В канун столетия русской революции Музей современного искусства в Нью-Йорке открыл грандиозную выставку авангарда. Объединенную названием “Революционный импульс” экспозицию составили 270 объектов из самого богатого за пределами России собрания искусства такого рода. Покрывая период между 1912 и 1934 годом, выставка представляет все жанры – живопись, скульптуру, графику, архитектуру, промышленный и бытовой дизайн, документальное и художественное кино, а также печатные материалы, включая недавно приобретенный музеем полный комплект всех 22 выпусков журнала “Новый ЛЕФ”.

Лучше всего дух выставки представлял посетитель, который обращал на себя внимание белым пиджаком с красными коммунистическими символами на спине. Приглядевшись, я обнаружил, что вместо привычного серпа и молота здесь были изображены серп и вилка.

– Это – тайные знаки, – охотно объяснил владелец и изготовитель пиджака, – сообщества реформированных коммунистов, которые предпочли обогащаться не вместе с массами, а вместо них.

Выставка, однако, рассказывала другую, куда более оптимистическую историю с утопическим финалом. Коммунизм, как известно, строился от конца, и энергия светлого будущего питала авангардное искусство России. Фантастический художественный взрыв за одно поколение радикально изменил все эстетические категории и вывел русское искусство за передовые позиции – на ничейную землю нового и опасного.

Для западного зрителя все это часто сводится к одному имени: Малевич. На выставке ему отведена целая стена, у которой толпится больше всего народа. Но есть тут и иные, более мягкие версии супрематизма, а главное – помещенные в контекст работ других художников холсты Малевича обнаруживают родство с коллегами, соперниками и противниками. Они, за важнейшим, пожалуй, исключением – Марка Шагала, – искали выход за устаревшие рамки фигуративного искусства. В ход шло всё, что противостояло академической манере: примитивизм, архаика, фольклор или геометрия.

На этот раз мне особенно понравилась живопись одной из амазонок авангарда Варвары Степановой. Человек на ее красочном и выразительном полотне не рожден, а собран из геометрических фигур и цветовых пятен. Составляя супрематическую композицию, эта работа все же сохраняет связь с узнаваемым образом – голова, туловище, конечности. Другое дело, что это – человек вообще, вроде тех, которых рисуют дети: палка, палка, огуречик. Герой такой картины может жить везде, поэтому его нет нигде. И в этом – главное достижение и врожденный эстетический порок авангарда: универсализм.

Авангарду свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, пугает, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и не главного, он радостно приносил второе в жертву первому. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает – как людей без подсознания. Крайности авангарда демонстрируют опасности атеизма в эстетике, но, конечно, не перечеркивают великих достижений, которым и посвящена вся эта огромная выставка.

Особенно богата ее литературная часть. Здесь выделяются работы Эля Лисицкого над детскими книгами. Им уделялось особое внимание, ибо художники мечтали отучить следующее поколение от грехов прежнего искусства и старого сознания. То же и с политикой. В агитационных материалах широко использовались открытия радикалов – как художников, так и поэтов, в первую очередь, конечно, Маяковского. Содержание его агитпоэзии было небогатым, но рифмы – революционными. Так, под карикатурой 1918 года на царского чиновника Маяковский пишет такие стихи (интересно, что слово “Господи” еще напечатано с заглавной буквы):

Сидел себе, попивал и покрадывал.
Упокой Господи душу бюрократову.

Для меня наиболее интересными экспонатами оказались киноматериалы. Скажем, выпуск новостей “Киноправды”, посвященный смерти Ленина. Сделанный Дзигой Вертовым и Родченко, этот эпизод соединял кадры хроники и служебные в немом кино надписи, объясняющие, что происходит на экране. Благодаря игре шрифтами эти титры превратились в самостоятельные риторические фигуры – они кричат, шепчут, даже подмигивают. Например, идет кадр с мертвым Ильичом, а за ним – на черном экране огромная надпись: “ЛЕНИН, а молчит”. Кончается все, впрочем, как в Северной Корее. Под титрами “Те, кто не вынес горя” показаны упавшие от скорби в обморок женщины, дети, красноармейцы.

Кино, ставшее самым очевидным достижением авангарда, представлено отрывками из фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, но более стильным экспонатом были отрывки из работ Дзиги Вертова. Урожденный Давид Абелевич Кауфман не зря взял себе много говорящий псевдоним: “дзига” по-украински – юла, волчок.

– Как эта игрушка, – говорил своим новым именем режиссер, – кино существует исключительно для движения.

В фильмах Дзиги Вертова камера любуется однообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того – только тогда, когда он подражает машине. Ведь для авангарда машина – это метафора человека, конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира. В сущности, искусство авангарда было бесконечным "производственным романом", который он обещал превратить в "Божественную комедию" модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла на нет, уступив место своим ироничным постмодернистским наследникам.​

Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости – то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. Могло быть еще хуже. Один из пугающих экспонатов – архитектурная модель по проекту зодчего Ивана Леонидова. По его замыслу здание “Наркомтяжа” должно было расположиться в трех разноцветных небоскребах и занимать 400 квадратных метров Красной площади. В Нью-Йорке я такое еще бы понял, но принести в жертву авангарду самую красивую площадь страны было бы непростительно.

Тем тактичнее выглядит эпилог выставки: авангард, смиренный до декоративного предела. Это – кофейный сервиз Николая Суетина, выполненный в супрематической манере.