, резкий обрыв – и начинается какое-то другое время...

Владимир Абаринов: Моя собеседница имеет в виду вот это стихотворение:

Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов.
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого-то! Разъезд. Конец.

Здесь, правда, нет слова "гильотина", но ощущение прошлого как отрезанного ломтя есть. Уместно вспомнить премьеру мейерхольдовского "Маскарада" 25 февраля 1917 года – это был роскошный, эффектный спектакль, но этим зрелищем императорская Россия простилась с миром: зрители вышли из театра в революцию.

Марина Раку: ...Но фактически мы все время присутствуем при наложении разных эпох. И разных представлений, и разных требований, и воззрений, поколенческих напластований. И в данном случае то же самое. С одной стороны, было модернистское недовольство – оно ощущалось уже в предреволюционные годы – тем, какое решение "Бориса" предложил Римский-Корсаков, вот этой пышной оперностью, которая ассоциировалась, конечно же, с имперским театром, большим имперским стилем. Сам по себе этот жанр связывался с "пассеизмом", то есть с любованием прошлым. А любоваться прошлым стало немодно.

Необходимо было создать новую, молодую культуру. Они все об этом говорили, писали, и оперный жанр как таковой воспринимался ими как символ ушедшего времени, старой культуры, вообще как нечто замшелое, от чего надо отказаться. Мы знаем множество примеров того, как эта установка влияла на художественный процесс 20-х годов. Эти примеры у всех на виду и на слуху. Вот, скажем, фильм "Веселые ребята" – это, правда, уже начало 30-х годов, но в нем запечатлелось общее отношение к оперному театру, очень характерное для массового сознания. К середине 20-х относятся многие высказывания и Маяковского, и, скажем, Евгения Петрова, который был по совместительству оперным критиком, и так далее.

Вот одно из характерных высказываний Маяковского:

Это вам –

упитанные баритоны –

от Адама

до наших лет,

потрясающие – театрами именуемые – притоны

ариями Ромеов и Джульетт...

Или вот его же "Открытое письмо рабочим", статья 1918 года:

С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат "Аиды" и "Травиаты" со всякими испанцами и графами, как в стихах, приемлемых вами, те же розы барских оранжерей и как разбегаются глаза ваши перед картинками, изображающими великолепие прошлого...

Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии…

Таких презрительно-иронических замечаний об опере у Маяковского много.

А вот записка Ленина Молотову от 12 января 1922 года:

Узнав от Каменева, что СНК единогласно принял совершенно неприличное предложение Луначарского о сохранении Большой оперы и балета, предлагаю Политбюро постановить:

1. Поручить Президиуму ВЦИК отменить постановление СНК.

2. Оставить из оперы и балета лишь несколько десятков артистов на Москву и Питер для того, чтобы их представления (как оперные, так и танцы) могли окупаться, т. е. устранением всяких крупных расходов на обстановку и т. п.

3. Из сэкономленных таким образом миллиардов отдать не меньше половины на ликвидацию безграмотности и на читальни.

​Марина Раку: Но отменить оперу, хотя это и пытались сделать с разных сторон, отменить-то ее ведь невозможно – значит, его надо как-то модернизировать. А предлагали ведь вообще закрыть Большой театр, и предлагал это не только Ленин, но и многие деятели левого искусства, с которыми Ленин, как известно, в дружбе не состоял и вообще с авангардным искусством не дружил. Тем не менее, с разных сторон поступали предложения модернизировать оперный жанр и, помимо всего прочего, может быть, даже отказаться от привычных форм оперного высказывания и оперного представления, в том числе и от зданий, которые ассоциировались с этими формами. На этом фоне возникают очень разные предложения, порой очень острые и крайние, а порой более умеренные, связанные с преобразованием уже существующих сочинений. И в частности, "Борис Годунов", который был жизненно необходим советской культуре – подчеркиваю: жизненно необходим, потому что нужна была советская опера, опера высокого музыкального качества на сюжет о народных восстаниях или революциях, а ее не существовало, – так вот же перед нами готовая революционная опера! В ней есть и народное негодование, и бунт, и гибель монарха, и народ присутствует на сцене, а кроме того, это опера русского композитора – все, как говорится, в одном флаконе.

Но редакция Римского-Корсакова в большой степени нивелировала эту линию. И появились вот эти эстетические требования какого-то более простого, более скромного, более сурового языка. С другой стороны, редакция Римского-Корсакова выводила на первый план личную драму царя, а нужна была трагедия народа. Вот все эти требования и создали ситуацию, в которой было решено вернуть на сцену редакцию самого автора. Редакций этих, как известно, несколько. В том, сколько их было, существует определенная путаница и разноголосица мнений. Но основных все-таки две, у которых есть тоже свои дополнения и разночтения.

И вот вокруг этой ситуации с авторскими редакциями и попытками их возвращения в 20-е годы начинается очень серьезная по своей сути идеологическая полемика, в которую втянуты художественные силы Ленинграда и Москвы. Начинается даже на этой почве борьба между ленинградскими оперными театрами и московским Большим театром. Потом в эту полемику будет втянута и оперная студия Станиславского. В общем, начинается поиск аутентичного сочинения, которое соответствует авторской воле и которое будет отвечать новым чаяниям советского оперного театра. Если коротко сказать, что это за чаяния, то это попытка создания оперы, которая бы была музыкальной драмой, в которой бы на первый план вышло все-таки театральное начало и даже более того – драматическая игра, в которой сильным моментом было бы декламационное решение. Несколько таких сочинений в то время появляется. Это и опера Льва Книппера "Северный ветер", и опера Владимира Дешевова "Лед и сталь". Эти произведения доходят до сцены. Одну из них ставит Немирович-Данченко, другое – Станиславский, они соперничают между собой. Идет поиск высказывания, далекого от привычных оперных форм. И "Борис Годунов", удаляющийся от более традиционных предложений Римского-Корсакова в сторону аутентичного языка Мусоргского, – это как раз тот образец, которому стараются следовать и композиторы, и театры.

Имя Владимира Дешевова сегодня прочно забыто, но несколько лет назад в Германии была поставлена опера "Лед и сталь", посвященная кронштадтскому мятежу. Она произвела впечатление и на критиков, и на публику, а дирижер Вил Хумбург назвал это сочинение "весьма интересным открытием". Вот здесь эту оперу можно увидеть и услышать целиком.

Владимир Абаринов: Среди классических опер, подвергшихся переделке, оказалась и "Травиата". Новое либретто на музыку Верди написала поэтесса Вера Инбер, а поставил спектакль Немирович-Данченко. Марина, как вы считаете, Немирович не понимал всей фальши и наивности этих переделок или понимал, но вынужден был следовать идеологическим установкам?

Марина Раку: Нет, ну до "Травиаты" была ведь переделка "Кармен" десятью годами раньше, 1924 года, – "Карменсита и солдат", где тоже был текст, значительно отличавшийся от оригинала. Правда, не было актуализации, но и в "Травиате" действие не перенесено в наши дни, оно сдвинуто в какое-то более позднее время по сравнению с оригиналом. Ну и усилены социальные моменты. То же самое делал с "Риголетто" Станиславский. Но, вы знаете, это ведь опять-таки не было новой тенденцией. Постановки "Пиковой дамы", например, уже переносились из царствования Екатерины II в царствование Николая I. То есть это уже была работа с актуализацией: перенесение в другую хронологию, другие обстоятельства, которые, естественно, не могут не влиять на внутренний смысл поступков героев.

Владимир Абаринов: Да, но все-таки переписать "Травиату" с классовых позиций...

Марина Раку: Вы имеете в виду, что он делает ее актрисой?

Владимир Абаринов: Виолетту – актрисой вместо куртизанки, Альфреда – маркизом, ее любовника – банкиром вместо барона.

Марина Раку: Знаете, это ведь такое дело... Мы и сегодня видим массу попыток переноса в другие времена, осовременивания, но ведь все решает в конечном счете талант: насколько это убедительно, насколько гармонично в целом. Бывают и традиционные постановки бездарными. То же самое происходит и с тенденцией актуализации, которую почему-то до сих пор принято считать авангардной, новой, хотя на самом деле она берет свое начало вот в этих большевистских театральных исканиях 20-х годов. Немирович, по-видимому, поставил интересный, яркий спектакль, который в каких-то своих параметрах был очень убедителен. Социализация была настолько характерным штрихом времени, что такие переделки уже никого особенно не смущали. Тем более что пик этих переделок попал не на 30-е годы, а на середину 20-х. Можно сказать, что кульминацией этого процесса был 24-й год, когда появилось сразу несколько постановок такого типа: это "Тоска", которая называлась "В борьбе за коммуну", и действие в ней происходило не во времена наполеоновского нашествия, а во времена Парижской коммуны, это переделка "Жизни за царя" под названием "За серп и молот", где события происходили вообще в 20-е годы XX века, "Король забавляется" на основе "Риголетто", где большой был крен в сторону пьесы Гюго...

Вот интересная запись обсуждения предстоящей постановки "Риголетто", опубликованная в книге Марины Раку:

ЮРИЙ ЛОРАН (певец, режиссер). Что зритель получит, уходя со спектакля, в чем собственно здесь дело? Раньше уходили и говорили, что да, все-таки рок над человеком всесилен, управляет судьбой. А теперь?

СТАНИСЛАВСКИЙ. Едва ли сейчас мистику нужно подчеркивать... В опере показан быт дворца, в ней есть осуждение власти. Развратное правительство – это во всех случаях остается. Эту сторону можно сейчас подчеркивать, не потому, что мы хотим подойти в опере тенденциозно, но потому, что деспотизм всегда критиковался во всех либеральных произведениях и особенно в русских произведениях...

ЮРИЙ МУРОМЦЕВ (дирижер). Трудность в том, что в конце концов угнетаемые караются. В этом есть противоречие, особенно в смысле современного направления.

СТАНИСЛАВСКИЙ. Но ведь в большинстве трагедий есть угнетатели и угнетаемые, и в конце концов угнетаемые погибают. Ведь если угнетаемые одержат верх, то тогда может выйти мелодрама – в мелодраме всегда гибнет угнетатель.

МУРОМЦЕВ. Но в смысле современного звучания лучше было бы именно такое окончание.

СТАНИСЛАВСКИЙ. Ну, что же – тогда посадите Герцога в мешок вместо Джильды… (cмех).

Владимир Абаринов: А правда, что "Гугенотов" переделали в "Декабристов"?

Марина Раку: Да-да-да, "Гугенотов" в "Декабристов" с финальным таким апофеозом... Поэтому Немирович, когда он делал свою "Травиату" в 30-е годы, опирался уже на солидную традицию, как постановочную, так и традицию восприятия – зритель уже тоже был к этому весьма и весьма приучен.

Владимир Абаринов: Поговорим теперь о самой знаменитой переделке – опере Глинки "Жизнь за царя". Когда я был школьником, я, помню, очень удивлялся истории с Иваном Сусаниным: поляки идут на Москву, а дороги не знают. Теперь я знаю, что эту версию придумал Сергей Городецкий. Вообще история советской версии "Жизни за царя" – это и советская политическая история, и история советской пропаганды, и история советской имперской идеи. Почему именно эту оперу хотели обязательно видеть на советской оперной сцене, зачем она так уж понадобилась Сталину? Ведь она была запрещена из-за монархизма, но вождь дал команду – и ее переписали и поставили.

Марина Раку: Вы знаете, нет, тут нельзя сказать, что вождь дал команду. Так однозначно утверждать невозможно по той причине, что вообще многие команды вождя инициировались как бы снизу. Ну не совсем снизу – от лица художественной интеллигенции, лидеров художественных процессов. В частности, вот эта история с "Жизнью за царя". Традиционно принято считать, что появлению постановки 1939 года предшествовала опубликованная в сентябре 37-го статьи Сергея Городецкого – бывшего акмеиста, как мы помним, человека с дореволюционной и очень яркой поэтической биографией – статьи, в которой он опубликовал новый сценарий "Жизни за царя". Но дело в том, что к моменту публикации этих соображений уже должна была быть договоренность с театром, уже должно было быть принято решение на самом верху. Самый верх в тот момент – не обязательно Сталин, это скорее всего Платон Керженцев, председатель комитета по делам искусств. Керженцев имел богатую пролеткультовскую биографию – и вот, собственно, оттуда-то ноги и растут.

В 1918 году Керженцев написал книжку "Революция и театр". Он там пишет о категорической необходимости переделки классических пьес. В частности, он говорит: "Иван Сусанин" – опера, которая заменит "Жизнь за царя". Вот его проект. А дальше появляется статья Валерия Бебутова. Бебутов – это режиссер, ученик и соратник Мейерхольда, сопостановщик ряда спектаклей. Кстати, в том числе и оперных – была у них постановка "Риенци" Вагнера, тоже очень осовремененная, в которой Мейерхольд должен был ставить массовые пантомимические сцены, а все остальное Бебутов. А автором инсценировки был Вадим Шершеневич, еще один очень известный с предреволюционных времен поэт. Бебутов выступает с предложением, даже можно сказать, с программой создания для большинства классических оперных шедевров новых либретто. И он там называет некоторые сочинения, в частности, упоминает и "Жизнь за царя". И очень скоро, буквально через несколько номеров в том же "Вестнике театра" появляется уже развернутый сценарий нового либретто бывшей "Жизни за царя". Автором его был сегодня мало кому известный, а тогда – широко известный в узких кругах, как принято говорить, преподаватель Московского университета, филолог, в будущем довольно известный пушкинист, а вот на тот момент один из тех, кто составлял окружение Российской ассоциации пролетарских писателей, был вхож в круг Есенина, в круг Мейерхольда, Маяковского – такой вот очень активный московский персонаж, некто Николай Фатов. Он предлагает перенести "Жизнь за царя" в ситуацию 1920 года.

Владимир Абаринов: Советско-польская война.

Марина Раку: Да, советско-польская война. И вот на этой войне поляки ищут, естественно, не царя, царя уже нет, а ищут они председателя Реввоенсовета, коим в то время был не кто иной, как Троцкий. Таким образом, он предлагает создать на музыку Глинки новый опус под названием, условно говоря, "Жизнь за товарища Троцкого". На что редакция журнала отзывается в сопроводительном комментарии, что негоже создавать культ личности и отдавать жизнь за кого бы то ни было, хоть за предреввоенсовета, хоть за самого председателя Совнаркома, то есть Ленина, но в целом это предложение интересное, достойное внимания. А еще Фатов предлагал обратиться с этой идеей к Маяковскому. Маяковский никак не отозвался на это – ну, может быть, устно, но письменно ничего не ответил. Отреагировал он на это предложение косвенно лишь в 1928 году стихотворением "Халтурщик", в котором он высмеивает бумагомарателя, который переделывает "Жизнь за царя":

Рыбьим фальцетом

бездарно оря,

он

из опер покрикивает,

он переделывает

"Жизнь за царя"

в "Жизнь

за товарища Рыкова".

К этому времени, к 28-му году, уже был создан целый ряд переделок, совершенно соответствующих сценарию Фатова. Практически та же самая схема, но автором стал некто Николай Крашенинников – тоже человек с довольно богатой дореволюционной биографией, беллетрист успешный, драматург. Он пытается создать сочинение под названием "За серп и молот", которое потом будет тоже переделано Шершеневичем. Шершеневич, не очень затрудняясь оригинальным названием, называет свой опус "Серп и молот" и все те же события использует, но тогда никто не церемонился с проблемой авторства – как никто не церемонился с Глинкой и бароном Розеном, так же точно друг с другом не церемонились. Авторского права никакого толком не было, и оперы под сходными названиями, но разных либреттистов с очень близкими сценариями и, конечно же, близкими текстами шли одна на сцене Одесского оперного театра, другая – на сцене Свердловского. И очень хотели увидеть эти переделки на своей сцене и Большой театр, и бывший Мариинский, тогда еще не ставший Кировским. Была большая борьба за то, чтобы эти сочинения появились на сценах крупнейших театров страны, – борьба с цензурой, Главреперткомом. Они так и не были допущены, более того – они были запрещены.

Авангардизм вышел из моды. Евгений Петров, тогда издевавшийся над оперной рутиной, написал сценарий музыкальной комедии "Антон Иванович сердится", в которой вывел карикатурного композитора-авангардиста Керосинова.

Марина Раку: Теперь, возвращаясь к вопросу, зачем все это нужно было, вся эта безумная борьба, когда есть много других опер, и они тоже ставились и тоже переделывались. Продолжалась борьба за советскую оперу. Нужна была советская опера, которую никак не удавалось создать советским композиторам. То есть оперы писались, но они не подходили то по музыке, то по либретто, то и по тому, и по другому. И даже тогда, когда в середине 30-х годов возникли сочинения, которые вроде бы уже претендовали на некоторую зрелость, – такие как "Тихий Дон" Ивана Дзержинского... сколько ни поднимали на щит Дзержинского, а все-таки оставалось вот это вот: композитор-недоучка, не владеющий по-настоящему ремеслом. Сколько ни восторгались поначалу "Леди Макбет Мценского уезда", она оказалась эстетически несозвучной требованиям, которые предъявлялись к советской классической опере.

"Тихий Дон" Ивана Дзержинского не ставился с 1947 года. Но в 1969-м на советском телевидении режиссер Викентий Серков снял по ней телеспектакль. Фрагмент этого спектакля – финальный хор "От края и до края, от моря и до моря" – приобрел в наши дни новую актуальность. Пользователь "Ютьюба" разместил этот ролик с посвящением "героической новой русской народно-демократической революции в Донецке, Луганске и Новороссии".

Владимир Абаринов: Кстати, в 1940 году "Жизнь за царя" была поставлена в Берлине: это был период советско-немецкой дружбы, а Польша, которую Сталин и Гитлер поделили между собой, была главным агрессором и врагом мира во всем мире.

Марина, получается, что в итоге советские культуртрегеры пошли парадоксальным путем: коль скоро выдающихся советских оперных композиторов не было, советским композитором назначили Глинку. Ему ведь даже новую биографию придумали, причем с интервалом в восемь лет сняли два биографических фильма.

Марина Раку: Да. И вы знаете, я как раз вот и пишу по поводу спекталя 1939 года, что наконец-то была создана усилиями постановщиков и литературной части театра, в которой большую роль играл Михаил Афанасьевич Булгаков, как и вообще во всей этой истории с либретто, потому что автором сценария был, по-видимому, все-таки он, как это явствует из дневников его жены и других источников и намеков...

Владимир Абаринов: Булгаков ведь написал свое либретто для Бориса Асафьева на сходный сюжет – "Минин и Пожарский". Но постановка "Ивана Сусанина" поставила крест на этом проекте.

Марина Раку: Так вот Булгаков сыграл очень большую роль в появлении этого первенца, условно говоря. Первенца потому, что, как я осмеливаюсь утверждать, это была первая советская классическая опера – опера о народе, опера патриотическая, с прекрасной музыкой, которая отвечала еще и новому канону, сложившемуся к концу 30-х годов, – канону восприятия оперы как главного репрезентанта государственности, репрезентанта советской империи. Собственно говоря, именно в этом качестве "Жизнь за царя" и была восстановлена. До революции она была ровно таким же символом государственности российской и российской империи. После революции ее все время пытались к этому приспособить, но удалось это сделать только к концу 30-х годов.

В этом ролике поют участники премьерного спектакля 1939 года Ирина Соколова и Марк Рейзен. Запись 1950 года.