Снафф: мучительная казнь на глазах у изумленной публики или расчетливая театральная постановка? С какой целью в роликах запрещенного в России "Исламского государства" имитируется прямой эфир западных телеканалов и формальные методы Голливуда? Почему в них не показывается сам момент смерти? Неопределенность информации, создание неуверенности в правдивости сообщения как средство запугивания зрителя и поддержания его беспомощности. Ролики ИГ, освещение украинских событий на российских телеканалах, видео из Донбасса: стилевые влияния. Коммерческий снафф, подростковый снафф, снафф и черный юмор. Снафф как политическое сообщение и инструмент давления. Снафф и террор. Банальность, массовость, привычность, повторяемость, анестетический эффект сцен насилия в медиа и кинематографе и форматирование снаффа. Снафф и порнография: завораживающий эффект непристойности. Лишает ли снафф символической ценности акт и тайну смерти? Современный снафф и публичные казни прошлых веков. Публичная смерть как элемент масскульта и механизм анестезии чувств публики. Циничная политика, возможная на фоне анестезированной психики телезрителей. Насилие и мораль, наркотики и анестетики.
Снафф и насилие – главная тема последнего номера философско-теоретического журнала “Синий диван”.
Елена Петровская, главный редактор журнала “Синий диван”; Олег Аронсон, кандидат философских наук; Кирилл Корчагин, филолог, критик, поэт; Александра Мороз, культуролог, переводчик; Сергей Зотов, антрополог культуры.
Елена Фанайлова: Снафф - этому феномену посвящается номер философского журнала "Синий диван". В студии его главный редактор Елена Петровская и авторы - Олег Аронсон, кандидат философских наук; филолог, поэт и переводчик Кирилл Корчагин; Александра Мороз, культуролог и переводчик; и Сергей Зотов, культурный антрополог.
Александра и Сергей - авторы статьи, которая рассказывает технологических особенностях роликов запрещенного в России "Исламского государства". Олег - автор статьи, называющейся странным образом, "Bolito: популярная механика", речь идет о машинке смерти в кино. Кирилл рассказывает об опыте Ярослава Могутина, это опыт поэта "между миром Гаса Ван Сента и миром Беслана". Речь в номере идет не только о снаффе, но и о насилии в целом, разлитом в медиа и в обществе, насилии как черте культуры. Снафф - это театрализованный видеоролик, изображающий смерть человека на глазах у публики. Это постановочные, если можно так сказать, ролики, которые используются в качестве инструмента давления на общество, устрашения, или в каких-то других целях.
Работа над этим номером - это был способ автотерапии по отношению к огромному валу насилия, который нас сопровождает на экранах и мониторах, и конечно, он связан с войнами последнего времени?
Елена Петровская: Я могу привести простой факт. Когда появились первые ролики "Исламского государства", запрещенного в России, эта ситуация очень меня взволновала. Я не могу сказать, что это был шок, к сожалению, потому что, как вы справедливо отметили, мы со всех сторон окружены этими образами. Я хочу подчеркнуть один момент, связанные с тем, что мы говорим не о насилии вообще, а мы говорим о насилии медиатизированном, то есть как оно представлено не только в СМИ, но и в различных видах трансляций образов, не назову их видами искусств, кинематограф я имею в виду в первую очередь. В этих сообщениях обращает на себя внимание то, что там есть определенные технологии их изготовления. Это мне показалось даже более странным и необычным, что к смерти, которая предъявлена как политическое сообщение, примешивается момент сугубо технологический. То есть зритель распознает в этом сообщении его устройство, так сказать. Для меня это не терапевтический момент, но для меня это момент, который требует реакции, распознания того, что, собственно, нам хотят сказать, и момент политический. Меня это больше волнует с политической стороны, потому что ситуация стала меняться очень решительно в сторону противостояния двух миров, и в каком-то смысле эту грань прочерчивают ролики "Исламского государства".
Олег Аронсон: Когда мы с Леной еще обсуждали тему номера - снафф, конечно, для нас ключевыми были именно эти ролики, которые были выложены в сеть, отчасти даже по телевизору демонстрировались. И для меня была проблема, связанная с тем, как об этом писать, и я для себя так и не решил эту проблему, честно скажу. У меня были какие-то заходы, но в журнале я реализовал совсем другую стратегию. Я подошел к программе снаффа не через эти конкретные ролики, а через голливудские фильмы. На мой взгляд, снафф - это эффект массовой культуры, и эффект, в том числе, того, что делает массовая культура с нашей способностью воспринимать, чувствовать, то есть с анестезирующим свойством определенным, когда смерть перестает восприниматься нами как нечто особенное, она становится жанровой, технологически сделанной. И когда фактически массовая культура начинает использовать в политических целях это настолько прямо, как это делает запрещенное в России "Исламское государство", то возникает своего рода парадокс, который является, на мой взгляд, говорящим, потому что он говорит обо всей политике, которая стала медийной, и которая наполнена снаффом.
Елена Фанайлова: Мне вообще трудно говорить про такие вещи, и я вам крайне благодарна, что вы смогли что-то про это сказать. К роликам "Исламского государства" я даже не подойду, честно вам скажу, мне вполне хватило переживаний, когда я смотрела ролики избиения украинских солдат сторонниками ДНР и ЛНР. Уже этой степени насилия мне хватает, чтобы начать думать, как про это говорить.
Кирилл Корчагин: Мне здесь очень близок подход к этой теме со стороны травмы. В моей статье речь не шла о запрещенном в России "Исламском государстве", хотя, может быть, то, о чем там шла речь, это был некоторый сюжет, предшествующий тому, что мы сейчас наблюдаем в этих снафф-роликах, распространяемых этой организацией, и вообще в медиа. Я попытался вернуться в какую-то предыдущую стадию: в ситуацию первой чеченской кампании, и проследить, как присутствие войны в медиа, присутствие постоянных боевых действий, образов страдающих тел воздействовало на общество в целом и, в частности, на самых чутких его представителей, на поэтов.
Елена Фанайлова: Вы взяли работу Ярослава Могутина, одного из самых ярких молодых поэтов того времени, и показали, через что он это делает: как его тело включается в язык войны, и что он пытается с этим сделать в своей речи.
Александра Мороз: Нам предложили написать статью на двоих, потому что мы с Сережей оба интересовались темой пределов, и для нас взять эту тему было, в том числе, возможностью разговаривать о предельных степенях, в том числе насилия. Я считаю, что тот материал, который у нас вышел, "Неповторимый почерк эпохи", это в большей степени жест, нежели материал аналитический.
Елена Фанайлова: Я не соглашусь, эта авторская интерпретация мне нравится.
Александра Мороз: Может быть, и Сережа со мной не согласится, но когда мы обсуждали этот вопрос, это как-то звучало. Разговор о пределах здесь совершенно перевернулся, и мы начали рассуждать в большей степени о технологиях. И эта статья, в общем, стала некоторым обзором и описанием.
Елена Фанайлова: Я не понимаю, как вы это все выдержали...
Сергей Зотов: Мы просмотрели большое количество роликов, и сама ситуация, в которой это все происходило, была достаточно смешная. Был жаркий летний день, мы взяли мороженого очень много, чтобы как-то отвлечься от того, что происходит на экране, и несколько часов, порядка четырех примерно, мы смотрели эти ролики, читали обсуждения. До этого мы еще заходили во всякие сети закрытого типа, чтобы найти каких-то сторонников или поклонников этой запрещенной организации и посмотреть, как они обсуждают эту тему.
Елена Фанайлова: И как они это обсуждают?
Сергей Зотов: Это отдельный большой разговор, но если вкратце, то что видели лично мы, если зайти в Tor, на какой-нибудь Имидж-борд хотя бы, то там будут отдельные темы, посвященные "Исламскому государству". И насчет анестезирующего эффекта: мне кажется, очень многое там видно, там много различного рода цинично-юмористических материалов, когда пытаются перевернуть с ног на голову этот снафф и сделать из него какую-то пародию. Например, проиграть его под веселую музыку, но от этого он более веселым не становится, а скорее, еще более ужасающим.
Елена Фанайлова: Мы, конечно, можем говорить о комической культуре карнавала, что над смертью можно смеяться, но представить, что сцену отрезания головы американскому журналисту можно как-то еще и обыграть, я, конечно, с трудом представляю.
Елена Петровская: В отличие от Саши и Сережи, я не зритель этих роликов. Я видела кое-что, но это поражает сделанностью, там нет момента смерти - в тех роликах, которые я видела. Некоторые из тех роликов, которые предъявлены Западу, не показывают саму казнь, они намекают, они определенным образом скомпонованы, это такой монтаж. Вот Олег занимается и кинематографом, и этими вопросами. Что ты можешь сказать по поводу такого странного подразумевания смерти?
Олег Аронсон: Во-первых, я тоже не видел всех тех материалов, которые видели Саша и Сергей, потому что это действительно надо над собой проводить экзекуцию. Технологически, конечно, нетрудно найти все это в сети. Но я вижу как раз эффект, когда нам показывают подготовку и результат, и вырезают сам момент смерти. Это очень интересный эффект, который технологически изобретен, я бы сказал, режиссерами этих снафф-роликов, и этот эффект как бы противостоит Голливуду, который постоянно показывает смерть, делая смерть потребимой. А смерть должна оставаться подразумеваемой, чтобы воздействовать. Если нам показывают ее, создается мощнейший эффект, что нас технологически дурачат, настолько современные технологии могут показать все, что угодно, на экране. Настолько Голливуд нас приучил к тому, что любое изображение возможно, что как раз когда смерть не показана прямо, это идет против анестезирующих возможностей массмедиа. И это такой, я бы сказал, новый эффект для современного мира. Если Кулешов собирал язык кино в своем монтаже, собирал эмоцию, то теперь кинематограф достиг таких пределов выразительности, что надо найти некоторое другое средство, которое будет не столько эффектным, сколько завораживающим, не столько аттракционом... будет отрицать аттракцион, отрицать монтаж, будет завораживать какой-то связью, я бы сказал, не с насилием даже, потому что аттрацион есть насилие в каком-то смысле, а связью с той жизнью, которой цивилизация себе запретила жить, и смерть связана с этой жизнью. Я не готов прямо говорить о роликах "Исламского государства", запрещенного в Российской Федерации, но я попытался в своей статье показать это на примере изобретенной Ридли Скоттом машинки bolito, которая очень проста. Это машинка, которая отрезает голову, работает от двух батареек. И даже такой смешной момент: я нашел картинку в сети, которая выглядит как инструкция по применению этого bolito. Это поклонники сделали на примере инструкции к технике, там, к пылесосу и так далее. Такая забавная картинка, и она производит, на самом деле, еще более шокирующее впечатление, чем сцена в фильме, которая сама по себе эффектна. Но издатель испугался ее печатать, он сказал: "Нас привлекут!"
Елена Петровская: Да, мало того, что он запечатал номера в целлофан, он наотрез отказался воспроизводить эту картинку.
Олег Аронсон: А мне эта картинка была существенной, потому что она давала камертон, в ней как раз, в этом материале, в этой банальности механизации смерти и есть шифр или ключ к тому, как относиться к снаффу.
Елена Фанайлова: Олег, а в фильме, который вы описываете, "Советник" Ридли Скотта, момент отрезания головы показан?
Олег Аронсон: Да.
Елена Петровская: Да, и там смерть отвратительна, конечно. Но это жанр, при всем при том.
Олег Аронсон: Я хотел бы, кстати, обратить внимание, что в номере есть статья Андрея Горных, которая очень подробно описывает снафф как жанр, которому много лет уже, как жанр кино. И я построил свой текст на том, как вразрез с этим уже состоявшимся жанром снаффа идет то, что сделал Ридли Скотт, и как он открывает фактически технологию, которой пользуются сегодня массмедиа.
Елена Фанайлова: Вы полагаете, что вырезание настоящий смерти из снафф-роликов сделано с технологической целью, с какой-то эстетической? Может быть, людям, которые это делали, самим страшно все это показывать, или они боятся, что не будет никто тогда смотреть это все, скажут, что это все фикция, и так далее?
Сергей Зотов: Лично мне кажется, что в этом был какой-то двоякий эффект. С одной стороны, мы видим, что отрезание головы не показывается в тех роликах, которые в первую очередь ориентированы на западного зрителя и на сводки новостей, чтобы можно было показать их полностью, содержательную часть, без предварительных сцен с речью Обамы, бомбардировками Сирии и так далее. Во-вторых, наверное, это действительно усиливает эффект, потому что момент не показывания смерти был изобретен, конечно, не в 21-м веке, это было еще в древнегреческой трагедии и, я думаю, до того. Момент смерти не показывался, и от этого он был еще ужаснее. Возможно, именно такая привычная, в принципе, для европейского человека, для европейской культуры стратегия не показывания самого акта убиения человека и того, как он умирает, а показывается конечный результат, если можно так сказать, это более устрашает, чем сам акт убиения, конечно, варварский для западной культуры.
Елена Фанайлова: Мы говорим о снаффе как механизме политического давления?
Александра Мороз: Да, конечно. И мне еще хотелось бы сделать некоторое дополнение к тому, что сказал Сережа. Мне кажется, что вырезание этого момента, в том числе, акцентирует внимание на медиасоставляющей. И этот акцент очень важен, потому что таким образом задействование западных механизмов, потребительских, того консюмеризма, к которомууже привыкли в Европе, в США, становится явным, очевидным. И у меня было очень сильное ощущение в момент просмотра, после просмотра этих роликов, что эта акцентуация сделана в том числе сознательно, что нас погружают в ситуацию, которая для нас привычна, а потом, мы за счет действия этого механизма монтажного вдруг осознаем, что это тот самый механизм, к которому мы привыкли, вот он. То есть нас подводят к осознанию механистичности власти, к осознанию массовости и привычности этих вещей. И это было основным шоком, наверное. Когда мы только собирались с Сережей заниматься этими просмотрами, мне почему-то казалось, что сцена убийства должна состояться. Мы все смотрели и смотрели, и ждали, где же, будет ли этот момент, наконец. Потому что легенда о снаффе "Исламского государства", запрещенного в России, она же очень быстро и по понятным причинам широко разошлась, речь о чем-то страшном и совершенно чудовищном, и предельном шла постоянно. То есть во всех обсуждения это очень сильно подчеркивалось, даже педалировалось. А собственно, в самом ролике существует только абсолютно потребительская, как бы привычная картинка, никаких визуальных эффектов совершенно нет. И это действительно парадоксальная совершенно история, очень четко выстроенная на понимании потребительских стратегий Запада.
Елена Фанайлова: И, кажется, политических результатов это так и не принесло?
Сергей Зотов: Ну, почему же, это был акт устрашения - и все устрашились. Разве не так?
Елена Фанайлова: Да, устрашились, но после этого страха ты должен с ним что-то делать, должен и как человек, и как политическая фигура, и как лидер страны, и как общество.
Елена Петровская: Ну, потом стали развиваться события, мы были свидетелями трагических событий осени.
Елена Фанайлова: Но я не думаю, что это именно то, чего создатели роликов добивались.
Олег Аронсон: Мне кажется, Лена, вы подспудно имеете в виду то, что они, скорее, ввели западное сообщество в ступор, эти ролики, нежели вызвали какую-то реакцию.
Елена Фанайлова: Совершенно верно. На что они были рассчитаны?
Олег Аронсон: Саша и Сергей блестяще описали всю эту ситуацию, но результат... Вот Саша говорит об ориентации на потребительские наклонности Запада с точки зрения потребления образов, но результатом как раз был ступор. И часть этого ступора является эффектом того, почему мы этим занялись. Это совершенно непонятная ситуация. Что с этим делать? Потому что это совершенно новый тип образа, который разорвал медийную ткань, будучи абсолютно в нее встроен. Он показал, что сама медийная ткань уже наполнена всем этим снаффом. Вот говорим про Украину, но видели бы мы эти ужасы Украины, если бы не было роликов "Исламского государства"?
Елена Фанайлова: Я, кстати, думала о том, что создатели этих интернет-роликов заимствуют приемы друг у друга.
Олег Аронсон: Именно то, что "Исламское государство", запрещенное в РФ, сделало это настолько технологичным, что когда мы видим Украину, нам кажется это необработанной реальностью, настолько нам это кажется уже практически взывающим к нашей чувственности документом. Они являются своего рода таким медийным фоном, и на этом фоне ролики с Украины или ролики убийства таджиков в Московской области кажутся почти документалистикой.
Елена Петровская: У нас не весь журнал посвящен снаффу, только первый блок материалов есть попытка приблизиться к этой теме, насколько это было возможно. Но у нас есть и другие блоки, и в частности, блок, посвященный литературе. Я бы хотела сказать, что в моем понимании литература - это средство, которое дает наибольшее количество опосредований, то есть может предъявить нам смерть, военный опыт, предельный опыт. И поэтому было интересно посмотреть, что сделает Кирилл. Причем мне было особенно интересно, что это дается и делается на русском материале, на материале чеченской войны. И способ анализа поэзии, которая, если угодно, сохраняет в себе шрам или какую-то память, но очень специфическим образом препарированную, этих событий, это было интересно вывести в свет дня.
Кирилл Корчагин: Я, может быть, оттолкнусь от того, о чем говорили Саша и Сергей до этого. Меня это зацепило, и это хорошо рифмуется, на самом деле, с моей темой. В том смысле, что если ролики запрещенного в России "Исламского государства" не показывают нам, грубо говоря, момент страдания, смерти, а показывают некоторую начальную точку и конечную, то мне кажется, что это вполне можно объяснить. Жанр, когда нам предъявляют ужасы, катастрофы войны, какие-то образы страдающих тел, на нем вся модернистская культура, вся модернистская литература, по сути дела, держится, это один из основных конструирующих модернизм способов взаимодействия с ужасным. В этом смысле здесь рождается такой странный момент, о котором писала Сьюзен Зонтаг, когда анализировала сначала картины Гойи об ужасах войны, потому какую-то документальную хронику Первой мировой, Второй мировой и так далее, где разрушения, смерть, все это мы видим. Она приходила к выводу, что когда мы смотрим на эти картинки, мы испытываем странное чувство, родственное чувству при просмотре порнографии. То есть мы оказываемся в роли такого завороженного зрителя. Здесь, мне кажется, в том и проблема, что этот зритель оказывается не вовлечен. Вовлеченность возникает при скрытии момента, когда он становится вынесенным за скобки, объектом желания или чего-то еще, когда некоторым образом перед нами ставится вопрос. А вот эта порнографичность порождает какой-то совсем другой эффект, который я, в частности, пытаюсь как-то анализировать в своей статье о Ярославе Могутине. Она странным образом преобразует нас самих, нашу телесность, субъективность. Вот то, что происходит в стихах Могутина. Эти стихи очень интересный пример с той точки зрения, что они очень четко локализованы во времени. То есть эти стихи писались на таком очень незначительном периоде, и инициальная точка всего этого - это статья Могутина, которая была издана в одной радикальной газете, и которая, собственно, и послужила такой отсроченной причиной его эмиграции, статья, которую он написал лет в 18. Это был его взгляд, манифестарный, на чеченскую кампанию, причем очень радикальный, которого мы не ждем от автора стихов, в которых телесность выступает в таком освобожденном виде.
Елена Фанайлова: Он в этой статье выступал с точки зрения русского патриота?
Кирилл Корчагин: Фактически да, то есть он предлагал зачистить пространство и там построить что-то новое. Мне кажется, что парадоксальным образом это отразилось в его стихах в каком-то перевернутом виде. Эти стихи оказались отравлены опытом взаимодействия с образами чеченской войны. Понятно, что сам он не воевал, он в это был вовлечен только как зритель, но в итоге мы в его стихах видим очень специфический вид телесности - телесность человека, который как умирающий и воскресающий Бог, то есть постоянно как бы его разрывает. И при этом он остается живым, это не причиняет ему никакой смерти.
Елена Фанайлова: А вы помните, что во время второй чеченской кампании был известный ролик с отрезанием головы русскому солдату, и тогда наш коллега Андрей Бабицкий весьма не понравившимся обществу тоном это прокомментировал, сказав, что это делается, чтобы сделать смерть более выпуклой, образной и зримой, вот примерно так он это сформулировал, чем вызвал страшное возмущение. Я вспомнила этот эпизод как иллюстрацию к могутинским текстам и его самопереживаниям. В одной из ваших статей говорится, что возвращение снаффа в коммерческую зону сначала, не в политическую, а в коммерческую, связано с тем, что публичность казни ушла. Казни, гильотинирование или повешение, что было в ХIХ-м веке вполне еще распространенным явлением.
Олег Аронсон: Да. Здесь принципиальная вещь, связанная с предъявлением казни как театра и, шире, как представления. Вообще, мы живем в культуре представления, и культура представления есть культура насилия. То есть, существует реальность, и уже само представление о реальности есть некоторое первичное насилие. И политика является просто его воплощением. И снафф, я лично считаю, идет вразрез с этой культурой представления. То есть казнь, которая демонстрируется на площади людям, это не снафф, это зрелище. Я бы даже сказал, что порно - это тоже не зрелище. Это эротика, это политическое действо, это уже инструментализованная смерть. А вот смерть, которая не инструментализована, которая дает себя показать, как она есть, как часть жизни, как часть дополитического и даже, можно сказать, догуманистического общества, дочеловеческого, вот там мы открываем в снаффе силы, которые не являются насилием вовсе, а которые именно завораживают своим воздействием, и это вот завораживающее действие странным образом подспудно питает массовую культуру, хотя массовая культура сама того не знает. Мы-то думаем, что она вся на потребление рассчитана, а она рассчитана, в том числе, и на использование этих сил, которые условно можно назвать силами жизни. И смерть в этом смысле, как ни странно, особенно так, как ее показывает Ридли Скотт в фильме "Советник", является частью этого завораживающего зрелища, для которого уже нет прежнего зрителя смерти, а есть публика, для которой смерть есть либо изображение, либо вот этот завораживающий эффект. Нет одной смерти.
Елена Петровская: И к этому еще примешивается ощущение того, что это непристойно.
Олег Аронсон: Да-да, то, что Кирилл о порнографии говорил.
Елена Петровская: Можно сказать шире, что к этому всему примешивается момент моральный.
Олег Аронсон: Где насилие, там мораль всегда!
Елена Петровская: До нашей встречи сегодня кто-то из читателей выпуска задал вопрос, "насколько морально говорить об этом так, как делаете это вы"? В частности, описывая ролики "Исламского государства". Тут можно вопрос развернуть и сказать, что мы обсуждаем, условно говоря, инструментальные аспекты смерти, насилия и так далее, и как можно об этом говорить, когда это смерть, факт смерти?!
Олег Аронсон: Да, смерть очень ценностна, в европейской культуре она обладает сверхценностью, а снафф лишает ее ценности. Это очень важно. Если нам просто показывают какую-то случайную смерть на улице, таких роликов в Ютьюбе очень много - машина сбивает человека, она не эффектна.
Елена Фанайлова: И зачем тогда мы это смотрим?
Сергей Зотов: Мне кажется, тут нужно для начала разграничить снафф от этих "шокьюментари", так сказать, "мор муви", которые смотрят маленькие дети. Например, в бытность репетитором у меня был 8-летний ребенок, который показывал мне всякие такие ролики - люди без органов, валяющиеся после катастрофы, и так далее. Мне кажется, это с точки зрения какого-то детского любопытства: а что там у человека внутри, а что происходит во время этих вещей, о которых не принято говорить у взрослых культурных людей. И это штука, конечно, которой культура боится, - говорить о смерти. Ну, это сейчас исследуется очень активно, это понятно, но если говорить именно о снаффе, мне кажется, что можно говорить о метафоре снаффа, о том, что снафф может быть в литературе, в фильме, еще где-то. А есть чистый снафф, с моей точки зрения, - это такой продукт, который продается в закрытых, секретных рынках, раньше это было на носителях, а сейчас - через специальные сети, которые не поддаются взлому хакерскому, со стороны государства или еще кого-либо. То есть, есть люди, которым это интересно смотреть, и это не имеет, с моей точки зрения, никакого отношения к порнографии. Не обязательно там должна быть прекрасная молодая девушка, которую убивают на глазах у зрителей. Снафф не в этом совершенно. Он именно в том, что есть определенная категория зрителей, которым приятно наблюдение реальной смерти, не имитации этой смерти. И тут нужно проводить четкую границу. Как сказал Олег Владимирович, зрелище, которое в Голливуде бывает, человека разрывает как-то пополам, показывается немножко завуалировано, может быть, но это имеет место в современных фильмах, даже в подростковых, детских фильмах. И это отсылает к анатомическому театру, к культуре казни, к тому случаю, который Саша описывала в нашей статье про убийство Олоферна Юдифью, реальное убийство на сцене в ХVI-м веке, их преступники изображали, в средневековом сознании такие вещи обыгрывались. Граница между этим материалом, который играет со смертью, как-то ее интерпретирует, показывает, - и с другой стороны, со снаффом, как он есть, то есть просто запись смерти. Конечно же, запись эта сделана не как документальный материал, а как материал для потребления.
Олег Аронсон: Но здесь проблема - возможно ли это в чистом виде? Всегда остается неуверенность, что эта запись реальна. Снафф рождается только тогда, когда неуверенность в реальности уже тотальна.
Сергей Зотов: Сколько было сообщений о том, что все это фейк!
Олег Аронсон: Это часть снаффа - что "это фейк". Эта вибрирующая неуверенность в том, что это возможно, это часть общего состояния.
Елена Фанайлова: Я сошлюсь здесь на фейки, производимые российской пропагандой в связи с Украиной. Это близко к снаффу. Ты не можешь быть уверенным, правда это или нет.
Олег Аронсон: В номере есть статья Эдуарда Надточия из Лозанны, где он пытается разрабатывать тему гео-снаффа, что нет снаффа самого по себе, а есть некоторые темные пространства, которые его порождают, темные территории. Он считает, что если отойти 200 метров от железной дороги российской, то там уже начинаются темные территории, где все наполнено снаффом. (смеются) То, что нас пугает в "Исламском государстве", то профессора Лозанны пугает в российских территориях.
Елена Фанайлова: И я его понимаю. Меня это не пугает, я просто это знаю довольно хорошо.
Олег Аронсон: Да, и вот снафф - это где возможно все.
Елена Фанайлова: Саша, расскажите историю о Юдифи и Олоферне. Это выдающееся театральное действие.
Александра Мороз: Это небольшая история про реальную казнь, произошедшую на театральной сцене. Это небольшой городок в Великобритании, XVI-ый век, Юдифь на сцене убивает Олоферна. Причем актер, который играл Юдифь, оба героя - мужчины, был приговорен к тяжелой казни, продолжительной и с большим количеством страданий, мучений, и за счет того, что он убьет на сцене Олоферна, ему скостят какое-то количество мучений, его казнь будет короткой и безболезненной. А у Олоферна там что-то с анафемой было связано. Публика в восторге, овации. Вот такого рода история. И это не единственный пример.
Елена Петровская: То есть это казнь как зрелище, характерное для эпохи, плюс еще представление как зрелищный поднос.
Олег Аронсон: И здесь, между прочим, надо вспомнить нашего знаменитого Николая Евреинова, который просто выводил весь театр из культуры эшафота. Весь театр, он считал, вот эти подмостки - это всегда подмостки эшафота.
Елена Фанайлова: Вы еще сказали - банальность, массовость, привычность. Это то, что меня тревожит во всей этой конструкции. Банальность телевизора? Банальность того, что мы уже, я имею в виду людей как антропос, привыкли к тому, что наши изображения в каждом доме все время? В чем эта банализация? Банализация страха, страдания, привычки? Мы не хотим чувствовать, анестезия наступает слишком быстро от этого шокирующего эффекта?
Елена Петровская: Ну, анестезия наступила давно. Есть определенные исследования на эту тему, но, по крайней мере, во второй половине XIX-го века наступает анестезия, которая связана с применением в первую очередь наркотических средств. Я имею в виду, что тогда распространяется опиум, и так далее. Даже представители низших слоев общества употребляют регулярно наркотики, в частности, дают их своих своим детям, чтобы утихомирить их во время работы родителей. Это очень активное распространение наркотиков, буквально, я имею в виду культурное знакомство Запада с эффектом наркотических средств. Но одновременно появляются протокинематографические приспособления, можно сказать, оптические игрушки - это вот такое предчувствие кинематографа. Я не буду вдаваться в подробности, но исследователей, по крайней мере, интересует такое явление, как фантасмагория, одна из многих разновидностей зрелищ той эпохи. Фантасмагория, которую они увязывают, между прочим, и с понятием товарного фетишизма у Маркса. Маркс в наших переводах не пользуется таким словом, но "фэнтези" - в английских текстах такие фигурируют слова, и однокоренные. Имеется в виду, что предъявляется нечто, причина чего остается сокрытой, как в театре, так и на уровне общественных отношений. То есть идет анестезия по разным каналам. И можно к этому добавить еще появление аппаратов - идеологических и буквальных, о чем мы говорили, когда говорили об оптических игрушках. И вот эта новая эпоха, это эпоха промышленной современности, которая относится ко второй половине XIX-го века, развивается по линии того, что некоторые считают анестезией чувственности, что продолжается дальше. И мы знаем, что наступает другая эпоха, Первая мировая война. А дальше происходит то, что Юнгер описывает в терминах "повышение порога боли". То есть фактически люди становятся невосприимчивыми к боли, к страданию. Что интересует более поздних исследователей, ту же Зонтаг, которая пытается еще и проследить, как мы относимся к изображениям страданий, что вызывает в нас и какие ответные реакции вызывают эти самые изображения. Имеется в виду, что есть такая точка зрения. Но есть и другие: что по мере культурного развития, движения, появления средств репродуцирования и их повсеместного распространения вот эта анестезирующая способность, точнее говоря, анестезирующий эффект только возрастает.
Олег Аронсон: При этом анестезия, о которой говорит Лена, касается межчеловеческих отношений, и именно на фоне этой анестезии начинает действовать современная политика. Откуда берется этот непомерный цинизм? Потому что все подготовлено, на самом деле, для него.
Александра Мороз: Здесь хочется сказать в продолжение ваших слов, что это, кажется, первая ситуация, когда такого рода ролик, например, по сравнению с роликом, который мы видели во время чеченской кампании, это ролик, в котором появляется стиль. И это важная история, потому что все настолько цинично, настолько вымещено уже, что это даже не этический вопрос. То есть ролик начинает строиться по законам голливудского жанра, когда мы можем увидеть фактически клип со сжиганием человека в клетке, причем даже существует несколько вариантов... Почему я говорю - клип, потому что есть в Ютьюбе несколько вариантов наложения звука, и это очень характерная вещь именно для сегодняшней ситуации.
Елена Фанайлова: То есть анестезия продолжается, преодолеть ее невозможно?
Сергей Зотов: Мне кажется, здесь нельзя говорить, что снафф как-то преодолел анестезию, что люди посмотрели ролики "Исламского государства" или какие-то чеченские ролики - и они прозрели, у них случился катарсис, им начали сниться кошмары. Мне кажется, этого не произошло.
Елена Фанайлова: И они пошли требовать к своим правителям прекращения войн, прекращения снаффа.
Сергей Зотов: Недавно у Михаила Куртова в Фейсбуке была интересная мысль про музыку. Он написал, что Бетховен, Моцарт и прочие композиторы, которые работают в традиционном ключе, они на слух, в принципе, звучат одинаково. Если мы берем хард-рок, то это уже совсем другое, но какие-то переломные жанры тоже не чувствуются. Какие-то эксперименты уже ни к чему большому не ведут. И с этой точки зрения можно посмотреть на ролики "Исламского государства", запрещенного в РФ, которые пользуются западным опосредованием иногда, или методом лайф-съемки, то есть люди просто снимают на мобильные телефоны, как они кому-то отрезают голову. И в способах опосредования, в принципе, нет ничего нового, вы видите все то же самое, что вы можете видеть в соседнем кинотеатре или в интернете, на Ютьюбе. Поэтому мне кажется, что анестезия не снимается. Поэтому и появляются такие мемы и пародии. Вот эту реальность нужно долго прощупывать...
Кирилл Корчагин: Есть впечатление, что вообще все превращается в порно в некотором смысле. Мы читаем лагерную литературу сейчас, и мы ее читаем как порно. Мы читаем Черную книгу как порно. И снафф существует в этой же области, когда все становится такими зрелищем. Естественно, я под порно имею в виду не то, что мы видим голые совокупляющиеся тела, а ситуацию завороженности. И совершенно непонятно, как выйти из этой ситуации. Например, в статье, где я анализирую Ярослава Могутина, в конце концов, тоже приходится прийти к выводу, что поэт останавливается перед этой ситуацией, он как бы вбирает ее в себя, но никакого выхода из этого нет, дальше можно просто замолчать и перестать писать стихи.
Елена Фанайлова: Да, и оставить своих читателей с этим переживанием. Лена, прошу подвести итог разговора.
Елена Петровская: Я могу только выразить свою признательность людям, которые согласились писать. Не все согласились. Я не имею в виду по моральным соображениям, но всегда очень трудно собрать не то что коллектив единомышленников, но людей, которые готовы откликнуться, особенно на вопросы, которые не имеют ответов, которые не прорабатывались еще в литературе. Поэтому я очень признательна молодым друзьям и коллегам, которые нашли в себе смелость. Это, конечно, начало разговора, и мне хотелось бы его продолжить на любых площадках, в любой форме. Потому что разговор этот сложный, и я не думаю, что мы сегодня нашли какую-то формулу, которая может быть завершающей. Но есть очень интересные вещи, которые мне хотелось бы продолжить в следующий раз, например, о снаффе как проявлении сил жизни. Я бы хотела услышать более подробную аргументацию на этот счет и поговорить о том, что подразумевать под этими силами. О порнографии, возможно, потому что можно говорить о порнографии в терминах прямого взгляда или холодного соблазна, как об этом писал когда-то Бодрийяр, не более того. Как говорил Олег, это абсолютно лишено эротизма, то есть системы заслонения, системы исключения, даже системы опосредования, если угодно. Так что это вопрос. Здесь есть о чем говорить. И мне было важно попытаться наметить некоторые подходы, еще раз повторю, через политическую реальность, что было сегодня главным предметом нашего обсуждения, через кино, через художественную литературу. Я также хочу сказать, что в этом номере есть блок, посвященный еще более сложной для обсуждения теме, как называется статья Андрея Шемякина, "террор в кино и наяву". Там есть два материала, один посвящен изображению концентрационного лагеря Майданек, фильма о лагере Майданек, который был снят в 1944 году, а второй - это документальный фильм самого Андрея Шемякина, он описывает и его, и те трудности, с которыми он столкнулся уже на этапе его производства, с цензурой. Цензура в документальном кино, когда это кино рассказывает нам о предельном опыте, об опыте насилия. Это отдельный блок, там всего два текста, но это трудные тексты, они подразумевают сложные вопросы, на которые автор пытается отвечать. У нас есть разные подходы, это требует, конечно, взгляда с разных сторон. Есть такое затертое слово - междисциплинарность, я не очень его люблю, но оно требует каких-то совместных усилий.
