Архивный проект "Радио Свобода на этой неделе 20 лет назад". Самое интересное и значительное из эфира Радио Свобода двадцатилетней давности. Незавершенная история. Еще живые надежды. Могла ли Россия пойти другим путем?

Трудности, успехи, неудачи русских звезд немого кино на Западе в 1930-40-е годы, мода на русское и влияние русского стиля на европейский и американский кинематограф. Впервые в эфире 6 февраля 1997.

Иван Толстой: Мой собеседник - московский историк кино Наталья Нусинова, знакомая нашим слушателям по ряду передач по истории русского кинематографа. Тема сегодняшнего разговора – русские в Голливуде. На наших волнах Наталья Нусинова уже рассказывала о русских актерах и кинематографистах в довоенной Европе, в основном - в 1920-е годы. Теперь место действия перенесется через океан и будет посвящено следующему десятилетию, годам 1930-м. Многие из русских кинематографистов, эмигрировавших сначала в Европу, переехали затем в Америку. А когда начался этот процесс и что потянуло их за океан?

Наталья Нусинова: В большинстве случаев Америка для кинематографистов была как бы вторым этапом эмиграции. Можно даже сказать, что это была реэмиграция из Европы. Как бы новый поиск счастья. Для Мозжухина, например, это случилось в 1925 году. Он только снялся в фильме "Казанова" Александра Волкова и сейчас же поехал в Америку пробовать свои силы там. Правда, снялся он всего в одном фильме, в 1927 году, режиссера Эдварда Сломана, фильм назывался "Заложник", прошел не слишком удачно. Мозжухин всячески пытался подстроиться под голливудские стереотипы, ему сделали пластическую операцию, отрезали его знаменитый длинный нос, но он не стал голливудским героем. Также сократили его фамилию, из Мозжухина он стал Москиным. Правда, по тому, как это пишется (я нашла письма его брата в архиве), я поняла, что, скорее, он называл себя Москвиным, потому что через "u" пишется эта фамилия, но этого никто там не понял. Примерно в это же время приехал Виктор Туржанский, который работал в Париже и в Берлине, который тоже изменил свое имя и из длинного Вячеслава стал коротким Виктором.

Может быть, еще в этой смене имени было желание закодировать идею победы - Виктор. Дмитрий Буховецкий приехал из Германии. Федор Оцуп, который вообще был таким кинематографическим космополитом, нашим советским Максом Офюльсом, он снимал фильмы по всему миру, в конце 40-х он приехал в Америку. Но основу американской киноэмиграции составляли Ольга Бакланова, Алона Азимова, Владимир Соколов, Мария Успенская, Ричард Болеславский, Аким Тамиров, знаменитый актер, Михаил Аршанский и многие другие. Ко второй волне уже принадлежит Михаил Чехов - он приехал в Америку в 1943 году.

Иван Толстой: А положение кинематографистов отличалось в Америке от их положения в Европе?

Наталья Нусинова: В этой связи лучше всего вспомнить слова Нины Берберовой. В своей книге воспоминаний она пишет о разнице в положении эмигрантов во Франции и в Америке с культурно-этической точки зрения. Нина Берберова пишет: "Франция сильнее требовала подчинения себе, часто насильственно меняла людей, перерождала их - хочешь-не хочешь – так, что они порой и не замечали этого процесса. Много для этого было причин: была традиция русских европейцев, живших в Париже когда-то; была французская литература, так или иначе вошедшая в сознание даже полуинтеллигента еще в школьные годы; эмигрантские дети, растущие во Франции и приносящие в семью навыки новой страны; и даже у некоторых, у немногих - какие-то воспоминания об отцах и дедах, ездивших сюда, привозивших отсюда в Россию что-то, чего в Пензе почему-то не было. В Америке дело обстояло иначе: традиции ездить сюда никогда не было; напора, какой был у Франции, - подчинять своей культуре обосновавшихся в ней русских у Америки быть не могло; литература (живопись и музыка) была приезжим почти незнакома; эмигрантские дети не только не несли в семью новые навыки, но, благодаря принципам американской школы, уходили в своем протесте против первого поколения все дальше. Круг русских в Нью-Йорке, и старый, и новый, состоял в большинстве из провинциалов. В Париже было наоборот, и сохранение пензенской психологии было среди них в большой силе". К словам Нины Берберовой можно прибавить то, что в отношении кинематографа было все наоборот. В быту, как она пишет, в Америке сохранялась национальная самобытность больше, чем во Франции, что касается кино, то Голливуд жестко навязывал свои законы.

Иван Толстой: Ну, хорошо, голливудский миф - это обычно сказка об успехе и сказочном обогащении, а вот в отношении русских кинематографистов первой волны, оправдал ли этот миф себя в целом?

Наталья Нусинова: Судьбы были, конечно, разные, и нельзя обобщать, но мне кажется, что, в общем и целом, история поездки в Голливуд семьи Евреиновых - достаточно характерна. Жена Николая Николаевича Евреинова, драматурга, режиссера, теоретика и историка театра, Анна Александровна Кашина-Евреинова, вспоминала в своих мемуарах о том, как в самом начале их жизни в эмиграции, в трудный для них в материальном отношении период, в мае 1925 года в Париже, она позировала для портрета художнику Сорину. И в ателье у Сорина случайно познакомилась с американским торговцем земельными участками Филипом Мейнером, как она пишет, "человеком, метившим в меценаты". Уже в ноябре того же года из Нью-Йорка Мейнер стал настойчиво приглашать супругов Евреиновых переехать в Америку. Анна Александровна пишет: "В январе 1926 года мы уезжали в Америку. По этому многозначительному случаю я дала бал, сняв большую студию на Монпарнассе. Синеаст Миклашевский, наш большой друг, ныне покойный, заснял нас на этом балу, и мне потому легко вспомнить многих из моих многочисленных, человек шестьдесят, гостей. Вот художник Савелий Сорин (ныне покойный), и его подражатель, художник Вербов (ныне в Америке), флиртует с небезызвестной Саломеей Андрониковой. А рядом художник Билибин обсуждает что-то с Квилем и его женой Тищенко-Квиль. Кто же из русских артистов не знал в Париже той эпохи открытый дом Квилей. Вот я с профессором Сперанским, моим учителем по Бестужевским курсам. Сзади меня - несчастная Марина Цветаева со своим мужем Эфроном. А вот и мой муж с американской журналисткой Соней Тамар и писательницей Будковской, тоже ныне покойной. Около них - знакомый всему русскому Парижу учитель гимназии Попич. Французов тоже было немало". Путешествие в Америку на борту "Левиафана" украсилось событием, которое супругам Евреиновым показалось почти пророческим. "Мы ехали в Америку детских мечтаний, в Америку, где забота о хлебе насущном, а тем более о деньгах – неизвестна. Где всякое предприятие неизбежно приносит доход. Одним словом, мы ехали в Америку созданного нами мифа. Нашим соседом по столовой оказался Рудольф Валентино. В те годы - самый знаменитый кинематографический артист. Ну разве не мифическая встреча? Каждый день по нескольку раз встречаться и разговаривать с самим Валентинино, казалось, сошедшим с экрана, чтобы ввести нас в царство мифической Америки". Сразу же по приезде, впрочем, оказалось, что контракт, которой пытался навязать Евреинову "меценат" Мейнер, был драконовским, а условия жизни невыносимыми. Спасение прошло неожиданно. Дирекция театра "Гилд", решившего ставить пьесу Евреинова "Самое главное", пригласила его наблюдать за постановкой. Евреиновы получили возможность приехать в Нью-Йорк из Кливленда, где они содержались почти в заточении, войти в тамошнюю артистическую среду. Однако уже в 1927 году им пришлось вернуться в Париж.

Это, конечно, такая крайне печальная история американского опыта Евреиновых, но нельзя сказать, что для русских эмигрантов в целом Америка оказалась манной небесной.

Иван Толстой: Скажите, пожалуйста, вот ведь к началу 30-х годов, когда основная волна русских эмигрантов двинулась в Америку, кино уже было звуковым. Как это сказалось на положении русских кинематографистов? И, в первую очередь, актеров?

Наталья Нусинова: Вы совершенно правы, когда вы связываете эти две темы, потому что проблемы русских в Америке, конечно, в очень большой степени были связаны с приходом в кино звука, с проблемой языка. Это была проблема не только американская, это была проблема русских актеров во всем мире. В свое время Жан Ренуар по поводу студии "Альбатрос" во Франции писал, что приход звука был для этих актеров настоящим Ватерлоо. Мозжухин говорил на нескольких языках с трудом и с акцентом, например, он не умел грассировать, во Франции для него даже пытались писать роли без буквы «р», но во всяком случае ему приходилось играть роли легионеров, русских, и так далее.

В Голливуде это была проблема всех иностранных звезд, редким исключением была иностранная звезда, вписавшаяся в голливудский небосклон. Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Ингрид Бергман - вот, пожалуй, немногие имена, которые можно перечислить в этой связи. Исследователь Джон Рассел Тейлор в своей книге об эмигрантах в Голливуде пишет, что кинематографистам Голливуда все европейские акценты казались одинаковыми, поэтому актерам-европейцам, привыкшим у себя на родине к разнообразным амплуа, приходилось переходить на роль человека некоей, не обязательно своей, но чужой национальности. Автор книги о Михаиле Чехове, его биограф, финская исследовательница Лиза Бюклинг, подробно описывает трудности, с которыми сталкивался Михаил Чехов в Голливуде в связи с его акцентом. "Мы все по себе знаем, как смешно и странно звучит иностранный акцент в русском языке, когда мы изредка слышим его в иностранном фильме. Кино обладает способностью утрировать звук, и акцент героя в фильме заметнее, чем акцент нашего собеседника в жизни".

Иван Толстой: А русские кинематографисты в Америке пытались когда-нибудь создать свою собственную русскую студию?

Наталья Нусинова: Такая идея была у Владимира Ивановича Немировича-Данченко, который посетил Голливуд в 1926 году и высказал предложение о создании русской киностудии, где, как он писал, "будет культивироваться русское искусство, те приемы, тот дух, который составляет особенности русского театра, русской музыки, русской литературы, имеющей повсеместный мировой успех". Немирович-Данченко написал план русского сценария, которой он собирался предложить американским студиям. Но его более опытный в отношении вкусов американского зрителя коллега-режиссер Владимир Туржанский возразил. Во-первых, что пьеса чересчур длинна и займет слишком много метров. Во-вторых, неприемлем, с точки зрения общественной пуританской морали, любовник при наличии мужа. В-третьих, неприемлемы два самоубийства и одна смерть. В-четвертых, неприемлем герой, отказывающийся от миллионного состояния и уходящий в жизнь лишений и страданий. Это не встретит сочувствия публики. Видимо, тут происходило столкновение двух национальных психологий, и навязать американскому зрителю, при силе голливудских канонов, особенности русской драматургии было невозможно. Требование хэппи-энда в Голливуде было сильнее, чем в Европе, поэтому очень часто кинематографисты вводили в свои фильмы, например, мотив сна, потому что это был самый легкий способ избавить героя от всех несчастий - он проснулся, и все ужасное оказалось сном. Это было сделано еще в первом эмигрантском фильме Протазанова "Ужасное приключение", но это очень часто использовалось, в частности, в фильмах, которые ставили русские в Америке. Так секретарь Немировича-Данченко Бертенсон оставил в своем дневнике запись 1925 года: "В студии "MGM" режиссер Буховецкий подготовил фильм "Анна Каренина". Есть предположение сделать инсценировку так, что то, что Анна бросается под поезд оказывается только ее сном, а на самом деле она в конце концов выходит замуж за Вронского".

Иван Толстой: Скажите, пожалуйста, вот идея создания русской студии в Америке, висела ли она в воздухе или она все-таки опиралась на какой-то интерес американцев к России?

Наталья Нусинова: Безусловно, интерес был, и даже очень большой. Где-то начиная с конца 1920-х годов многие русские эмигрантские издания в Европе отмечают увлечение американских кинематографистов реалиями русского быта. Так, например, в газете "Иллюстрированная Россия" появилась статья критика Александра Морского "Мода на русское". Он пишет: "Нашли неисчерпаемый источник безответственного вдохновения – старую Россию и ее переходный революционный период. Теперь картины "русского" содержания в Америке сыпятся как из рога изобилия, и одна другой беспардоннее и невежественнее рисуют наши нравы, нашу культуру и общественность. Что ни картина, то шедевр развесистой клюквы, что ни выпуск, то злое, грубое издевательство над нашим прошлым. Американцам, а за ними и всей европейской публике эти фильмы нравятся, в них много колорита, экзотики, много новых, популярно изложенных сведений об этой странной стране льдов, белых медведей и Великих князей. Поднять свой авторитетный голос на защиту нашей истории, литературы, цивилизации не решится никто, если бы и мог, ибо, и это самое больное, самое страшное для нас, эти картины ставятся не только при участии многих русских кинематографистов, но под руководством русских наблюдателей.

Иван Толстой: А со временем как-нибудь изменился интерес Голливуда к этой "стране льдов и белых медведей"? Превратился ли он в интерес к Советскому Союзу?

Наталья Нусинова: Я бы сказала, скорее, что на смену русскому мифу пришел советский миф. Появилась попытка так же мифологизировать Советскую Россию, как мифологизировалась Россия дореволюционная. Просто на смену "стране льдов и белых медведей" появилась страна Кремля и портретов Ленина. Появились такие фильмы как "Московская миссия" Кертиса или "Песня о России" Григория Ратова с Михаилом Чеховым в роли отца героини. Самый известный фильм о Советском Союзе был как раз сделан не эмигрантами. Это была "Ниночка" Любича. Но разница в том, что "Ниночка", которая у нас в СССР долгое время считалась антисоветским злым фильмом, это осознанная сатира, а "Песня о России" – стихийная пародия, задуманная как любовная мелодрама. Ближе всего по жанру к "Песне о России" и подобным ему фильмам - оперетта.

Эти фильмы, сделанные американцами во время войны (выход "Песни о России" - это 1944 год), сделаны с симпатией к союзнику, и потому это неловкая попытка принять строй, который выглядит как пародия. Представление о советской жизни в фильме, воспевающем СССР и пародирующем Совдепию, ничем не отличается друг от друга. В "Ниночке" Грета Гарбо в пионерском галстуке в день парада марширует по Красной площади, и это - пародия. А в "Песне о России" героиня-колхозница исполняет в консерватории концерт для фортепиано Чайковского, а после этого разъезжает по деревне на своем тракторе, которым она сама же управляет, и это - без насмешки. Скорее всего, жанр таких фильмов как "Песня о России" можно определить как просоветский китч.

Иван Толстой: Во что же выродилась идея создания эмигрантского кино в Америке, или сформулирую свой вопрос так: какова судьба русских кинематографистов на Западе в целом?

Наталья Нусинова: Пожалуй, подводя итоги нашей с вами беседы и в той ее части, которая касалась Европы, и в той ее части, которая касалась Голливуда, можно сказать, что постепенно идея создания русского кинематографа на Западе вылилась, что было совершенно естественно, в ассимиляцию русских кинематографистов в западном кино. В Европе этот процесс проходил медленнее, Америка подмяла под себя кинематографистов почти сразу. Но и в том, и в другом случае неожиданный результат состоял в том, что создался русский миф, который принесли с собой кинематографисты, создался миф о России в кинематографе, будь то миф о России дореволюционной, будь то миф о России советской. И русский стиль, помимо воли самих кинематографистов, начал оказывать влияние на развитие западного кино. Только сейчас мы понимаем, что французский поэтический реализм вобрал в себя многие элементы русского стиля, идущие еще от русского дореволюционного кино. И, наверное, если мы повнимательнее вглядимся в классическую американскую мелодраму, мы можем найти в ней следы той мелодрамы, над которой плакали русские зрители в начале века в России.