Иван Толстой: В эфире очередная беседа любителей русской словесности, в которой мы с Борисом Парамоновым обсуждаем творчество и судьбы писателей ХХ века. Плевок в пасть: Михаил Булгаков. К 125-летию со дня рождения.
Борис Парамонов: Невеселая судьба была у Булгакова. Он опубликовал при жизни и поставил на сцене едва ли половину своих работ. Роман “Мастер и Маргарита” появился в печати только в 1966 году, двадцать шесть лет после его смерти. Так же и незаконченный “Театральный роман”. Из пьес долго шла лишь “Дни Турбиных”. Спектакль был снят, продержавшись всего один сезон в репертуаре Московского Художественного театра, но спустя несколько лет, в 1932 году возобновили после личного распоряжения Сталина, полюбившего этот спектакль.
Иван Толстой: Известно, что Сталин посетил этот спектакль 14 раз, а Николаю Хмелеву, исполнявшему роль Алексея Турбина, сказал: мне даже ваши усики снятся.
Борис Парамонов: Да, эта тема - Булгаков и Сталин - чрезвычайно интересная, можно сказать основная и в жизни, и в творчестве Булгакова. Вот мы и поговорим о ней сегодня, не торопясь и со вкусом. Роман “Мастер и Маргарита” - о тайной, так сказать, интимной связи художника с Дьяволом - главная вещь Булгакова. Но при жизни он прославился другими своими сочинениями. Он публиковался всего несколько лет, начав в 1921 году газетными фельетонами и мелкими рассказами, написав их довольно много.
Иван Толстой: В любом разговоре о Булгакове принято упоминать, что он работал в железнодорожной газете “Гудок”, в которой начинали многие звезды советской литературы - Катаев, Олеша, Ильф и Петров.
Борис Парамонов: В “Театральном романе” его герой-писатель, вспоминая свою газетную работу, говорит, что он ее ненавидел. Что касается самого Булгакова, то известны его слова, что он тратил на эту работу не более получаса рабочего времени. Так что никакой школой “Гудок” скорее всего не был, это советский миф. Гораздо важнее, по-моему, тот факт, что Булгаков сотрудничал в сменовеховской газете “Накануне”. Эта эмигрантская газета выходила в Берлине, но в начале двадцатых годов имела филиал в Москве, тогда это еще было возможно. Ее издавала группа эмигрантов, провозгласившая курс на примирение с советской властью, ратовавшая за возвращение в СССР. И вожди этой группы действительно вернулись. Посадили их не сразу, а несколько погодя, уже в тридцатые годы. В общем, за что боролись на то и напоролись.
Иван Толстой: Одним из немногих, кто избежал печальной участи, был Алексей Толстой, выведенный и высмеянный Булгаковым в «Театральном романе» под именем Измаила Александровича Бондаревского.
Борис Парамонов: Эта газетная поденщина давала Булгакову какой-то заработок, да и перо упражнял, но серьезная работа шла не там. Он в эти годы написал роман “Белая гвардия”, частично опубликованный в журнале “Россия”, и несколько острых сатирических вещей - “Дьяволиада”, “Роковые яйца”, “Дом 13 - Эльпит-Рабкоммуна”. Эти вещи даже отдельным сборником вышли.
Иван Толстой: В сборнике, названном по первой вещи “Дьяволиада”, был еще рассказ “Китайская история” и осовремененные “Похождения Чичикова” - Чичиков в советской России. На литературных вечерах Булгаков всегда этот текст читал с громадным успехом.
Борис Парамонов: Я эту книгу держал в руках и читал, раритет такой, сохранившийся до моих времен, в шестидесятые годы. Когда потом прочитал нелегально ходивший сборник “Из глубины”, то статья Бердяева “Духи русской революции” сразу напомнила об этой юмореске Михаила Булгакова. Бердяев там писал, что советская социалистическая экономика - реализация сценария “Мертвых душ”. Он имел в виду, конечно, эпоху так называемого военного коммунизма, потом, в тридцатые годы, в эпоху пятилеток, другая модель уже действовала в советской экономике, но Павел Иванович вспомнился уже в постсоветские времена, со всеми этими долговыми аукционами, олигархами и прочими реалиями - или фантомами. Фантомы и были реалиями, а это и есть Гоголь.
Иван Толстой: И Булгаков.
Борис Парамонов: И Булгаков. Еще необходимо сказать о его пьесах: это ведь не только стоящие на особицу “Дни Турбиных”, но и две сатирических комедии: “Зойкина квартира” и “Багровый остров”. В “Зойкиной квартире” представлен бардачок для советского начальства, приучающегося к хорошей жизни. Меня там до слез смешит такой диалог (примерно): Володя! Тебя ж расстреляли в Баку в девятнадцатом году! - Ну и что? Разве человек, расстрелянный в Баку в девятнадцатом, не может появиться в Москве в двадцать третьем? А “Багровый остров” формально очень интересная пьеса, это спектакль в спектакле: актеры ставят пьесу, которую примет или не примет начальник из реперткома, он ее не принимает, и они ее на ходу переделывают. Этот прием потом у Булгакова взял Маяковский для своей “Бани”.
Иван Толстой: Не говоря о том, что сам Булгаков взял его из “Гамлета”.
Борис Парамонов: Все три пьесы Булгакова с громадным успехом шли. Так что можно сказать, что он даже как бы преуспевал до конца двадцатых годов.
Иван Толстой: При том, что эти эфемерные успехи сопровождались самой настоящей травлей Булгакова в советской печати. Позднее Булгаков в своем письме советскому правительству приводил статистику: он собрал альбом газетных вырезок с рецензиями на него, триста штук, из них ругательными были 298.
Борис Парамонов: Да, это известные цифры. Но вот меня, знаете, Иван Никитич, что интересует: в какую рубрику включил Булгаков статью о нем Виктора Шкловского - о его повести “Роковые яйца”. А давайте-как приведем кое-что из этой статьи, она была перепечатана в итоговом сборнике Шкловского, вышедшем уже после его смерти в первые перестроечные годы. Напомним только, о чем эта повесть. Ученый нашел некий луч жизни, который ускоряет развитие живых организмов и дает им непрекращающийся рост. Это изобретение взято у него какими-то людьми в кожанках - чекистами, надо думать, и по ошибке использовано не для куроводства, а направлено на змеиные яйца. Вывелись громадные анаконды и направились в поход на Москву. Их, однако, уничтожает мороз, неожиданно ударивший в августе. Итак, читаем Шкловского:
Диктор: «Возьмем один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца».
Как это сделано? Это сделано из Уэллса.
Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя. Машиной владеет неграмотная посредственность. Так сделаны: «Война в воздухе», «Первые люди на Луне»» и «Пища богов». В «Борьбе миров» посредственность не владеет вещью, но вещь описывается именно средним человеком, не могущим ее понять.
Теперь детально посмотрим «Пищу богов».
Два ученых открывают вещество, примесь которого к пище позволяет росту молодого животного продолжаться вечно. Они делают опыты над цыплятами. Вырастают огромные куры, опасные для человека.
Одновременно один посредственный врач украл пищу. Он не умел обращаться с ней. Пища попала к крысам. Крысы стали расти. Стала расти гигантская крапива. Человечество стало терпеть неисчислимые убытки.
Одновременно растут и добрые великаны, потомки ученых. Им пища пошла впрок. Но люди ненавидели и их. Готовится бой.
Здесь кончается роман Уэллса.
Роман или рассказ Булгакова кончился раньше. Вместо крыс и крапивы появились злые крокодилы и страусы. Самоуверенный пошляк-ученый, который похитил пищу, который, похитив пищу, вызвал к жизни силы, с которыми не мог справиться, заменен самоуверенным «кожаным человеком».
Произведена также контаминация, то есть соединение двух тем в одну. Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.
Вероятно, этот мороз возник следующим образом. С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в «Борьбе миров». С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.
Вообще, это - косность земли, взятая со знаком плюс.
Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. - он способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.
Успех Михаила Булгакова - успех вовремя приведенной цитаты».
Борис Парамонов: Статья, конечно, злая. Но это не вульгарная советская ругань, это тонкий литературный разговор. Шкловский не говорит, что анаконды - это большевики, выкормленные попустительством либеральной народолюбивой интеллигенции, - а это извлечь из повести Булгакова, конечно, можно, да и должно. Но это было бы прямым доносительством, а Шкловский говорит о литературе, о литературных источниках этой вещи Булгакова. Я думаю, что Булгаков не очень был рад этому разбору, этому в высшей степени профессиональному суждению.
Иван Толстой: Здесь, вероятно, выражена личная неприязнь Шкловского к Булгакову. И для этого у него были основания: Шкловский, выведен в “Белой гвардии” в очень некомплиментарном освещении - в образе Михаила Семеновича Шполянского - некоего столичного сноба и авантюриста. Шкловский и Булгаков были в Киеве в одно время - в период правления гетмана Скоропадского, опиравшегося на немецкую оккупационную армию. Булгаков, несомненно, знал мемуарную книгу Шкловского “Сентиментальное путешествие”, где он говорит о своем участии в антигетмановском подполье - как он вывел из строя броневой батальон, воевавший против Петлюры. Тут помогла Шкловскому его военная специальность: он с 1914 года на военной службе состоял в автомобильных подразделениях.
Борис Парамонов: Кстати, в февральскую революцию это он вывел на улицу бронемашины из гаража в Ковенском переулке. У меня с этим связаны личные воспоминания: я одно время жил в этом переулке, и гараж этот был еще цел на углу Ковенского и Надеждинской улицы, переименованной в Маяковского. Шкловский в Zoo писал, что революции в России были стоячими, потому и проигрывались, а тут революция поехала, понеслась на крыльях автомобилей.
Но, конечно, широкий диапазон профессий и занятий Виктора Борисовича Шкловского вызывал смешанные чувства. Давайте прочитаем это его описание в «Белой гвардии»:
Диктор: «Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина. Всему Городу Михаил Семенович стал известен немедленно по приезде своем из города Санкт-Петербурга. Михаил Семенович прославился как превосходный чтец в клубе «Прах» своих собственных стихов «Капля Сатурна» и как отличнейший организатор поэтов и председатель поэтического ордена «Магнитный триолет». Кроме того, Михаил Семенович не имел себе равных как оратор, кроме того, управлял машинами как военными, так и типа гражданского, кроме того, содержал балерину оперного театра Мусю Форд и еще одну даму, имени которой Михаил Семенович, как джентльмен, никому не открывал, имел очень много денег и щедро раздавал их взаймы членам «Магнитного Триолета»;
пил белое вино,
играл в железку,
купил картину «Купающаяся венецианка»,
ночью жил на Крещатике,
утром в кафе «Бильбокэ»,
днем - в своем уютном номере лучшей гостиницы «Континенталь»,
вечером - в «Прахе»,
на рассвете писал научный труд «Интуитивное у Гоголя.
Гетманский Город погиб на три часа раньше, чем ему следовало бы, именно из-за того, что Михаил Семенович второго декабря 1918 года вечером в «Прахе» заявил следующее:
-Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб».
Борис Парамонов: Как хотите, Иван Никитич, а я не могу принять это описание как адекватное Шкловскому. Изображен какой-то эстетствующий декадент, и аксессуары всё из Игоря Северянина, из эго-футуризма. А Шкловский был настоящий футурист, кубо-футурист. И баки не носил. Ему Пикассо впору, а не купающаяся венецианка. Что касается интуитивного у Гоголя, то такое мог бы писать, скажем, Айхенвальд, а никак не глава школы формального литературоведения. Шкловский смещен в этом описании, исковеркан. У него были причины разозлиться на Булгакова.
Но это всё, как говорили в пушкинские времена, «личности». А вот принципиальный пункт: Шкловский пишет, что Булгаков берет косность бытия со знаком плюс, тогда как он, Шкловский, революционер, борец со старым, с косностью, с привычным укладом жизни и искусства. Он революционер не только по программе, но и по темпераменту. А Булгаков - традиционалист, консерватор, если угодно. Он за привычное, за быт, за уют, за шелковые абажуры и за кремовые занавески. В этом пафос его «Белой гвардии»: не нужно убегать от абажура, от привычного в неизвестное, добра не будет. Конечно, это реакция на революционные события, на развал и разлом привычной жизни. Булгаков видит, что так начавшись, ничем хорошим не кончится.
М.О.Чудакова, исследователь и лучший, пожалуй, знаток Булгакова, так и пишет: что главное у Булгакова, в строе его мировоззрения, - ориентация на норму. Его пафос - жить в норме, то есть нормально, несмотря ни на что, несмотря ни на какие революции. По правилу профессора Преображенского: не мочиться мимо унитаза.
Иван Толстой: Что сказывалось у Булгакова и в бытовых мелочах, например, в одежде. Он всегда был корректно одет. Его сверстники даже готовы были это считать провинциализмом - например, пристрастие к галстукам-бабочкам.
Борис Парамонов: Так Катаев считал, и написал об этом в своем «Алмазном венце». Этот рвач хочет задним числом представить себя вольной богемой, а сам говорил Бунину: я готов убить, чтобы иметь хорошую шляпу и обувь.
Кстати сказать, как раз Булгаков умел свою внешнюю корректность оживить эксцентричной художественной деталью: например, носил иногда монокль. Тоже ведь демонстрация: ориентируюсь не на ваши кожанки, а на английского лорда, тем более, что как раз тогда швондеры устраивали шумные демонстрации: не боимся буржуазного звона, ответим на ультиматум Керзона! Лорду в морду!
Иван Толстой: Борис Михайлович, а какое место вы отводите «Белой гвардии»? Я к тому, что эта вещь читателями Булгакова нынешними как-то мало вспоминается - в основном в связи с пьесой «Дни Турбиных» с ее сенсационной историей, затмившей историю самого романа, которого переделкой она и была.
Борис Парамонов: И переделкой значительно упрощенной, сглаженной. А роман хорош. Добротно реалистический, без позднейшей булгаковской чертовщины. Волошин тогда написал, что со времени Достоевского и Толстого не было таких многообещающих дебютов. И знаете, Иван Никитич, что я подумал, к нашему разговору ее перечитав? Что вспомнил? Солженицынское «Красное колесо». Невольно сравниваешь два этих сочинения о революции - и в пользу Булгакова, конечно. Солженицын сделал ошибку в самом своем замысле: он задумал в художественном произведении взять весь материал революции, о всех ее ходах написать. А в художественном произведении отнюдь не требуется исчерпание материала. А что сделал Булгаков? Описал только эпизод петлюровщины в Киеве, даже до большевиков не дошел - они маячат на краю романа, в виде подошедшего к Киеву броненосца «Пролетарий». И всё, и ничего больше не надо, картина ясна и без большевиков, и понятно, что с ними будет еще хуже. То есть он использовал прием метонимии, представил целое как часть. К тому же это дало возможность избежать вящих придирок цензуры. Это потом Юрий Трифонов научился блестяще использовать: как бы самому держать цензуру, недоговаривать, и этот минимализм давал острый художественный эффект.
Кстати, раз уж я вспомнил Солженицына, то негоже ограничиваться негативной оценкой. Вспомним «Ивана Денисовича»: это написано так же, как «Белая гвардия». Взят «детский» (по словам Шаламова) лагерь и описан «легкий» день. Вот, между прочим, и название напрашивается: вместо «одного дня» хорошо бы «Счастливый день Ивана Денисовича»,
Иван Толстой: Но тогда это бы издевкой прозвучало. Вы уже упоминали профессора Преображенского и Швондера, персонажей «Собачьего сердца». Надо бы остановиться на этой повести, тем более, что именно с нее начинается непечатный, неподцензурный, запрещенный Булгаков. Эта вещь была у него изъята при обыске в 1926 году вместе с дневниками. Дневники потом вернули, а рукопись повести нет. Всё-таки это этап, этапная вещь: первая запрещенная и изъятая. Потом много было запретов, если не изъятий, но первый случай должен был особенно запомниться.
Так вот вопрос такой: достиг ли Булгаков в «Собачьем сердце» некоей до того не взятой высоты? Сказал ли больше, чем обычно говорил до этого? Вот всё-таки «Роковые яйца напечатали», а «Собачье сердце» и до издателей и до цензуры не дошло.
Борис Парамонов: Конечно, в «Собачьем сердце» Булгаков говорит уже прямо. Ну не совсем, конечно, прямо, фантастическая оболочка и в этом сюжете присутствует, но роковые яйца можно было списать на невольную ошибку контролирующих органов, а тут уже так и задумано, в самом проекте заключено: сделать из собаки человека. Это ведь так называемая пролетарская революция. Мораль совершенно ясна, так и выпирает: из хама не сделаешь пана. Собака не всегда друг человека, а только тогда, когда она и есть собака, без дальнейших претензий на повышение по эволюционно-исторической лестнице. Приходит Шариков и мочится мимо унитаза. А учит его этому Швондер, развивающий у него классовое сознание. И в сознании этом только один тезис: всё отнять и поделить.
Иван Толстой: Но ведь тут вот какая тонкость есть: собаку превращает в человека всё-таки не Швондер, а профессор Преображенский. Не есть ли это еще одна мишень булгаковской сатиры? Собственно, вы уже это и сказали раньше: что народолюбивая интеллигенция сама во всем виновата, это ведь она прежде всяких швондеров создала миф о народе-страстотерпце, о вине интеллигенции перед народом и о долге ее эту вину искупить.
Борис Парамонов: Да, конечно. Это ведь задолго до всяких большевиков уже было символом веры русской интеллигенции, это первым написал Лавров в своих «Исторических письмах» - о вине перед народом, вернее о долге перед народом, трудами которого создан некий избыток благ, которыми мы, интеллигенция, воспользовались для своего просвещения, и вот теперь мы этот долг народу должны вернуть, освободив его от всяческих эксплуатаций. Так что виноват во всем не Шариков, а профессор Преображенский, инициатор утопического проекта. Социализм придумали не рабочие, а интеллигенты - вольно или невольно напоминает Булгаков. Он, правда, реабилитирует, так сказать, Преображенского: тот ведь и вернул Шарикова в первоначальное состояние. Но это плохое утешение, в жизни так не получится, джинн выпущен из бутылки, и обратно его не загнать, выдавленную зубную пасту в тюбик не вернуть.
Но этот смысловой слой у Булгакова не особенно и воспринимался, о вине перед народом как раз швондеры и не думали, а думали о том, как еще уплотнить профессора, еще одну комнату у него оттяпать. Швондеры и в повести Булгакова увидели только одно - высмеивание пресловутой диктатуры пролетариата, а этого было вполне достаточно, и даже с избытком, чтобы повесть запретить, изъять, не допустить к обнародованию.
Иван Толстой: Борис Михайлович, а ведь с этим сочинением Булгакова связан еще один сюжет, и не русский уже, а, так сказать, международный. Один советский эмигрант, преподававший русскую литературу в американском колледже и читавший со студентами «Собачье сердце», с ужасом обнаружил, что симпатии его учеников на стороне Шарикова, а не профессора Преображенского. Их аргумент: а какое право имел профессор делать из собаки человека? Он же ее не спрашивал. Понятно, что и не мог спросить, потому что собака и не ответила бы, но тут американские студенты, совершенно ясно, другое имели в виду: они не могут воспринять Шарикова как отрицательный персонаж, он для них не хуже профессора. Даже больше: профессор хуже, он не имеет права задаваться перед Шариковым и считать его низшим существом. Это не демократично, а у нас в Америке демократия, так что не лезьте к нам со своим Булгаковым. Эмигрант, бывший советский интеллигент-гуманитарий, был поражен.
И вот такой к вам вопрос, Борис Михайлович: на чью бы вы сторону встали в этой контроверзе?
Борис Парамонов: Я бы прежде всего сказал о том, что в Америке сюжет Булгакова непонятен, потому что он невозможен, его никак нельзя спроецировать на американскую жизнь. В Америке нет Шариковых, человек может занимать низшую ступеньку на социальной лестнице, но это не делает его хамом. Меня однажды поразили слова американского парнишки, сказавшего: я не достаточно сообразителен, чтобы учиться в колледже. И видно было, что это не вызывает у него никакого комплекса неполноценности и не ведет ни к какому рессантименту. То есть он не будет претендовать на квартиру профессора Преображенского. В том квартале, где он поселится, будет всего достаточно для пристойной жизни - и стол, и дом, и горячая вода.
Иван Толстой: А нет ли всё-таки новейших неких тенденций, обостряющих социальную обстановку в свободном и в целом преуспевающем мире? Я готов допустить, что в Соединенных Штатах это не так чувствуется, как в Европе, но в Старом свете от таких мыслей убежать уже не удается. В Европе сейчас на постоянном жительстве - отнюдь не беженцы! - сорок четыре миллиона мусульман, и не особенно они ассимилируются.
Борис Парамонов: Увы, это так: европейская, да и американская либеральная интеллигенция страдает тем же комплексом вины перед младшей братией. Это идет от колониального прошлого в Европе и расового неравенства в Америке. Но в Америке это как-то в общем и целом рассасывается, потому что Соединенные Штаты и больше и богаче европейских стран. А в Европе, конечно, беда. Ее комплексующая левая интеллигенция в ту же воронку засасывается, что русская со ее народолюбием.
Впрочем, Иван Никитич, давайте к Булгакову непосредственно вернемся. А вернуться можно и необходимо только к одному - к «Мастеру и Маргарите». Поговорим о таинственном романе. Это Солженицын так его назвал, сетуя в своем мемуарном «Теленке», что ведущий критик «Нового мира» Лакшин написал о романе обширную статью, да так его и не разъяснил, таинственный роман.
Иван Толстой: Лакшин - критик добролюбовской школы так называемой реальной критики, что сам охотно и с гордостью признавал, и роман Булгакова был ему явно невподым, если употребить опять же солженицынское словцо.
Борис Парамонов: Безусловно, таинственный роман невозможно редуцировать к каким-то общественно-политическим проблемам или сделать его поводом к осторожной критике актуальных недостач. Сам Булгаков в том известном письме советскому правительству, после которого ему позвонил Сталин, называл себя писателем мистическим. Это очень важно: не сатира, а мистика у него основное. Но само это слово, это понятие очень уж расплывчато: мистика потому и мистика, что в ней концов - ни начал - не найти. Тут другое слово напрашивается, более, так сказать, понятное: миф. Булгаков работает уже с устоявшейся культурной мифологией. Мифическая, мифологическая проекция «Мастера и Маргарита» в первую очередь - «Фауст», причем как гетевский, так и оперный, «Фауст» Гуно.
Иван Толстой: Опера эта во многих вещах Булгакова присутствует, очень выразительно, например, в «Театральном романе», где к Максудову, решившемуся на самоубийство является под звуки оперы с нижнего этажа Мефистофель - редактор Рудольфи, берущийся издать его роман. Причем, заметая как бы следы, требует убрать из рукописи слова «апокалипсис», «архангелы» и «дьявол».
Борис Парамонов: В том письме правительству Булгаков говорит, что доведенный до отчаянья травлей в прессе он сжег рукопись романа о Дьяволе. То есть раскрывается перед начальством, играет в открытую: да, вот я такой мистик. Это очень эффективный прием: не хитрить с начальством, не юлить, а говорить смело и прямо. Я очень люблю одно высказывание Стейнбека: если хочешь укротить льва, плюнь ему в пасть.
Итак, Фауст как мифологическая проекция романа. А в нем фигура дьявола, Мефистофеля не менее важна, чем фигура заглавного героя. И эпиграфом к роману Булгакова ставит слова Мефистофеля: я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Тут пойнт не в том, что булгаковский Воланд наказывает врагов Мастера и самому ему дарует некий покой. Поэтому не стоит видеть в образе Воланда Сталина, якобы устроившего Булгакову его дела. Ничего он толком не устроил: ну взяли на штатное жалование в МХАТ, ну вернули на сцену «Дни Турбиных». Это же совсем не решало проблем Булгакова: его по-прежнему не пускали ни в печать, ни на сцену. Написал биографию Мольера - не взяли, пьесу о Мольере - сняли после семи представлений. А сколько у него других пьес зарубили. «Иван Васильевич», скажем, пустячок, но вот «Адам и Ева» прекрасная пьеса. И пьеса о Пушкине «Последние дни» не пошла.
Иван Толстой: Пошла после смерти Булгакова, в сороковых годах, но тоже быстро была снята.
Борис Парамонов: Ну вот, и после смерти шпыняли. О «Батуме» уж не говорю. И вот что нужно еще подчеркнуть: судьбу Булгакова не надо ставить в контекст той частичной культурной реабилитации, которая началась во второй половине тридцатых годов, когда уцелевшую культурную элиту начали даже как бы холить, выдавать квартиры, дачи и ордена. Булгакову, конечно, хотелось видеть себя в этом контексте. Вот очень интересная деталь: когда Сталин разгромил историческую школу Покровского с его вульгарным экономическим материализмом, и объявлен был конкурс на написание курса русской истории, то Булгаков какое-то движения сделал, хотел поначалу принять участие в этом конкурсе. Опять же из этого мало что получилось. Г.П.Федотов сказал: новый сталинский учебник русской истории написан Швабриным для Пугачева. Нельзя Сталина считать спасителем или, помягче, доброжелателем Булгакова, и не надо искать его в романе: что вот, мол, Сталин начал гнобить врагов Булгакова, все эти РАППы и школы Покровского и тем самым Булгакова спас, и это отразилось в романе, и значит Воланд вроде как Сталин. Не нужно думать, что разгром Маргаритой дома Драмлита это аллегорическое описание тридцать седьмого года, когда Сталин начал уничтожать старых большевиков. А Булгаков вроде как ему подыгрывал: так их, гадов!
Иван Толстой: Что-то вроде этого можно увидеть разве что в некоторых местах дневника жены Булгакова.
Борис Парамонов: Конечно, можно было Булгакову увидать в этом процессе некую, как говорится, поэтическую справедливость. Но в романе этого нет. Я бы даже сказал, что персонификация зла в образе Воланда не так уж и важна в романе. Важно другое: сама неразличимость добра и зла как в жизни, так и в творческом процессе. А вот это и есть ход к мифу. Сам миф, важнейшее в структуре мифического сознания, каковое так роскошно представлено в романе «Мастер и Маргарита».
Давайте тут приведем слова Б.М.Гаспарова, написавшего две важнейшие работы о Булгакове - «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова». Из первой работы:
Диктор: «Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана с такой же недискретностью и пластичностью их оценки. Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга. Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям. Однозначность оценок, отделение одного качества от другого здесь так же неуместны, как и членение реальности на дискретные, исторически сменяющие друг друга события, и в этом отношении миф противостоит гуманизму европейской постренессансной культуры, так же как и историческому мышлению данной эпохи».
Борис Парамонов: Вот тут сказано важнейшее о романе. Попробуем разобраться. Сила романа в том, что автор взял сюжет, проецирующийся на любую историческую ситуацию, вневременной сюжет. Вот почему говорится о преодолении дискретности новоевропейского сознания. В мифе нельзя делить время, говорить, например, о прогрессе, о создании нового в историческом движении. Миф обращает к вечным сюжетам, постоянно пребывающим в культурном ареале. Основной миф «Мастера и Маргариты» - Фауст, то есть сделка творческой личности с дьяволом. Тем самым преодолевается различение добра и зла, они отбрасываются как абстрактные моменты целостного мировидения. И значит мифическое сознание приобретает свойства диалектики. Что такое диалектика, как ее характеризовал Гегель? Это процесс, в котором всеобщее преодолевает формы конечного. Это то, что Гегель называл тотальной конкретностью. В ней нет полюсов добра и зла, вообще никаких полюсов, а движущаяся целостность, тотальность. Не полюса, а сфера, круг, движение по кругу. А такое круговое движение и есть миф. Когда Гегель говорит, что истина конкретна, он именно это имеет в виду: истина открывается как целостность, вот эта самая тотальная конкретность. Становясь на полюс добра, мы отнюдь не приближаемся к истине, а отходим от нее. Попросту говоря, в мире, в целостности бытия есть не только добро, но и зло. Добро абстрактно, то есть частично, как и зло. И если мы целостность бытия, то есть истину, назовем Богом, то этот Бог отнюдь не добр, не благостен. Бог трансгрессивен, как говорит Жорж Батай. Богоявление и есть конституирование зла, вот эта самая трансгрессия.
Можно по этому поводу вспомнить один русский сюжет, очень сюда ложащийся, - бунт Белинского против Гегеля. Его, Белинского, ученые друзья, Бакунин, Катков, Боткин, объяснили ему Гегеля вот так, как я сейчас об этом говорил: что правильно понятый Гегель не обещает райских кущ, достигаемых в так называемом прогрессе. Что движение диалектическое идет по костям людей и народов. Вообще нельзя говорить, что Гегель якобы дал углубленную философскую трактовку феномену развития. Движение в диалектическом процессе идет по кругу, это безысходное вращение, вечно повторяющее излюбленный сюжет отвержения форм конечного. То есть, проще говоря, гармоническая истина, тотальная конкретность возникает из стонов и криков страдающих единиц. И вот тут Белинский взбунтовался и выкрикнул свои знаменитые слова: благодарю покорно, Егор Федорович, мне такая гармония не нужна за счет страдания других. Из этого бунта, считается, вырос Достоевский со своим Иваном Карамазовым, возвращающим Богу билет: не стоит хрустальный дворец, то есть образ идеального будущего, слезы единственного ребенка, коли она нужна для построения этого хрустального дворца.
Иван Толстой: Борис Михайлович, а ведь у Набокова есть такое понимание этой темы. Помните, в «Даре», в главе о Чернышевском, он говорит, что пресловутая спираль, якобы репрезентирующая прогресс, на самом деле тяготеет к образу круга, сферы.
Борис Парамонов: Совершенно верно! И что интересно: не думаю, будто Набоков так уж разбирался во всей этой гегельянщине, но он был художник, у него была художественная интуиция. А художественное сознание, говорит тот же Гегель, есть одна из форм так называемого абсолютного сознания, то есть ему открыта эта диалектическая истина, преодолевающая абстрактность всякого морализма. По-другому и сильнее: художник не различает добра и зла. Пушкин: поэзия выше нравственности или по крайней мере нечто совсем другое. Или Толстого взять: когда он художник, ему мораль ни к чему, он любит плохую Наташу, а не хорошую Соню, и Анну Каренину больше, чем моралиста Левина. И если Анна погибает, то не оттого, что она плохая, а потому, что Толстой начинает ломать в себе художника, сознает греховность художественного сознания, отсюда все его дальнейшие загибоны. А художественное сознание не греховно, оно выше различения добра и зла, по тут сторону добра и зла, как сказал философ-художник. Вот это и есть тема дьявола, соблазна творческой личности дьяволом.
Но давайте поставим точки над i: художника и не надо соблазнять, он в самом себе носит этого дьявола - наряду в Богом, конечно. Гете, автор «Фауста», называл это демоном. Это у него не дух зла, а носитель творческой энергии. Еще яснее: художник знает, что бог и дьявол - это абстрактные моменты Творца, что Творец в полноте своей - а Он и есть всяческая полнота - это единство добра и зла.
Иван Толстой: Борис Михайлович, но ведь в романе Булгакова художник-творец дан отнюдь не в таких демонических тонах. Мифический прообраз Мастера - Иешуа, не распорядитель демонских сил, а их жертва. Да, имеет место мифическое продление, претворение биографии писателя, но Булгаков представляет себя в образе именно страдающего праведника.
Борис Парамонов: Верно. Метасюжетом «Мастера и Маргариты» выступает не только «Фауст», но и Евангелие. Но вот как об пишет Б.М. Гаспаров:
Диктор: «…мифологический сюжет, на котором различным образом проецируются практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех основных элементов - Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста».
Центральное место в этом метасюжете занимает герой, являющийся двойником самого писателя не только потому, что в его образе обычно отражены психологические черты и жизненные впечатления автора, но и в силу того, что Булгаков постоянно сознательно выстраивает параллели между своей жизнью и жизнью своих героев, мифологизируя элементы своей биографии в соответствии с категориями своего художественного мира. Этот герой окружен не просто враждебным миром, но миром, который метафизически противостоит ему как царство сатаны. Он чувствует себя брошенным в этот мир всемогущей высшей силой, которая наблюдает за ним и в любой момент может оказать чудесную помощь, но которая оказывается также способной отречься и предать его, обрекая на гибель. Сам герой обладает чудотворным творческим даром, который делает его своего рода двойником возвышающейся над ним всемогущей силы. Благодаря этому дару герой создает свое изобретение или художественное произведение, которое в свою очередь является как бы его двойником и которое он тоже посылает во враждебный мир и оказывается не в силах спасти, как сам он был послан со своей миссией и покинут верховной силой».
Борис Парамонов: Тут очень впечатляюще и доказательно представлен Булгаков в единстве своей биографии и творчества, вот это способность большого художника мифологизировать собственную жизнь, увидеть - и главное представить! - ее в тонах некоей общезначимой мистерии. В сущности, это и есть гениальность и путь к вечной славе - репрезентация самого себя в образе мифа. Биография художника, претендующего на славу и память потомков, важна не менее его творчества. Сама биография должна быть художественной. И такова она у Пушкина, у Толстого с его уходом, у Маяковского, у Мандельштама, у Бродского. У Цветаевой само собой.
Иван Толстой: Не забудем и Блока.
Борис Парамонов: Точно! Это уж совсем как у Булгакова: Христос объединен с бандитами-красногвардейцами. Какие тут полюса, какое уж добро и зло. Глазу художника является бытие в его целостности, вот в этой самой гегелевской конкретной тотальности. Кстати, о Гегеле. Несмотря на рационалистическую поверхность его философии, в глубине он художник, точнее - он вырос в немецкой романтической школе, ему свойственно художественное сознание. Его диалектика - это модификация романтической иронии, отвергавшей любые конечные образования в качестве истинных. Истина как процесс, а не результат - эта гегелевская формула и есть переодетая романтическая ирония. Томас Манн: ирония - это взгляд Бога на букашку. Или еще такая формула Н.Я. Берковского, лучшего в России знатока немецких романтиков: романтическая ирония - это бунт леса против мебели. Но это и есть художественное сознание. Булгаков в «Мастере и Маргарите» демонстрирует высший его образец. А это и есть демоничность художественного сознания, демон гетеанский.
И к этому еще одна цитата из Гаспарова:
Диктор: «Если двойственная сущность главного героя (…) делает его героем «апокрифического» Евангелия (…), то аналогичный характер его верховного двойника придает последнему симультанные черты Бога-Творца и Мефистофеля. Это в свою очередь окрашивает в инфернально-демонические тона главного героя, и его миссия, и покровительство высшей силы приобретает фаустианский характер договора с сатаной…»
Борис Парамонов: Блок тут тоже вспоминается, особенно эта история со статьей некоего петербургского священника, трактовавшего Блока как богоотступника и прельстительного беса. Эта статья, предположительно, была написана Павлом Флоренским, попала за границу и была напечатана в бердяевском философском журнале «Путь». И сам Бердяев высказался по этому поводу. Он сказал, что такой подход к художественному творчеству вообще ставит его под сомнение и не должен быть терпим. Ибо творчество, написал Бердяев, связано не со святостью, творчество связано с грехом.
Иван Толстой: Но ведь мифическая проекция романа - не только «Фауст», но и Евангелие, как сказано в только что приведенной цитате. Куда Иешуа романного, то есть Христа, поставить, как его трактовать в этом апокрифическом Евангелии?
Борис Парамонов: Тут уж в нашем богословии не обойтись без Троицы. Христос - вторая ипостась Бога, Бог-Сын. И это Бог распинаемый, страдающий. Вспомним Батая: богоявление как трансгрессия, явившись в мир, Бог как бы проявляет таящееся в нем зло.
Иван Толстой: А в ком «в нем» - в Боге или в мире?
Борис Парамонов: А это одно: Бог существует и в творении, и в страдании. Вспомним Юнга: Христос как символ самости, единства добра и зла. Он не приносит в мир зло, но выявляет, проявляет его. Но есть еще понятие искупления, то есть Святого Духа, третья ипостась Бога. Есть творение и есть творчество, творчество человека. Оно искупает, преодолевает зло мира. Это и есть Булгаков, сумевший в своем произведении эту Троицу как бы и представить, явить пораженному и порадованному читателю.
И вот что тут нужно заодно сказать, Иван Никитич: надо положить конец разговорам, каким-то неясным, темным сплетням о каком-то якобы участии Булгакова в каких-то сатанинских культах. Чушь это собачья. Эти разговоры пошли именно в связи вот с той метафизикой творчества, о которой я пытался говорить, - о соучастии, о причастии художника целостному бытию, о позиции по ту сторону добра и зла. Вот об этом гетеанском демонизме художника - о том «даймонионе», который сказал Сократу: Сократ, слушай музыку. Само художество есть дело подозрительное, темное. Читатели «Мастера и Маргариты» это почувствовали, но будучи людьми, в массе своей философски необразованными, не смогли понять и поставить в правильный контекст, представили тему в каком-то дурно объективированном образе: мол, сатанинскому культу Булгаков был причастен: какие-то оккультные силы задействовал.
Между тем этот сюжет можно и еще одной гранью повернуть, коли уж мы говорим о неразличенности добра и зла в художественном сознании. Томаса Манна можно по этому поводу вспомнить.
Иван Толстой: Вы имеете в виду его «Доктора Фаустуса»? Или, может быть, его эссе «Оккультные переживания»?
Борис Парамонов: Нет, другое его эссе - «Братец Гитлер». Конечно, «Доктор Фаустус» в этой теме - демоничность гения, гений и злодейство - чрезвычайно важен, но об этом сочинении вскользь говорить нельзя. Но интересно, что в «Братце Гитлере» Томас Манн примеривается к этой теме. Ему-то, Томасу Манну, эти соблазны давно ведомы, он давно, можно сказать изначально, чуял в художестве глубины сатанинские. Но феномен Гитлера и первоначальных его триумфальных успехов эту тему в нем провокативно оживил. Он с этого и начинает: никакая ненависть к Гитлеру не может заслонить жгучего к нему интереса. И Томас Манн ставит вопрос: можно ли этого человека назвать гением?
Диктор: «Любовь и ненависть - сильные чувства; однако не принято считать сильным чувством ту форму их проявления, когда любовь и ненависть своеобразнейшим способом соединяются друг с другом, - интерес. (…) Всё это поистине неслыханно, ново и поражает своим размахом; и невозможно взирать на это явление без некоторого смешанного с омерзением восхищения».
Борис Парамонов: Дальше он обращается к индивидуальной психологии - и находит у себя, в своей биографии художника, нечто общее с Гитлером. Общее с природой художником - неумение заняться чем-либо почтенным и продуктивным, «отказ от всякой разумной и достойной уважения деятельности». «мечта увидеть мир дрожащим от страха, исходящим любовью, поклонением, стыдом у ног некогда отверженного…» Томас Манн предается фольклорным и литературным реминисценциям: Гитлер - гадкий утенок, обернувшийся лебедем, Ганс, получивший принцессу, Зигфрид, разбудивший Брунгильду. Вообще его деятельность - это некое «выродившееся вагнерианство». Тут даже Вагнера своего любимого он дезавуирует и вспоминает, что Готфрид Келлер назвал его «парикмахером и шарлатаном». И далее текстуально:
Диктор: «Брат… Не такое уж удовольствие иметь столь постыдного брата; он действует на нервы, от такого родственника хочется бежать подальше. И всё же я не хочу закрывать глаза на это родство, ибо - еще раз: лучше, честнее, веселее и плодотворней ненависти будет узнавание самого себя, готовность соединить себя с тем, кто заслуживает ненависти, пусть даже это чревато опасностью разучиться говорить «нет». Меня это не пугает, - да и вообще мораль, поскольку она стесняет стихийность и наивность жизни, отнюдь не обязательно дело художника» (…)
«Я спрашиваю себя, достаточно ли еще сильный суеверные представления, которыми обычно окутано понятие «гений», чтобы помешать назвать нашего друга гением. Почему же нет, если это доставит ему радость?»
Борис Парамонов: Томас Манн всё время помнит и повторяет, что подлинно гениальное всегда смешано с низом, с адом, оно теллурично. Мораль здесь ни при чем. И еще:
Диктор: «Гений означает качество, а не ранг, не степень достоинства (…) Я оставляю открытым вопрос, видела ли история человечества подобный случай «гения» на столь низкой моральной и духовной ступени и наделенного такой притягательной силой, как тот, ошеломленными свидетелями которого мы являемся (…) Всеобщий упадок нынешней Европы, наше время обезобразило столь многое: национальную идею, миф о социализме, философию жизни, власть иррационального, веру, юность, революцию. И вот теперь она подарила нам карикатуру на великого человека - нам ничего не остается, как примириться с исторической судьбой - быть современниками гения на таком уровне, с такими возможностями самооткровения».
Борис Парамонов: Опять же не будет вспоминать «Доктора Фаустуса», слишком далеко заведет, но вспомним небольшую новеллу Томаса Манна «Марио и волшебник»: фокусник-гипнотизер завораживает публику, заставляя жертвы своего искусства постыдно обнажаться перед зрителями. Еще одна фраза из Т.Манна: «Духовно неконтролируемое искусство - это черная магия». Как тут не вспомнить сцену в театре Варьете и сеанс черной магии в «Мастере и Маргарите».
Иван Толстой: Борис Михайлович, так что же получается:Булгаков одного поля ягода с черными магами и - в его случае - со Сталиным, коли Томас Манн готов себя видеть братом Гитлера? Так кто есть кто в конце концов? Хочется какой-то всё же определенности.
Борис Парамонов: А так и надо. В художественном сознании, в картине мира, построяемой художником, всё связано со всем, нет четкой определенности, нет полюсов, есть демонстрируемая и переживаемая целостность. Так сказать, единство светлой и темной силы, Бога и дьявола, если хотите.
И вот тут вспомним пьесу Булгакова «Батум», на которую он так рассчитывал в деле завоевания окончательных симпатий вождя. В этой пьесе он отождествил себя со Сталиным. Впрочем, не прямо, а в градации неких опосредований. Сталин в пьесе дан как Христос: арестованный, он подвергается бичеванию, конвой бьет его шашками. Сподвижники считают его умершим, но вот он появляется на конспиративной квартире - воскресает. И рассказывает, как он провалился в прорубь и выбрался из нее: тот же мотив чудесного спасения. То есть если в «Мастере и Маргарите» герой отождествляется с Христом, то в Батуме» - Сталин, а две величины, равные третьей, равны между собой. Вот выше этого в понимании творческих бездн Булгаков не поднимался. Да, это был соблазн, дьявольское искушение.
Иван Толстой: И получается, что Сталин. Отвергнув эту пьесу, тем самым Булгакова как бы спас от этого последнего искушения.
Борис Парамонов: Получается, что так. И запутавшемуся в этих сетях Булгакову не осталось ничего, кроме как умереть. Что и произошло.
Я хочу сейчас сказать, что случай Булгакова, вот эта тема искушения дьяволом, не был в России единичным. Таков же случай Гоголя. Мережковский об этом много и с эмфазой писал - о двух безднах, которые - одно, о зеркальности миров вышнего и нижнего. Но всё-таки хотел именно определиться. И в книге книге о Гоголе, в первых изданиях названной «Гоголь и чёрт»,об этом выразительно пишется.Мережковский приходит к выводу, что красота зла и величие дьявола - обман, и художник, поддавшийся этому обману, гибнет, такова, мол, судьба Гоголя. Художник готов видеть Наполеона, а оказывается - Чичиков. Давайте процитируем Мережковского:
Диктор: ««Главная сила дьявола — умение казаться не тем, что он есть. Будучи серединой, он кажется одним из двух концов — бесконечностей мира, то Сыном-плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына-плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся. Смех Мефистофеля, гордость Каина, сила Прометея, мудрость Люцифера, свобода сверхчеловека — вот различные в веках и народах «великолепные костюмы», маски этого вечного подражателя, приживальщика, обезьяны Бога. Гоголь, первый, увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, реальное «человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо, «как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собой и соглашаемся быть, «как все».
Два главных героя Гоголя — Хлестаков и Чичиков — суть два современных русских лица, две ипостаси вечного и всемирного зла — «бессмертной пошлости людской». По слову Пушкина, то были двух бесов изображенья.
Вдохновенный мечтатель Хлестаков и положительный делец Чичиков — за этими двумя противоположными лицами скрыто соединяющее их третье лицо черта «без маски», «во фраке», в «своем собственном виде», лицо нашего вечного двойника…»
Борис Парамонов: Из этого противоречия, из этой соблазнительной мысли о тождестве художника и тирана, из этой мучительной диалектики можно выйти достаточно просто, если вспомнить, что художник действует, как сказал бы тот же Гегель, в элементе духа. Бездны и провалы бытия он представляет в идеальной картине, а не в земной реальности, что пытается делать тиран, причем современный тиран, эпохи восстания масс. Тоталитарный тиран тоже ведь старается быть художником, то есть сделать, представить, имитировать реальность в форме художественного произведения, то есть воплотить идеал - вневременной, трансцедентный идеал. Создать рай на земле, и коли это не удается, и не может удаться, то внедрить искусственную картину такого рая. Это и есть социалистический реализм - не соответствующие поделки сталинских кустарей, а сам этот проект совершенства, искусственно имитируемый в пропагандистском образе светлого социалистического царства, в котором даже нет наводнений, землетрясений и авиационных катастроф. Непросиянная плоть в масках духа. Тоталитаризм - имитация, лучше сказать, карикатура художественной деятельности.
Вот эту черную магию и демонстрирует, и разоблачает Булгаков. И кончим этот разговор опять же цитатой из Томаса Манна, из того же «Братца Гитлера»:
Диктор: «Искусство, конечно, не есть один лишь свет и дух, но оно и не сплошное мутное варево, слепое порождение теллурической преисподней… художество будущего осознает и покажет себя как более просветленное волшебство, подобно крылатому Гермесу, любимцу луны, оно будет посредником между духом и жизнью. Но и само по себе посредничество есть дух».
