"Цвет винограда" – так называется книга Ларисы Алексеевой, вышедшая в московском издательстве АСТ и посвященная истории любви двух художников Серебряного века – Юлии Оболенской и Константина Кандаурова. Когда мне предложили к их переписке написать предисловие, я согласился немедленно, еще не читая рукописи. И вот почему.

Я родился под картиной Юлии Оболенской. Не то чтобы других полотен в доме не было – были, всякого рода и разных эпох. Но под ними уже жили мои многочисленные сестры и братья.

На холсте Оболенской были нарисованы стоящие на комоде в ряд пять кукол в чепцах и старинных одеждах: судя по костюмам и выражениям лиц, мать с дочерьми и скромно одетой няней. Воскресный, скажем, выезд в гости к родне. Или типажи крепостного театра, а может, игрушки девочки из состоятельной семьи. Мне они казались персонажами какой-то истории из времен Сухово-Кобылина: так, должно быть, одевались героини его недобрых комедий или соседи убиенной Луизы Симон-Деманш.

Кто нарисовал этих кукол, я долго не знал, а спросить взрослых не приходило в голову, пока однажды, подростком, протирая пыль, я не обнаружил некрупную подпись: "Ю.Обол."

И отец рассказал мне то немногое, что помнил из семейных историй о Юлии Леонидовне и Константине Васильевиче.

Счастливый читатель предлагаемой переписки узнает стократно больше – и об этой драматической любви, и о перипетиях взаимоотношений поэтов, писателей и художников Серебряного века и его эха 1920-х годов. Книга до краев наполнена интереснейшими и впервые вводимыми в культурный оборот фактами и деталями. Мне же остается сказать о связях нашей семьи с героями книги и об одном странном тематическом контрапункте.

Куклы на старом холсте были в нашей квартире вовсе не случайны. Знакомство Алексея Толстого с Оболенской произошло в известной петербургской художественной школе Званцевой, располагавшейся в том же доме на Таврической, где этажом выше была знаменитая квартира Вячеслава Иванова. Гости ивановской "башни" то и дело спускались вниз к рисовальщикам, те после занятий поднимались наверх. Юлия Оболенская брала уроки в одном классе с тогдашней женой Толстого, Софьей Дымшиц, и вполне возможно, что куклы были написаны в качестве ученического натюрморта, и, может быть, не только Юлией Леонидовной.

Второй раунд общения Толстого и Оболенской пришелся на лето 1914 года, когда они встретились в Коктебеле, в доме Максимилиана Волошина – том самом доме, который Толстой считал для себя вторым родным, настолько он полюбил своего старшего друга и учителя. Здесь же, в Коктебеле Толстой успел подружиться и с Константином Кандауровым, так что плацдарм для развития отношений был солидным.

Алексей Толстой в те месяцы находился в кризисе: он в пух и прах разругался с литературным Петербургом (в чем в значительной мере был виноват сам), его брак с Софьей Дымшиц разваливался, поездка в Коктебель виделась ему спасительной передышкой, украшенной к тому же новыми знакомствами, разговорами и сюжетами.

Мой отец ничего не знал о флирте деда с Юлией Леонидовной – во всяком случае, я узнаю об этом только из "Цвета винограда", но о долгой и мучительной влюбленности Алексея Николаевича в Маргариту Кандаурову – балерину, племянницу Константина Васильевича, – я знал с юных лет, как и о том, что Маргарита Павловна Кандаурова, прими звезды несколько иное расположение на сердечном небосводе, могла бы стать моей бабушкой. Гименей, любитель анаграмм, подобрал мне в бабушки похожую – Крандиевскую (к-а-н-д-р-в).

Куклы над колыбелью, между тем, помнили свой культурный широкий контекст. Серебряный век был кукольностью напоен – как будто во всех искусствах и жанрах все повально пожелали отметиться своими "Детскими альбомами". Но, в отличие от Чайковского, искусство Серебряного века все чаще видело в ребенке не беспечное дитя, а переполненного страстями переодетого взрослого, пребывающего на переходной стадии между человеком и куклой. Отсюда стилизованные герои сомовских полотен из якобы XVIII века, от этого невероятная мода на собирание всего этнографического и подлинного, попытки инициировать увядающую "народность" (Талашкино), фольклорное направление в одежде (смазные сапоги, "стиль рюс", горьковско-клюевско-есенинские косоворотки), в названиях книгоиздательских серий и марок ("Сирин", "Алконост", "Гамаюн"), включая оформление карточных колод. И не случайно одна из самых воспетых красавиц Петербурга – "козлоногая" героиня ахматовской поэмы Ольга Глебова-Судейкина – подрабатывала изготовлением кукол.

Те же идеи возникали и на театральных подмостках. В 1908 году Алексей Толстой написал одну из первых свои пьес – "Дочь колдуна и заколдованный королевич", где куклы фигурировали наравне с живыми людьми. Вещь была написана для театрального кабаре Всеволода Мейерхольда. Она примечательна как прообраз или протоплазма будущей сказки "Золотой ключик". Одна деталь там поразительна: кукольный мастер на сцене (условный Папа Карло) расставляет декорации и заботливо рассаживает кукол, а затем вдруг вынимает из кармана длинную бороду с завязками и превращается в злого колдуна – будущего Карабаса-Барабаса. Добрый и он же злой отец – конфликт вполне во фрейдовском духе.

​Правы, разумеется, те читатели "Буратино", кто догадывается о подлинных корнях сказки: деревянная кукла Карло Коллоди стала для Алексея Толстого лишь поводом свести счеты с обидчиками из гордого и высокомерного Петербурга его молодости. "Золотой ключик" – это в значительной степени автобиография, развернутая своими страстями в эпоху первых театральных опытов, современных ученичеству Юлии Оболенской.

Неудивительно поэтому, что на ленинградском издании "Хождения по мукам" 1925 года (не государственном, а частном, авторском) Алексей Толстой просил всеобщего приятеля художника Вениамина Белкина изобразить двух героинь романа – Катю и Дашу. Шутник Белкин вывел два отчетливо узнаваемых профиля – Ахматовой и Глебовой-Судейкиной.

Не могу с уверенностью сказать, кто в нашей семье поддерживал кукольную предрасположенность, – может быть, профессиональное пуппенмейстерство Любови Васильевны Шапориной, многолетнего друга, соседки по Детскому Селу и жены композитора Шапорина или что-то другое, но мой отец в 1963 году привез из Японии самый странный для советского командированного подарок: изысканную куклу в парадном кимоно с белым, как мел, лицом. Ничего уже полвека спустя не осталось от тех островных гостинцев, а кукла и сейчас как новая.

А может быть, все эти годы в душе моих родителей звучала отчетливо кукольная нота портретов Николая Павловича Акимова – величайшего сказочника-сатирика, не упустившего ни одного случая сообщить своим моделям – уголком рта, ямочкой на щеке, бликом глазного яблока – тайную насмешку над бренностью бытия. Моя покойная сестра Екатерина у Акимова училась – не буду оценивать успешность выучки, важно, что ирония и сатира вошли в ее артистическую мысль и остались и в многочисленных портретах, и в немногих тщательно выделанных куклах (главным образом, бабах на чайник).

Мальчик, бывавший в Коктебеле 60-х, живший в доме Волошина, помнящий босыми ногами горячие половики июльской мастерской и ходивший "всей компанией" через Карадаг в какую-то далекую деревушку (как ходили многие поколения предшественников), читает переписку Юлии Оболенской и Константина Кандаурова особыми – ностальгическими – глазами. Узоры прапамяти, запечатленные на этих страницах, волнуют и бередят пусть и не свои, но родственные воспоминания.

Впрочем, почему не свои? Что делать с таким вот неожиданным узором? Почти тридцать лет назад я искал в Париже крышу над головой, и меня свели с одной француженкой, которая открыла для меня давно пустовавшую крохотную квартирку, состоявшую из единственной комнаты и кухни, умещавшейся в угловом стенном шкафу. Квартира была в точности из притчи "Много ли человеку земли нужно".

Уходя, мадам сказала:

– Я поселяю вас здесь потому, что вы русский. Я никого сюда не пускаю. До вас я много лет назад сдавала тоже одной русской. У нее под конец жизни совершенно не было денег, и она со мной за жилье расплачивалась куклами. Она скончалась в этой квартире. Несколько кукол я сохранила с тех пор.

– Простите, а как ее звали?

– Ольга Глебова-Судейкина.