Художественные мастерские 50–80-х как “место силы” и “платоновская пещера”. Как изменился смысл художественных мастерских после смерти Сталина? Мастерские как пространство обмена идеями между художниками, писателями и музыкантами; как библиотеки и просветительские зоны. Рождение нового искусствоведения. Мастерские Кабакова и Соостера, Орлова и Пригова, Гриши Брускина. Мастерские государственного истеблишмента и радикального андерграунда. Опыт самоорганизации и взаимоподдержки: как он может пригодиться в современной России? Политическая история и связь художественной жизни с правозащитным движением: “бульдозерная выставка”, процесс Якира и Красина, прекращение выхода “Хроники текущих событий”, эмиграция 70-х.
Михаил Шейнкер, литературовед и критик; Лев Рубинштейн, поэт; Гриша Брускин, художник; Михаил Айзенберг, поэт и критик; Виктория Мочалова, филолог-полонист; Евгений Асс, архитектор; Борис Орлов, художник; Игорь Шелковский, скульптор.
Ведет программу Елена Фанайлова.
Елена Фанайлова: "Мастерская" – будет называться наша сегодняшняя передача.
О феномене художественных мастерских Москвы и отчасти Питера от 50-х постсталинских до, видимо, перестроечных времен мы сегодня поговорим с поэтом Львом Рубинштейном, активным участником жизненного процесса, происходящего в художественных мастерских, и с литературоведом и критиком Михаилом Шейнкером, основателем и руководителем Московского литературно-художественного семинара 1977-85 годов.
И мы будем использовать фрагменты записей, которые мы делали в "Мемориале". Собственно эта большая конференция, посвященная мастерским, и заставила меня этот разговор собрать. Мне кажется, что художественные мастерские неподцензурного мира, который был при Советском Союзе, дают нам пример самоорганизации и взаимной поддержки, которая чрезвычайно важна сейчас. Мы разговариваем примерно в те дни, когда происходил обыск в Гоголь-Центре. И то, что Лев Семенович Рубинштейн регулярно ходит на всякие акции поддержки людей, на которых государство или силовики пытаются как-то воздействовать, мне кажется, это тоже опыт, приобретенный тогда.
Вы оба говорили на этой конференции, и Шейнкер говорил, что мастерская – это место силы, пещера Платона, а Лев Семенович говорил про светлый образ мастерских. Что же это был за феномен, который возник после смерти Сталина, правда, в очень небольшом формате, и очень репрезентативно проявил себя в 70-е годы?
Михаил Шейнкер: Ну, мастерские как таковые, конечно, появились гораздо раньше смерти Сталина, как художественный сюжет.
Елена Фанайлова: Разумеется, это вообще романтический сюжет!
Михаил Шейнкер: Что касается мастерских послесталинских… Я просто хотел сказать, что были советские мастерские, например, квартира Бродского на Невском проспекте, за Пассажем, это в сущности была мастерская. Но это воплощение режимности, там роскошная художественная коллекция, там огромные комнаты, огромна мастерская, это в чистом виде воплощение жизни режимного художника, художника при власти. Мастерские того времени, о котором мы говорим, это, конечно, совершенно иное, потому что это уход в совершенно другое пространство жизни, культуры, миропонимания, эстетики и человеческого существования. Недаром Орлов, когда говорил о мастерских, напирал на тему экзистенциальности, и это очень важно. Когда я был, кстати, последний раз в мастерской Кабакова, уже после нашего семинара в "Мемориале", там висит на стене черный шарик такой, оказывается, это камера, которая транслирует все, что происходит в мастерской Кабакова, в мастерскую какой-то дамы-художницы, где-то на Литейном проспекте в Петербурге.
Лев Рубинштейн: А с какой целью?
Михаил Шейнкер: А это вопрос. Вот она сидит там и видит все, что происходит здесь. И вот этот прорыв в какое-то инобытие, это то, что была, собственно, мастерская из тех, о которых мы говорим. Только без таких технических средств. Мы тогда просто на 7-ой этаж приходили и по шатким досточкам проходили в мастерскую к Илье…
Лев Рубинштейн: Да, бывали действительно, совершенно режимные мастерские, и мне тоже приходилось в таких бывать. Я почему-то вспомнил, что в юные годы приятельствовал с одной девушкой, которая была внучкой скульптора Томского. Там была мастерская, и она иногда в отсутствие деда, а он был то ли старый, то ли вовсе его уже не было, я не помню, но мастерская существовала, и девушка там иногда устраивала такие как бы суаре, если попросту, пьянки. Мастерская занимала два этажа, это был такой маленький домик во дворе какого-то дома на Малой Бронной. И однажды она привела меня в отдельную заднюю комнату, которая там была, и там беспорядочно валялись фрагменты гипсовых скульптур, и мне бросилось в глаза отдельное плечо с огромным погоном. Очень концептуалистски это выглядело. А говоря о мастерских, в которые мы ходили, конечно, это были пространства свободы прежде всего. И новому поколению даже трудно объяснить, среди чего и кого это происходило, и какой в этом смысл. Это был ритуал, потому что звонил тебе, допустим, в четверг Эрик Булатов и говорит: "Что ты завтра вечером делаешь?" – "Вроде ничего…" – "Приходи, я картину закончил. Я еще позвал такого, сякого, посмотрим картину".
Елена Фанайлова: И это поговорить сразу же о новой картине.
Лев Рубинштейн: Конечно! Картина была поводом, все приходил, человек семь-восемь, может, и больше, приносили что-то с собой, разумеется, смотрели новую картину, цокали языками, заодно кто-то просил Эрика, и он показывал старые картины. А потом, прекрасные и счастливые, сидели за столом, со стихами, кто-то говорил: "А я пару стишков написал". – "Ну, давай, давай, давай…" Это все происходило вместе, и это было абсолютно синкретическое художественное пространство, которое заменяло и театр, и литературные залы, и все на свете. В мастерских, собственно говоря, и концерты были. Вот в упомянутой мастерской Кабакова я присутствовал однажды на концерте барабанщика Тарасова, который на каких-то маленьких штучках там… У него не было с собой инструментов, и он со связкой ключей и с какими-то чуть ли ни книжками, положенными друг на друга, с какими-то палочками сделал прекрасный концерт. И поэтические чтения, конечно. Это воспринималось как сакральное почти пространство. но это еще было обусловлено абсолютно бытовыми обстоятельствами. Мастерские, во-первых, были довольно большие по площади, больше, чем квартиры, вмещали людей. И что очень важно, они почти всегда были в центре.
Елена Фанайлова: Поговорим об одной из мастерских, которая обсуждалась на этой конференции, которая сохранилась сейчас уже в виде музея. Виктория Мочалова вспоминает, полонист, филолог и вторая жена Ильи Кабакова, как это все было организовано. С Соостером они дружили, Юло Соостером, и вот был такой совместный проект…
Виктория Мочалова: И Кабаков, и Соостер, близкий друг, искали какую-то мастерскую. Они делили подвал, ситуация была сложная, и Илья как-то брел по лестнице вот этого Страхового общества России, на Тургеневской. И увидел спускающегося с чердака человека характерной внешности. Как потом выяснилось, его звали Давид, фамилию сейчас не припомню… Давид Коган, да? Который всем построил мастерские. Они не были знакомы, но он сказал: "Ну, хотите здесь мастерскую?" Илья, конечно, совершенно… ну, это такая судьбоносная встреча. И он построил на чердаке, в мансарде, справа была мастерская Соостера, а слева мастерская Кабакова. И к ним можно было пройти по досочкам по чердаку.
Елена Фанайлова: А вот как выглядит сейчас эта мастерская. Это Институт проблем современного искусства. И там происходит некоторая деятельность, и научная, и выставочная, и учебная.
Галина Леонова, участница кураторской группы проекта "Сеансы фантомной связи": Илья Кабаков здесь устроил мастерскую, на чердаке, в конце 60-х годов. Он делил мастерскую с Юло Соостером, художником. Это не просто место, где он работал, но то место, где собирались все великие художники, весь круг московской концептуальной школы. Они хотели делать что-то, что отличается от официальной линии, и им приходилось делать это в каких-то своих закрытых мастерских и никому это не показывать. И таким местом был этот чердак, где собирались художники. Здесь проходили и перформансы, и какие-то поэтические чтения. Тем людям, которые находятся сейчас здесь, очень интересно было в рамках учебного проекта возродить эти культурные слои, обратиться к тому, что здесь было до этого, исследовать само пространство.
Анастасия Дмитриевская, художник, участница кураторской группы проекта "Сеансы фантомной связи": Мы решили поработать с воспоминаниями об этом месте и также с тем, как сейчас художники воспринимают эту историю, возможно ли выстроить связь. И собственно, выставка называется – "Сеансы фантомной связи", потому что все это больше реально напоминает фантом, нежели какую-то действительность.
И вот первые объекты, о которых можно рассказать, это фантомная инсталляция. Это реальная инсталляция здесь, но она фантомная в Петербурге. Работа Наташи Балабановой, она установила камеру, и эта камера забирает изображение отсюда и транслирует его точно на такой же чердак, как и здесь, но в Петербурге. Собственно в этом и есть такое странное сочленение двух пространств.
Работа художницы Маши Челоянц, она называется "Душ". Кабаков, когда уже осознавал себя как свободно практикующего художника, вне определенной доктрины, и одна из его первых серий была – "Душ", причем это такой душ, который не дает возможности помыться. Струи либо становятся снегом, либо обтекают человека по силуэту, не касаясь его, либо утекают в сторону, либо еще какая-то оказия происходит, но так или иначе, это всегда о каком-то непопадании. Маша работала именно с фигурой отсутствия самого человека – Ильи Кабакова. И возможно, что вскоре форма этого душа изменится, и она станет как раз говорить об отсутствии человека.
Борис Беленкин, историк: Я думаю, что рождение такого образа – это от бытовых моментов. Вот у нас была ванная, не действующая, на кухне, и душ был. Мы в тазике мылись или ходили в центральные бани. Это был именно мертвый душ, и это было жутко обидно!
Галина Леонова: Мы интервью брали у некоторых художников и даже связались с самим Кабаковым. Получили от него короткий, но четкий ответ, он одобрил нашу идею.
Елена Фанайлова: Меня в этом сюжете интересует то, что молодежь этим интересуется. Они как-то пытаются нащупать эти связи, но они действительно немножко фантомные. От этого идея глаза, который из одного в другое пространство перемещается. И второе, вообще, в этом году я обратила внимание, что в Москве было прямо несколько событий, посвященных мастерским. Люди стараются возвращаться к этому опыту и как-то его переосмыслять. Это феномен кухонь, феномен мастерских, выставка "Старая квартира" в "Мемориале", семинар, который делала Алена Солнцева, "Квартирные чтения". Это просто ностальгия? Что это?
Лев Рубинштейн: Если и ностальгия, то такая невольная и не вполне от хорошей жизни. Потому что в наши дни мы наблюдаем некое такое наступление на независимую, свободную культуру со всех сторон. Ну, что говорить, вот последние события, связанные с Гоголь-Центром, у всех на слуху. И видимо, люди бессознательно ищут, продумывают стратегии пространства, и в буквальном смысле, и в метафизическом, где они все равно будут существовать свободно и независимо, потому что художник без этого вообще не художник.
Михаил Шейнкер: Я бы еще сказал, что вся эта система постмодернистской концептуалистской культуры, а ведь она подготавливалась именно в этих мастерских, где можно было услышать от самого художника что-то вроде очень серьезного искусствоведческого доклада, а иногда нерасчленимое, но очень понятное и эмоционально очень важное бормотание по поводу того, что он делает. Один мог сделать серьезный доклад, наполненный терминологией, другой что-то бормотал, и это тоже было очень важно. Это очень долго подготавливалось, потом в какой-то момент это стремительно, как огромный цветок, раскрылось и обнаружило себя во всех проявлениях, и создало традицию. Но вот эта стремительность самовыявления привела к тому, что не все полностью было осознано и оценено. И сейчас происходит как бы новая дооценка. Не переоценка, а дооценка этого концептуального постмодернистского московского и питерского опыта.
Лев Рубинштейн: Который тогда как бы недоразвился.
Михаил Шейнкер: Нет, он вполне развился, вполне раскрылся, но не дал времени на осмысление, потому что все это перешло уже в постконцептуальные и всякие другие движения.
Елена Фанайлова: То есть художники сами же были и теоретиками, многие из них.
Лев Рубинштейн: Да, и Кабаков, и Пригов, и Булатов…
Елена Фанайлова: В продолжение темы предлагаю посмотреть фрагмент выступления Бориса Орлова, который делил мастерскую с Дмитрием Александровичем Приговым.
Борис Орлов: Началось все в "бульдозерной выставки", а потом начались большие групповые квартирные выставки, где вдруг все друг друга узнали. И оказалось, что вот этот вот стихийный процесс этих сектантских движений и размышлений созвучен, и все занимались примерно одним и тем же делом, которое мы потом в нашей группе назвали "пространство духовки", то есть от духовности. Внезапно мы увидели, что мы, до этого не знавшие, но вдруг тут перезнакомившись, что мы действуем в одном мировом дискурсе. А мировой дискурс в это время, в общем-то, завершал экзистенциалистский дискурс. И мы увидели, что мы одни стихийные, другие сознательные, третьи образованные, но мы находимся в этом пространстве, у нас общие очертания. Это очень сильно нас многих сблизило. Что интересно, время было невероятно пассионарное, и многие иностранцы, которые попадали в наши мастерские, узнавая, что мы делаем вещи, которые невозможно продать, задавались вопросом: зачем мы это делаем, не идиотизм ли это? У них ведь, если три года это не дает никакой прибыли, надо менять профессию. Наши же пассионарии не меняли профессию, они продолжали упорно делать свое дело. Настойчиво и упорно. Это, по сути дела, была не профессия, не заработок, а метод своего экзистенциального самоутверждения. Именно экзистенциального. Но естественно, мы были жадные, мы были настойчивые, и литература, конечно, к нам попадала самиздатная. Если бы вы видели мои полки, на которых были одна к другой самодельно подшитые книги. Весь Шестов собран, весь абсолютно! К началу 70-х годов у меня Шестов вот столько занимал на полке, и весь самиздатовский. Весь Бердяев, перепечатанный на ротапринте. Мы уже в 1970 году русский экзистенциализм знали вдоль и поперек. И условия для экзистенциализма у нас были значительно более существенные, более мощные, чем на Западе. Потому что пресс вот этой сферы "Man", про которую говорил Хайдеггер, о чем благодаря Пиаме Гайденко мы узнали, эта сфера "Man" была настолько жестокой и беспощадной, что мы, художники, действительно уже были не художниками, а искателями этого места независимого существования, которое, наконец-то, находили в трансцендентной сфере. Поэтому весь наш экзистенциализм, который в основном группировался на Сретенском бульваре, в мастерской Кабакова, где величайшие мировые, я бы сказал, художники-экзистенциалисты, как Кабаков той поры, Булатов той поры, Васильев той поры, создали свой художественный проект. И что любопытно, в это время в каждой мастерской, в каждой группе был свой поэт, которые потом стали очень заметными, я бы сказал, даже знаменитыми, которые повлияли на дальнейшее развитие литературы. И мы влияли друг на друга. Сначала мы узнавали даже не лично… Вот как мы с Приговым узнали о Лимонове в начале 70-х годов? Тоже от поэта и художника Бачурина. Кстати, очень многие поэты были одновременно и художниками, как Пригов, например, как Сорокин, ныне известный писатель, он тоже начинал как художник. Файбисович – художник и литератор одновременно. Но были и свои такие настоящие, так сказать, поэты, как, например, в булатовской и васильевской мастерской был Сева Некрасов, который влиял, естественно, на нас своей поэзией и на поэтов, которые потом уже в наших мастерских познакомились.
Елена Фанайлова: И дальше Борис Орлов начал перечислять еще просто 20 блистательных фигур. И что меня поразило, что мастерская художника еще и библиотека! Шестов, Бердяев и так далее. Я думаю, что это все-таки было слегка небезопасно, особенно ротапринт, вот это все…
Лев Рубинштейн: Ну, ротапринт был опасен прежде всего тем, кто его делал. Потому что они были только в государственных учреждениях, и под очень серьезным контролем. Поэтому те, кто что-то там размножал, этот человек всегда рисковал. Я знаю историю, как какую-то девушку выгнали из библиотеки учрежденческой какой-то за то, что она размножила дореволюционный томик стихов Гумилева. Это был запрет не на Гумилева, а на использование техники.
Михаил Шейнкер: Да, это была лицензированная деятельность, монополия. Конечно, мастерские были и библиотеками. Они еще были лекториями и были местом распространения самиздатской литературы в прямом смысле.
Лев Рубинштейн: И они были в каком-то смысле художественными музеями, потому что в мастерской одного художника висели работы и других художников, потому что они друг другу дарили.
Михаил Шейнкер: Конечно, был обмен. Я сам, будучи всегда неким посредником между Петербургом и Москвой, очень часто и много возил из Петербурга всякие самиздатовские журналы, которые там во множестве издавались. Кстати, Кабаков и Булатов были подписчиками кривулинского журнала "37". И я часто очень там бывал, по несколько раз в год, и целые сумки оттуда таскал. Однажды одну сумку не довез, ее под благовидным предлогом прямо в метро у меня изъяли. Обошлось без последствий, но история была довольно волнующая. Я шел с раннего поезда, и меня приняли. Какая-то уборщица стала на меня кричать, тут же появились милиционеры, и меня тут же отвели, выпотрошили мою сумку, меня отправили. Но без последствий обошлось. Я очень хорошо помню, как в Москве я приходил к Кабакову в мастерскую, оставлял ему принадлежащий ему номер журнала "37" или "Часовня", еще чего-то, какие-то поэтические книжечки, которые бесконечно создавались тем же Приговым, например, в Москве или поэтами в Ленинграде. Так что это была, кроме всего прочего, еще и библиотека, и лекторий, место многообразнейшего обмена!
Елена Фанайлова: Еще раз Вику Мочалову послушаем, с историей отношений Кабакова и Пригова. Меня ужасно интересует вот эта тема отношений поэта и художника, поэтому и художников, чему люди друг у друга научаются. Виктория рассказывает довольно забавный момент, и опасный одновременно, как газета "Советская культура" ополчилась на всех этих новых независимых людей, и какая сцена разыгралась между Приговым и Кабаковым в мастерской Кабакова.
Лев Рубинштейн: Причем это уже в начале перестройки было, да.
Виктория Мочалова: Наконец, газета "Советская культура" опубликовала большой подвал – статью "От авангардизма к проповеди антисоветчины". Ну, естественно, это касалось всего этого круга – антисоветчики и все. В перестройку уже или прямо накануне. И это было страшно, это был очень страшный сигнал. Я впала в абсолютную истерику. Да, а Кабакова в это время не было в Москве, он поехал за город на пару дней, ребенка отвезти. И заходит Пригов ко мне, и я говорю: "Дмитрий Александрович, что делать? Вот сейчас всех нас заметут, загребут…" Пригов прочитывает этот подвал. Я говорю: "Сейчас вернется Кабаков из-за города, не уходите ради бога, я не знаю, как ему сказать…" И Пригов начинает, когда приходит Кабаков, читать этот подвал – с выражением, присущим ему, приговским. И Кабаков начинает, поскольку это привычное дело – поэт пришел к знакомому художнику и читает свое произведение, читает свой текст, Кабаков просто хохочет, падает со стула от смеха. Какой гениальный текст! Там антисоветчики, под прикрытием, что-то такое… Он смеется до слез. Он слушает приговский текст абсолютно! И конечно, это была полноценная художественная, интеллектуальная жизнь, были свои семинары, причем это касалось не только искусства, были и у литературоведов, были и у искусствоведов, были у физиков, у математиков, и все это была альтернативная реальность. А Михаил Яковлевич, который руководил одним из таких литературных семинаров и организовывал там доклады с последующим обсуждением, категорически настаивал и на том, что тех поэтов и писателей, которые печатаются в официальной советской печати, мы рассматривать не будем. Это была принципиальная позиция! В общем, два мира – два Шапиро…
Михаил Шейнкер: Ну, такого, конечно, категорического отрицания всего напечатанного… Среди участников нашего семинара были люди, которые изредка что-то печатали. Ну, Сапгир и Некрасов, например, были немножечко детскими поэтами. А Кабаков и Булатов немножечко рисовали замечательные детские иллюстрации. Кстати, есть книжка "Между летом и зимой", где Некрасов, а сделана она была Кабаковым, так что они иногда даже сходились. Но то, что произошло с мастерской Кабакова... Многие мастерские до сих пор еще населены, в них работают художники, и дай бог им здоровья и продолжения творческой работы. Но вот история кабаковской мастерской, которая стала институтом, это прямой перевод институциализации на русский язык – там сделался институт. И это символически указывает на то, что, собственно, вся эта система мастерских и всей нашей тогдашней работы, мастерских, семинаров, встреч, чтений, где, что самое интересное, авторы становились исследователями, они же становились слушателями, и все эти роли менялись бесконечно, это была живая и очень богатая жизнь.
Елена Фанайлова: Предлагаю посмотреть фрагмент выступления Гриши Брускина, связанный опять же с Приговым. Это уже мастерские такой перестроечной эпохи, и внезапно медиа начинают проявлять интерес к мастерским, к этим художникам. И вот такая прелестная история с появлением телевизионщиков в мастерской Брускина.
Григорий Брускин: В какой-то момент мне позвонил Пригов, это был год 1986-ой что ли, и сказал, что на телевидении должна быть какая-то передача о новых поэтах, о новых малоизвестных поэтах, а именно – Рубинштейне, Пригове, Айзенберге и Сереже Гандлевском. Но Пригов мне сказал: "Старик, давай сделаем у тебя в мастерской, ты поставишь картины, и на фоне картин будет беседа с поэтами, и общественность увидит твои картины, и может, что-то из этого получится". Действительно, на этот мой несчастный чердак на Маяковской площади, навалила масса народу, какие-то операторы, режиссеры... А я как раз написал картину "Фундаментальный лексикон", первую часть, и у меня в мастерской потолок был полукруглый, картина была огромная, и она помещалась посередине этого хребта. И действительно, стоит картина, врывается тетка-режиссер, приходят поэты, готовятся. И она не знает, кто хозяин мастерской, и она говорит оператору: "Слушай, снимай это так, чтобы эти жуткие картины не попали в кадр". (смеются) Так что граждане так и не увидели, и не узнали сокровища мастерской.
Лев Рубинштейн: Да, я был свидетелем, это действительно очень смешная история! Хотя я не слышал реплики этой тетки, а потом от Гриши узнал. Но примерно через год после этого эта работа, у которой упоминалось, была продана на "Сотбис" за какие-то рекордно огромные деньги.
Михаил Шейнкер: Да, 400 тысяч фунтов, кажется, по тем временам.
Елена Фанайлова: Да, это был первый громкий и материальным образом выраженный успех русского искусства в мире.
И я бы предложила посмотреть такое теоретическое рассуждение Михаила Айзенберга, поэта и критика, о том, почему именно в середине 70-х художественные мастерские становятся таким смысловым ядром и возникают как абсолютно новая форма. Притом что, я согласна, художественные мастерские как феномен – это порождение эпохи модерна, и не только российской, это общемировое явление. Но вот новые смыслы, которые они приобретают в послевоенном Советском Союзе, мне кажется, это крайне любопытно.
Михаил Айзенберг: Я в свое время читал книжку "Эти странные семидесятые", сделанную присутствующим здесь Кизевальтером, и я там обратил внимание, что все говорят приблизительно одно и то же, что мы познакомились в 1975–76-м, а до этого существовали в своем круге и ни с кем особенно не общались. Мне кажется, что здесь сыграли свою роль два обстоятельства. Первое – это то, что "бульдозерная выставка", измайловская выставка и так далее – все это в 1974 году, потому что еще перед 1974 годом был 1973 год, абсолютно страшный, когда был суд над Якиром и Красиным, когда выяснилось, что не все диссиденты сделаны из мрамора и стали, это тотальный вызовы и так далее, и это прекращение выпуска "Хроники текущих событий". То есть то, чем были так называемые диссидентские салоны, какими-то микрофорумами и моментом соединения разных кружков и людей в какой-то микросоциум, внутренний социум, это на долгое время перестало существовать. И мне кажется, что эту роль, может быть, не очень осознавая это, стали выполнять художники. Они сделали шаг вперед и оказались на виду. То есть, кроме своей художнической роли, они еще на какое-то время взяли на себя и вот эту вторую роль – героев на виду, так сказать, людей, дающих обществу внятный урок свободы. И отсюда пошла эта вот подспудная социализация и мастерских, и всех этих связей художественных. Это стало все превращаться в некую институцию. И второе обстоятельство, не менее существенное, на мой взгляд, это то, что уже стало ощущаться очень сильно то, что люди уезжали. Люди стали уезжать в начале 70-х, с 1972 года это уже лавина такая пошла, и эти отъезды разрушали ту общественную самоорганизацию, которая была в 60-е и в начале 70-х. То есть некоторые кружки окопного типа, с харизматических лидером во главе, обычно эти лидеры и уезжали, поскольку они были наиболее социально активными и задействованными. И в начале 70-х это уже все превратилось в такое руинированное образование, но обнаружило изрядный запас прочности, потому что стало воссоединяться на других началах, но уже не на основе дружеских связей, а на основе профессиональной близости и длительных каких-то, долгих связей.
Елена Фанайлова: Мне эти рассуждения Айзенберга кажутся чрезвычайно важными с точки зрения истории искусства, истории времени. Потому что он связывает это с политическими процессами, и делом Якира и Красина, с состоянием правозащитного движения, и с отъездами.
Лев Рубинштейн: Первое, что мне в голову приходит, это Оскар Рабин, который был действительно таким неформальным лидером той самой группы художественно-поэтической, которая в историю искусства уже вошла как Лианозовская школа. Там же были не только художники, а там были ныне и очень известные поэты, такие как Холин, Сапгир, Всеволод Некрасов, и много прекрасных художников. Кстати, Рабин же был одним из организаторов вот этой "бульдозерной выставки", а через год примерно он уехал. Был Михаил Гробман, который, слава богу, уехал и живет сейчас в Тель-Авиве. И среди израильских русских, если так можно выразиться, он такой патриарх, к нему ходят.
Михаил Шейнкер: Я там был недавно, и я видел, что Гробман ровно туда перенес всю систематику вот этого художественного движения, московского.
Елена Фанайлова: Мастерская, журнал "Зеркало", который издает его жена Ира Врубель...
Михаил Шейнкер: И хобби некоторые даже, и появилось у него с возрастом и такое менторское, организационно-начальственное (смеются), но это все естественно. Главное, что он перенес центр того явления, каким он был, это явление он туда перенес.
Лев Рубинштейн: Еще одним несомненным лидером одной такой небольшой художнической компании был Михаил Рогинский, который уехал в Париж. К сожалению, он умер. Это художник совершенно, на мой взгляд, один из выдающихся.
Михаил Шейнкер: И недавняя выставка "Розовый забор" это еще раз подтвердила.
Лев Рубинштейн: Оскар Рабин живет в Париже, и я года два назад его встретил где-то там на книжной ярмарке. А ему уже прилично лет, он старше многих, где-то 85, и он совершенно прекрасно выглядит. Он прямой, в модных очках, худой, с английскими усиками. Я говорю: "Оскар, здравствуйте! Вы меня, наверное, вряд ли узнаете, потому что мы последний раз с вами виделись в 1975 году". Он говорит: "Почему, отлично все помню, слежу. Интернет, все..." – "Работаете?" – "Ну, как минимум четыре часа в день".
Елена Фанайлова: Превосходно! Я хочу, чтобы мы еще посмотрели выступление Евгения Асса, который заговорил, в частности, о том, что в рамках художественных мастерских, о которых мы говорим, архитекторы оказались менее активными, потому что они всегда были людьми, связанными с заказом, с практиками...
Лев Рубинштейн: Да, я тоже вспоминаю, что в тех компаниях архитекторов как-то особенно не было.
Михаил Шейнкер: Если не считать Айзенберга...
Лев Рубинштейн: Ну, и реставраторов...
Елена Фанайлова: Я бы с этим, конечно, поспорила, но, что называется, практикам виднее.
Лев Рубинштейн: А если и были, то не в качестве архитекторов.
Елена Фанайлова: Да, в качестве мыслителей, в качестве организаторов, в переплавленном состоянии.
Лев Рубинштейн: Кто-то из них стихи писал, кто-то музыку сочинял... А Семен Файбисович, который был архитектором, вошел как художник все-таки и писатель в эту среду.
Елена Фанайлова: Вот Евгений Асс рассуждает о других мастерских, о тех, которые занимали, может быть, промежуточное положение между истеблишментом, о котором говорил Михаил в начале нашего разговора, и вот этими совершенно свободными андеграундными версиями художественных мастерских.
Евгений Асс: Я хорошо очень помню эту атмосферу мастерских, ну, таких маститых деятелей культуры. Не знаю, например, какая-нибудь скульптор Сара Лебедева, у которой вполне был такой салон, в котором были актеры, музыканты, и Юдина там играла, и Шостакович там бывал, и это была не вполне, так сказать, оппозиционная среда, но какое-то внутри этого было напряжение, не связанное совершенно с той серостью, о которой Лева упоминал, это была какая-то совсем другая жизнь. Еще я помню очень хорошо, например, благодаря тому, что родители очень дружили со Святославом Рихтером, который так и остался для меня дядей Славой, он все-таки был тоже удивительным центром культурной жизни, и у него устраивались и слушания, и музыкальные, и просмотры, и самого разного свойства выставки. Например, впервые у него я увидел выставку Краснопевцева. Он у себя в квартире устраивал выставку Краснопевцева. И очень хорошо помню, когда он пригласил всех на такую выставку одной работы. Вернувшись откуда-то из Германии, он купил Хартунга, и вот на мольберте стоял "Большой лист" Хартунга, и все подходили к нему, так как-то кивали, а потом он ставил тоже привезенные пластинки Шонберга, и тоже все кивали... Хотя мне кажется, что персоны, которые населяли эти суаре у Рихтера, не был такими вот радикальными авангардистами, но он очень гордился тем, что он нес эту новую культуру.
Лев Рубинштейн: Женя Асс упомянул Рихтера, которого он знал с детства, и который у себя тоже дома что-то такое интересное устраивал. Так вот, я точно знаю, что Рихтер как раз интересовался современным искусством, и он приезжал в этих лианозовские бараки, где, собственно говоря, происходила эта вот жизнь. Он приезжал к художникам и даже, кажется, что-то покупал.
Елена Фанайлова: Посмотрим, как трансформируется жизнь архитекторов, как уже в предперестроечные годы образовывается еще одна большая компания, еще одна типология мастерских, уже с другими лидерами.
Евгений Асс: Там собралась такая компания людей, которые сейчас уже стали таким знаменитыми персонажами. Я очень рад, что мы несколько лет проработали в одном здании – сейчас это Большой Афанасьевский переулок, тогда улица Мясковского. Комбинат снимал здание в один дом, полуразрушившийся, сейчас он отреставрирован, и там было несколько мастерских разных людей. Одну мастерскую занимали нынешние "АЕС", Таня Арзамасова, Лева Евзович. Мы занимали с моими друзьями другую комнату. Третью занимал ныне известный архитектор Миша Филиппов со своей тогдашней женой. А руководил всей этой довольно странной "вороньей слободкой" совершенно выдающийся человек, который в то время был как-то известен только в диссидентских кругах, а потом в перестройку стал довольно знаменитый Лен Карпинский, такой персонаж, который стал главным редактором "Московских новостей" в 1989 году и какое-то время им был, довольно долго. Это была очень странная история, потому что Лен Карпинский никакого отношения к монументальному декоративному искусству не имел, естественно, но у него была странная судьба, человек извилистой судьбы, что называется, и он был назначен по какому-то страшному блату старшим искусствоведом. И вот в качестве старшего искусствоведа он и сидел в этой мастерской. Чаще всего он собирал совещания, мы шли к нему в кабинет, там уже стол был накрыт, и мы (смеется) проводили совещание. Это такая нормальная жизнь мастерской. И с Леном было очень интересно, потому что он все-таки очень политизированный человек, и вот наступает перестройка, и он был для нас, что называется, рупором перестройки, он нам все рассказал. Вот такая была художественно-политическая мастерская в Большом Афанасьевском переулке. А после этого уже у меня появилась собственная мастерская, и дальше уже рассказывать совсем неинтересно.
Елена Фанайлова: Действительно ли дальше рассказывать совсем неинтересно? Это мастерская уже каких-то последних форм трансформации. Действительно ли дальше эта история теряется в том виде, в котором она...
Лев Рубинштейн: Нет, ну, мастерская снова стала мастерской! Местом, где работали. Ну, может быть, у кого-то остались традиции – приглашать друзей в мастерскую на какое-нибудь застолье, просто потому что там большое пространство, но вот это вот – ходить в мастерские смотреть работы – сейчас их можно и в других местах посмотреть. Мне кажется, жизнь тех мастерских, если она во что-то и переселилась, то, скорее, в разные клубные пространства. Вот есть современные клубные такие места, где людям хорошо друг с другом.
Михаил Шейнкер: По поводу продолжения судьбы мастерских. Она продолжается в том смысле, мне кажется, что мастерская – это еще было место, где люди научались видеть и слышать чужое и другое. Потому что там иногда сталкивались люди, которые, может быть, эстетически изначально не были близки. Более того, даже, может быть, далеко, если не полярно, разведены были своими представлениями о том, что такое искусство, что такое искусство пластическое или словесное. Но в этом пространстве создавалась такая зрительная и слуховая среда, где люди научались друг друга понимать и слышать. И из этого выросло то, что можно смело назвать современным искусством в его новом движении.
Лев Рубинштейн: Собственно, в те годы отсутствовали такие как бы необходимые для художественных процессов институции, как критика, как профессиональные журналы, и художникам и поэтам приходилось всем этим заниматься самим.
Елена Фанайлова: Да, вырабатывать этот язык внутри сообщества.
Лев Рубинштейн: Да, они были друг другу, а то и по отношению к самим себе и критиками, и теоретиками...
Михаил Шейнкер: Ну, за редким исключением людей, которые на этом вырастали в качестве именно профессиональных критиков или теоретиков.
Елена Фанайлова: Да, как Гройс, например. А какой-то урок из этой жизни мастерских для современного мира существует? Или я очень дидактично ставлю вопрос?
Лев Рубинштейн: Я человек эгоцентрический, поэтому не знаю насчет урока для современного мира... Я уверен, что да, но для меня больше всего ценно, что этот опыт уже у меня был, и я считаю его драгоценным. Я бы даже сказал, что этот опыт ведет меня по жизни в известном смысле.
Михаил Шейнкер: Я согласен, конечно, мы из этого что-то получили, и в меру своих сил каждый что-то передал. Вот он и урок. А если говорить действительно об уроках, то это открытость, конечно.
Лев Рубинштейн: И свобода.
Михаил Шейнкер: Ну, открытость – суть модификации свободы. То, что свободно, не боится чужого.
Лев Рубинштейн: В общем, да.
