Марина Ефимова: В Ленинграде 60-х годов загорелась и тоже была погашена еще одна театральная звезда - очень яркая – молодого режиссера Евгения Шифферса. С ним нас познакомила Ольга Волкова – тогда актриса ТЮЗа (уже нового, на Звенигородской). С Олиной подачи мы посмотрели в ТЮЗе спектакль Шифферса по пьесе американского драматурга Гиббсона «Сотворившая чудо». Спектакль соответствовал названию. Две актрисы: Тоня Шуранова – учительница, и Оля Волкова – слепо-глухо-немая девочка – вели на сцене войну, за которой два часа, затаив дыхание, следила публика. И в последней сцене (почти бессловесной), когда девочка, забрызганная водой, вдруг, осознавала связь между этим предметом, который она осязала, и словом «вода», которое учительница упрямо складывала на её пальцах, зрительный зал, уже терявший надежду, переживал такой сильный катарсис, какого ТЮЗ, я думаю, в своих стенах не помнил. Оля Волкова рассказывала, что это Шифферс научил ее пластике ребенка - почти зверька,- в чьем распоряжении есть только осязание и нюх: голова запрокинута, руки вперед и бег по-крабьи – боком. Спектакль шёл без занавеса, во всех сценах в углу стояло кресло-качалка, в которое садились персонажи в минуты отчаяния, и потом оно долго качалось пустым.

Момента знакомства с Шифферсом не помню, помню наши с Игорем частые визиты к нему домой. Они жили где-то в районе Витебского вокзала, на одной из этих улиц: Рузовская, Можайская, Верейская... (Разве Можно Верить Пустым Словам Балерины). Квартира, кажется, была коммунальной (не помню кухни). Мы всегда сидели в коридорчике – он же столовая, а в комнате вскоре после нашего прихода обычно укладывали спать их пятилетнюю дочку Леночку. Жена Нурия была красива восточной, очень строгой красотой. А лицо Леночки мне не забыть. (Как-то Сергею Довлатову очень понравилась одна из фотографий моей тогда четырёхлетней старшей дочери Лены. Он объяснил: «Это не просто Ленка, это образ РЕБЁНКА вообще - во всей его сложной сути»). А маленькая Леночка Шифферс смотрела на тебя как будто с иконы. Надеюсь, где-то хранятся ее детские фотографии. Правда, её родители – Женя и Нурия - доживали порознь и оба умерли очень рано.

Женя Шифферс в тот единственный год, когда я его знала (1963), был невысоким борцовского вида крепышом с круглой стриженой головой и лицом, в котором видна была сдерживаемая энергия – как в вулкане. Гипнотические глаза с неожиданно пушистыми, детскими ресницами. Недаром Ольга Волкова говорила, что, работая с ним, она поняла, что такое «магия власти». В коридорчике его квартиры, где мы сидели, приходя в гости, всегда была полутьма - Женя страдал тяжёлыми мигренями после ранения в голову, полученного в армии в 1956 году - 20-летним солдатом он был послан на подавление Венгерского восстания. Во время наших визитов беседовали, в основном, Женя с Игорем. Нурия беззвучно хлопотала, а я слушала, как школьница. Например, во время долгого и горячего обсуждения романа Кафки «Процесс», недавно всеми нами прочитанного, я испытала большую неловкость, поняв, что восприняла роман слишком простецки, слишком антисоветски – как тяжбу с чудовищем государства, в то время как это была тяжба с самим собой. Женя говорил иронично, часто беспощадно. Я помалкивала, но не чувствовала себя лишней. В какой-то степени это всё-таки был театр, и я была необходимой его частью – взволнованным зрителем.

Женин спектакль «Антигона» мы смотрели в Доме писателей на Кутузовской набережной – в непривычном, скорее концертном, небольшом, но переполненном зале (слухи о выдающихся спектаклях, видимо, неудержимо ползли, даже если спектакли были полузакрытыми). Занавеса не было, декорации не было, Антигона – Оля Волкова и царь Креон – Иван Краско были в чёрных каких-то приблизительных одеждах, остальные в чёрных свитерах и брюках. Оба – Краско и Волкова – играли мощно, играли сдержанную, но сильную страсть : он – лидера государства, призванного спасать большинство своего народа от бунта и хаоса ; она – женщины, готовой преступить закон и умереть, лишь бы не предать свою совесть и память погибших бунтовщиков-братьев. (Оля рассказывала потом, как Шифферс добивался от нее спрессованности энергии - заставлял на репетициях играть сидя, подложив под себя руки, чтобы все эмоции, вся убедительность выражались только лицом и голосом, без жестикуляции). Сильный шок произвел стражник (Владимир Михайловский) – весь в чёрном, с автоматом, лицо – без выражения. Он вызывал леденящее ощущение, что жизнь Антигоны (и твоя) находится в руках не царя с его резонами, а в руках не поддающейся резонам черни. Сам Женя в этом спектакле был на сцене - сидел в современной одежде за маленьким режиссерским столиком в углу и был «греческим хором» - то есть, ведущим. Но когда стражник вскинул автомат, Женя сыграл жуткую пантомиму - медленно встал и поднял руки.

Третий спектакль Шифферса – «Ромео и Джульетта» - нам посмотреть не удалось. Мы смогли приехать не на премьеру, а на второе представление – в Театре ленинского комсомола. Дело было весной, мы собрали компанию, и веселые, разодетые сфотографировались в парке (у меня потом эта фотография загадочным образом пропала). Но когда мы поднялись по ступеням широкой лестницы, ведущей в Ленком, то увидели поверх афиши объявление – спектакль «Ромео и Джульетта» отменен.

Через год Шифферс уехал из Ленинграда и от семьи. Уехал внезапно, оставив жене и дочери письмо. Больше я его не видела. Но Игорь регулярно с ним переписывался и навестил его в Москве, когда Женя был уже не режиссером, а религиозным философом, со своей философской школой и с группой последователей. Переписку с Игорем Женя включил в свою книгу «Смертию смерть поправ», дав Игорю фамилию Марков. Но для меня Женя остался режиссером – и режиссером «от Бога», да не только для меня. Недавно я прочла короткое воспоминание замечательного актера Алексея Петренко о последнем спектакле Шифферса - 1973 года в Каунасе - по словацкой пьесе «Прежде, чем пропоёт петух». В Литву смотреть Женину постановку люди ездили из Ленинграда и из Москвы. Съездил и Петренко. «Этот спектакль, - пишет он, - театральное чудо... Словно побывал в святом месте... Я думаю, с уходом Шифферса режиссура потеряла что-то новое и небывалое в театральном деле». Евгений Шифферс умер в 1997 году, не дожив до пенсионного возраста.

С актёрами у меня были чаще всего случайные и короткие встречи, но очень запомнившиеся. Например, встреча с Зиновием Гердтом в конце 50-х, во время гастролей в Ленинграде «Театра Образцова» со спектаклем «Необыкновенный концерт». Разумеется, это был спектакль, на который простому зрителю не попасть. Но в моем случае сыграли роль семейные связи. Моя будущая свекровь Анна Васильевна Ефимова в 30-х годах была актрисой Театра Образцова (под фамилией Винтер). Она играла там до 1937 года – до ареста мужа и высылки ее с новорожденным сыном из Москвы. Некоторые её коллеги (в том числе актёр Семен Самодур) не забыли Анечку Винтер и после ее реабилитации и переезда в Ленинград навещали, когда приезжали на гастроли. На «Необыкновенный концерт» даже им было трудно добыть контрамарку, и они просто провели меня (тогда 20-летнюю) через служебный вход на сцену и посадили на стул в кулисах. Оттуда я и смотрела этот кукольный шедевр, умирая от восторга и сгибаясь от смеха. Актеры были очень заняты во время спектакля, но всё же не забывали и меня развлечь. Когда Гердт стоял на складной лесенке со своей знаменитой куклой-конферансье, и обе его руки были заняты, Самодур, в тот момент свободный, начал медленно заворачивать брючину на ноге Гердта. Я видела, как тот косил глазом вниз, но продолжал монолог. Засучив штанину, Самодур вынул спички и начал по одному поджигать волоски на ноге Гердта, а тот пытался осторожно лягнуть шутника. Я не знала, на что мне смотреть: на главный спектакль или на тот, который разыгрывался для меня. Пожилые актрисы укоризненно качали головами. В антракте Гердт пригласил меня покурить. Мы вышли на какое-то почти деревенское крыльцо, выходившее в тёмный ленинградский двор, и он предложил мне редкую тогда сигарету с фильтром. Я от волнения попыталась закурить её с другого конца, и Гердт деликатно, но не без иронии указал мне на ошибку. Затянувшись до головокружения, я выпалила все мои восторги по поводу его игры, его ролей, его бесподобного текста в фильме «Фанфан Тюльпан», который мы знали наизусть. Он слушал внимательно, без улыбки и потом спокойно сказал: «У вас хороший вкус». Вот был сердцеед!

С актрисой Ольгой Волковой мы дружили (о ней - отдельно). Однажды осенью, году в 68-м, я провела с ней целый день, бродя по городу и заходя в нужные Ольге места: на короткую запись, на несостоявшуюся репетицию. С репетиции за нами увязался молодой актёр, смешно разодетый под английского джентльмена – с шейным платком и с зонтиком-тростью. В тот день он решил, что влюблён в меня, и когда я, стоя в дверях какого-то учреждения, ждала в очередной раз Олю, он, поднывая, целовал меня в спину моего вязаного пальто. В общем, он скромно украшал нашу прогулку. Где-то в середине дня Оля, вдруг, сказала: «Слушайте, мы совсем рядом с Юрскими. Сергей уехал на съёмку, а Наташа скучает и будет нам рада». К тому времени я только один-два раза видела Наталью Тенякову на сцене БДТ и не была в восторге от ее игры, поэтому в гости к ней пошла с удовольствием – не боясь, что это будет выглядеть напрашиванием на знакомство со знаменитостью. Тенякова, тогда совсем молоденькая, встретила нас в тренировочном костюме, в пылу уборки маленькой, недавно полученной квартирки. Но она, действительно, была нам рада, разговор завязался с полуслова, и в этом разговоре я сказала, что моя любимая актриса в БДТ – Эмма Попова (про которую кто-то заметил, что она каждую роль играла так, как будто до нее эту роль никто никогда не исполнял). Я сказала и осеклась от собственной бестактности. Но неожиданно обе актрисы поддержали меня с огромным энтузиазмом. И Тенякова рассказала историю о том, как Эмма Попова поступала в Театральный институт в 1947 году. Попова, приехавшая из Краснодарской провинции и говорившая с красочными вкраплениями украинского языка, в последнем туре вступительных экзаменов должна была, как и все, в купальном костюме станцевать перед комиссией - в зале, где по периметру сидели на полу студенты. Аппетитных форм Эмма, с рыжими, как огонь, пушистыми волосами, вышла в чёрном бюстгальтере и сиреневых, до колена, трико с начёсом и, ничуть не смущаясь, сообщила, что станцует цыганочку. Грянул рояль, и Эмма, поводя плечами, угрожающе двинулась на комиссию, члены которой уже от смеха лежали головами на столах, а студенты – вповалку по стенам. История простая, но Тенякова не рассказала ее, а сыграла. Ольга подыгрывала ей, вставляя упущенные детали и реплики. И тут я (уже сама плача от смеха) поняла, что из Натальи Теняковой выйдет замечательная актриса – если ей повезёт. Но еще больше меня поразила и тронула щедрость обеих актрис, которые экспромтом, для двух безвестных зрителей разыграли восхитительный спектакль.

Я увидела свершившуюся Наталью Тенякову очень поздно - году в 2000-м или в 2002-м, в Бостоне, в триумфальном спектакле двух актёров по пьесе Ионеску «Стулья», где она, по-моему, даже переиграла Юрского. Потом она совершенно сразила меня в роли бабы Шуры в фильме «Любовь и голуби». И я ужасно рада была узнать, какое всеобщее признание получили ее талант и ее путь – вверх, вверх и вверх.

Актеры лучше всего рассказывают истории, которые можно сыграть, не сильно заботясь о правдоподобии. Кто-то из питерских актеров однажды разыграл перед нами сценку, якобы подсмотренную на улице: пьяный хотел помочиться, но вместо ширинки залез в карман и вытащил копчёную рыбку, приготовленную на закуску. Он постоял, держа ее в руке и тупо на неё глядя, и потом сказал: «Ну так что, будем пИсать или глазки строить?». Актёры замечательно чувствуют эффект неординарности реакций и смело им пользуются: однажды уже тут, в эмиграции, нам позвонил актёр Юлий Панич, и Игорь пожаловался ему, что знаменитый художник, обиженный ошибкой в изданной нашим издательством книге, судит нас на 10 миллионов долларов. Юлик, ни на секунду не задумавшись , сказал укоризненно: «Ну, и почему ж ты не отдашь?». Моя любимая актёрская история молодой Оли Волковой - о том, как она отдыхала летом в довольно глухой деревне и за ней начал изысканно ухаживать только что демобилизованный молоденький солдат. Он гулял с Олей по деревенской улице, поддерживая её под локоток, в полной форме и, несмотря на жару, в серых солдатских перчатках. Они беседовали о культуре. Однажды отец солдата, в подпитии, выглянул из окна и заорал:

- Васька, твою мать!.. Опять, подлец, с городской шляешься?! Тебе что, твою мать... наших девок мало?

У солдата заходили желваки, но он только сказал тихо и подчёркнуто сдержанно :

- Папаша, не бздите.

Про наше с Игорем знакомство с Ольгой Волковой, наверное, можно сказать: «они были свидетелями расцвета ее карьеры». А надо сказать: «Они были свидетелями ее борьбы за выживание». Помню ярко один вечер в 1975 году. Ольга играла уже не в ТЮЗе, а у Голикова в Театре комедии. Ставилась «бытовая комедия» Рощина «Ремонт». Ольга (тогда 36-летняя) играла древнюю старушку из коммуналки. Спектакль начинался ее выходом. Она поднималась по пандусу из-под сцены, и ее дребезжащий старческий голос зритель услышал еще до того, как увидел её саму: «Все умерли, Эвелин, - говорила она. – Все умерли. Пора и нам!». Эта незабываемая реплика Ольги на несколько минут сделала советскую бытовую комедию – трагикомедией. Когда Ольга, наконец, появилась, переступая мелкими шажками, зал разразился взволнованными аплодисментами. Она играла знакомую каждому питерскому зрителю старушку - хрупкий осколок дореволюционной аристократии, уже привыкшую к своему добродушно-хамскому окружению. Когда кто-то из соседей спросил, не боится ли она скатиться с детской ледяной горки во дворе, она ответила тоном, просто констатирующим факт: «Мне незнакомо чувство страха». После спектакля мы с Игорем, взволнованные и тронутые, пошли за кулисы поздравить Олю. Она встретила нас еще в старческом гриме, бледная и несчастная. Денег не хватит до получки, в уборной на диване спит годовалый сын Ванька, которого не с кем оставить. Игорь достал кошелек, вытащил всё, что там было, и заставил Ольгу взять деньги, которые могли выручить ее на первых порах. Мы все тогда боролись с бедностью, но редко кто так мужественно, как Оля - с двумя детьми, с двумя бесполезными мужьями и штрих-пунктирной карьерой. Она бралась за любую работу: радиопостановки, новогодние утренники... А в свободные минуты сидела и вязала, ворча под нос едкие, смешные замечания – она была острым наблюдателем.

Её свершения я увидела тоже поздно – в эмиграции, в немногих кино-ролях, которых вообще-то она сыграла сотни. Не забыть её в фильме Долинина «Колечко золотое, букет из алых роз» по чеховскому рассказу «В овраге», где она играла зло – всё с той же её поразительной, мощной «спрессованной энергией». А в фильме «Небеса обетованные» она заставила меня смеяться и плакать над своей колченогой нищенкой – в великолепной паре с Лией Ахеджаковой.

В конце 60-х жизнь снова свела меня с ТЮЗом, только новым. Главным его режиссером тогда был яркий, манерный Зиновий Яковлевич (Зяма) Корогодский, который взял для постановки одну из пьес Игоря. К тому времени и наша дочка Лена уже доросла до возраста зрителя ТЮЗа и подарила мне второе театральное детство. Осторожный дипломат, Корогодский всё же сумел под бдительным оком администрации поставить несколько замечательных спектаклей. Не говоря уж о «Сотворившей чудо» Шифферса, в ТЮЗе долго шел спектакль по сказке Шварца «Два клёна» с незабываемой игрой Николая Карамышева, исполнявшего роль Бабы Яги. Еще и сейчас мы с дочерью вспоминаем кокетливые взмахи юбок Бабы Яги и упоительные реплики: «Чего же мне, жабочке зелёненькой, хочется: чайку или водицы? Пожалуй, водицы. Из колодца или из болотца? Пожалуй, из болотца – она тиной пахнет». Еще остался в памяти тогдашний неожиданный и блестящий спектакль «Цирк». Он шёл почти без слов, кроме номера двух хрупких «японок» с «дрессированной блохой». Они командовали тоненькими голосами: «Три, сетыре, пьять!», и блоха якобы перелетала от одной к другой, после чего японки низко кланялись. Самый дивный номер в этом спектакле – дрессированные медвежата в исполнении Оли Волковой и, по-моему, Иры Соколовой (точно не помню). Они играли просто в тренировочных костюмах, но в огромных пыжиковых ушанках и варежках. И глядя на их возню и неуклюжие кувырки, карикатурно напоминавшие игры медвежат на площадке молодняка в зоопарке, зал покатывался со смеху.

С новым ТЮЗом связано у меня странное воспоминание. В конце 60-х я делала для детской редакции ленинградского радио передачи с участием детей – о разных достопримечательностях города. Одной из первых достопримечательностей я выбрала ТЮЗ и повела свою команду девятиклассников (отличников, выделенных для меня школьным завучем) на какой-то тогдашний спектакль из жизни старших школьников. Пьеса была ожидаемо советской, но всё же она была про любовь, и главного героя играл молоденький Георгий Тараторкин, который даже меня разволновал. Я сидела отдельно от своих детей и в антракте, сама довольно возбужденная, побежала смотреть на их реакцию. К моему ужасу, отличники все молча сидели на своих местах и учили уроки по захваченным с собой учебникам. На следующий день я бросилась в ноги знакомому учителю литературы, и он выделил мне двух веселых троечников, спасших мою передачу.

В начале 1970 года судьба на один вечер свела меня и Игоря с актером Павлом Луспекаевым - в доме наших друзей Майи и Володи Чумаков. К тому времени он уже снялся и в замечательном телеспектакле «Мёртвые души» в роли Ноздрева, и в «Белом солнце пустыни». Дом Чумаков – то бишь, крошечная квартирка где-то на задах Выборгской стороны – была центром притяжения для многих киношников, художников и литераторов. Володя был оператором Ленфильма (поразительно снявшим в 1974 году категорически нефотогеничный фильм Микаэляна «Премия», где всё действие происходит в одном помещении – комнате для заседаний). Душой дома Чумаков была Майя. Она работала редактором на Ленфильме и была, по-моему, одним из самых тонких читателей, зрителей и ценителей искусства в Ленинграда 60-х годов (разумеется, официально непризнанным). Плюс – фантастической хозяйкой. Не могу забыть её украинский борщ и их квартирку, которую она сделала красивым и уютным гибридом библиотеки с украинской хатой. Майя была родом из Киева и первой дала мне услышать музыку настоящего поэтического украинского языка (а не чиновничьего, звучавшего из киевских репродукторов).

В тот вечер, когда мы с Игорем пришли, Луспекаев уже был там, сидел на низком широком диванчике и говорил:

- Да это всё Полока. Как только я у него снимусь, так сразу заболею.

(Имелась в виду его роль учителя физкультуры в фильме Геннадия Полоки «Республика Шкид»). Я сказала:

- Но зато, как замечательно вы там говорите: «ПионЭры»!

Луспекаев живо обернулся:

- Так совершенно нечего было играть по сценарию... вот я и придумал это «пионЭры»...

Все засмеялись, вечеринка покатилась дальше, и я уже была влюблена - Луспекаев был человеком сокрушительного обаяния. Одно мне было неприятно – он несколько раз меня подзывал и просил что-нибудь принести: пепельницу, спички, салфетку. Я не двигалась с места, недоумённо поднимала брови, и тогда кто-нибудь другой немедленно бросался ему услужить. Только к концу вечеринки Майя, уведя меня на кухню, рассказала о его болезни и о том, что у него уже было ампутировано по пол-стопы на обеих ногах, и ему очень трудно ходить – вот почему он всех просил о мелких услугах. Мне стало стыдно ужасно, и я не знала, как исправить ситуацию, хотя... мне показалось, что меня-то он просил об услугах не потому, что в них нуждался, а испытывая и поддразнивая. Каким-то образом он уловил за моим возмущенным неподчинением скрытую влюблённость. В конце вечера он подозвал меня и усадил рядом. Он попросил меня закрыть глаза, поцеловал в веки и сказал мягко:

- Ну, зачем я вам нужен? Посмотрите, какой у вас умный, интеллигентный муж. А со мной, знаете, как? Жена просит... (тут он, как бы защищаясь, закрылся локтем и запричитал тонким голоском) : Паша, только лицо не трогай, у меня завтра репетиция.

Думаю, что эту сценку из горьковского «На дне» он тут же и придумал, но, спасибо, рассмешил.

(Тут небольшое послесловие. Через 2 месяца после этого вечера Луспекаева не стало, а через несколько дней после его смерти моей подруге поставили его диагноз – облитерирующий эндартериит – болезнь сосудов. Подруга пришла в слезах – прогнозы были нерадостными. Но вскоре в нашей же районной поликлинике она попала на приём к старенькому врачу по фамилии Шеремет. Он лечил ее почти год упражнением сосудов ног в барокамере и – после каждого сеанса – двадцатиминутным сном под невзрачную музыку. Правда, он еще запретил ей курить. Через год она выздоровела. Много-много раз я представляла себе возможность счастливого выздоровления Павла Луспекаева, если бы мы узнали о докторе Шеремете двумя годами раньше!..)

Однажды в середине 60-х на ленинградской вечеринке я увидела актёра Евгения Евстигнеева. Он сидел в уголке дивна и буквально «рассматривал семейные альбомы». Происходила вечеринка в доме, где я чувствовала себя не в своей тарелке. Было довольно много незнакомых, и я не знала, кто привел Евстигнеева. Я занялась тем, чем обычно занимаются на вечеринках, но через некоторое время снова взглянула на диван. Евстигнеев всё так же сидел один. Это выглядело ужасно: великий актер сидит в полном одиночестве, и никто не обращает на него внимания. Почему? Не хотят ронять достоинства и ублажать знаменитость? Подумаешь, цвет Петербурга!.. Я подойду. А вдруг, он как крикнет: «Кто такая? Не желаю с вами разговаривать»... Или скажет холодно: «спасибо за комплименты , а в скобках – «больно я в них нуждаюсь». Так я и не подошла, так Евстигнеев и просидел часа два один в углу дивана. До сих пор стыдно.

1978 год – эмиграция. Последним спектаклем, который особенно порадовал меня перед отъездом, стал привезенный в Питер «Месяц в деревне» Анатолия Эфроса - очаровательный, тонкий, смешной. Впервые в этом московском спектакле я по-настоящему оценила театральную работу питерского актера Алексея Петренко (Большинцов), которого уже успела полюбить в фильме Германа «20 дней без войны». Интересно, что вскоре по приезде в Америку я посмотрела скучный британский фильм «Месяц в деревне», который не спасала даже Сюзан Йорк... Два мира – два Тургенева.

Сразу оговорюсь: несколько лучших, на мой взгляд, постановок русских пьес я видела именно на Западе. Например - фильм-спектакль 1994 года «Ваня на 42-й стрит». Его название («Ваня» вместо «Дядя Ваня») - не панибратство, а, скорей, признание, что делается ещё одна (уж которая по счёту) попытка создать спектакль, достойный пьесы обожаемого в Америке Чехова. Сценаристов двое: один из лучших американских драматургов Дэвид Мамет и изысканный нью-йоркский театральный режиссер и актёр Эндрю Грэгори. Режиссер этого фильма-спектакля - французский волшебник, стилист Луи Маль - решил снять не сам спектакль, а его репетицию - в здании заброшенного театра на 42-й стрит в Нью-Йорке. Но начинает он с кинокадров. На экране - солнечная 42-я стрит, забитая народом, и камера выхватывает в толпе крупным планом выразительные лица актёров (там -Уоллеса Шоуна, тут - Эндрю Грегори или Джулианы Мур) и следит за ними, пока они не входят в заброшенный театр. В темноватом, захламленном и пыльном, но старинно- величественном помещении актеры обмениваются ироничными комментариями по поводу обстановки, в которой им приходится работать, коротко обмениваются семейными и личными новостями... Красивый средних лет актер жалуется на что-то пожилой актрисе, устроившей на колченогом столе походное чаепитие. Она наливает ему чай и говорит сочувственно: «Выпейте-ка» - «Что-то не хочется», - отвечает актер, и ты, зритель, вдруг, понимаешь, что это уже текст пьесы, диалог между доктором Астровым и старухой Мариной. Так , пойманный врасплох, в изумлении ты и смотришь весь этот завораживающий спектакль. Мне довелось встретить актёра Уоллеса Шоуна на поминках по Иосифу Бродскому, в квартире его секретаря и душеприказчицы Энн Шелберг. Я и две моих подруги подошли к актеру (он – маленький, со смешной внешностью человек – неожиданный исполнитель роли чеховского героя) и сказали, что, по нашему мнению, он – лучший дядя Ваня, которого мы видели, а мы видели многих, даже австралийского. Выслушав нас, Шоун сыграл искреннее потрясение, а, может, и правда, был тронут, всё повторял: "Услышать такое от трёх русских женщин!.. Это дорогого стоит!"

Уезжая в эмиграцию в Америку, я не верила слухам, что американским интеллигентам театр не по карману. Это оказалось верным только наполовину. Жителям больших городов театр доступен. Страдают провинциалы, чьи местные (и очень неплохие) театры когда-то сильно подранило телевидение, а потом добил интернет. Для пенсильванца, живущего в 3-х часах от Нью-Йорка, поездка в театр с женой выливается примерно в 400 долларов (автобус, два билета в театр не меньше, чем по сотне каждый, и обед в недорогом ресторане). Поездка с двумя детьми дотягивает до тысячи. Поэтому провинциалы в большинстве своем сидят дома и утешаются тем, что важнейшим из всех искусств для них является кино.