Биография Юлия Файта – собрание примет и главных событий XX века.

Сын знаменитого актера немого кино, в детстве снимавшийся у Кулешова с Эйзенштейном, выпускник мастерской Ромма, однокурсник Шукшина, Шпаликова и Тарковского, он никогда не был бунтарем, но при этом, неожиданно для себя, стал запрещенным режиссером.

Его второй фильм "Мальчик и девочка" с Николаем Бурляевым в главной роли в 1966 году был назван порнографией и снят с широкого проката. Режиссер Файт получил десятилетний запрет на профессию и ушел в документальное кино.

Пятьдесят лет спустя, в феврале 2017 года фестиваль "Белые столбы" показал отреставрированную версию "Мальчика и девочки": режиссер сидел в зале. Через месяц ему исполнилось 80.

–​ С какими чувствами вы шли в "Иллюзион" на показ "Мальчика и девочки"? Это ведь фильм, изменивший ход вашей жизни.

– Было приятно. Поначалу я очень удивлялся, что киноведы почему-то вдруг сейчас вцепились в несколько моих работ. Значит, время подошло. Работы ведь не стали лучше или хуже. Интересно и странно. Оксфорд вдруг заинтересовался моими картинами, этим периодом "Ленфильма". Действительно, там в это время зарождалась сила. Авербах, Клепиков, Панфилов, Герман как раз ее набирали.

–​ В вашей судьбе удивительным образом переплелись все эпохи советского кино, с самого его начала до сегодняшних дней. Сегодня вы снимаетесь в фильмах ваших студентов – а когда-то снимались у Эйзенштейна и Кулешова. Вы – сын актера немого кино...

– Отец мой, Андрей Файт, был очень популярен. Играл фашистов, диверсантов. Магрибинец из Алладина, колдун Нушрок из "Королевства кривых зеркал" – это уже поздние роли. У Владимира Ростиславовича Гардина отец снимался в первой картине. Потом пришел учиться к Льву Владимировичу Кулешову. Барнетт, Пудовкин, Хохлова, Фогель, Комаров, Галаджев. Дивная была мастерская.

–​ Его узнавали на улицах?

– Как-то мы идем в булочную на Волхонке, которой теперь не существует, подходит человек потрепанного вида и говорит: "О, Андрей Андреевич, добавьте на четвертинку!" – "А сколько стоит?" – "Рубль сорок пять". – "А сколько добавить?" – "Рубль тридцать три".

Вот вам и популярность.

Но вообще к нему не приставали. Все-таки не народный герой.

Отец никогда ничего не добивался и не получал. Только в конце жизни получил звание заслуженного артиста. Единственное, что его обрадовало, – чудная компания, в которой он получил звание: Гарин, Мартинсон, Сухаревская.

–​ Это из-за отца вас везде снимали?

– Моя тетка, Валентина Кузнецова, была лучшим ассистентом "Мосфильма" по актерам. В некотором смысле она была легендарной личностью. Эйзенштейн и Александров о ней писали. Это она подкидывала мне роли. У Льва Владимировича я снимался, когда мне было пять. Дело было в эвакуации в Сталинабаде. Два года мы там жили, студия "Детфильм" там работала.

Смешно, что я даже у Михаила Чиаурели в "Падении Берлина" успел сняться. А у Ромма в "Корабли штурмуют бастионы" нес шлейф за Екатериной. Когда мне было 10, я снимался в "Иване Грозном" Эйзенштейна на "Мосфильме".

С Сергеем Михайловичем вышел забавный эпизод. Должен был выбегать Кадочников, держа за руки нас, детей. И мы должны были испугаться гробов. Эйзенштейн, сидя под камерой, пугал меня: "Смотри, там крысы, крысы!" А я ему отвечал: "Сергей Михайлович, ну чего вы мне голову морочите, никаких крыс там нет. Если вам нужно, чтобы я сыграл испуг, – я сыграю".

–​ Как вы попали на курс Ромма?

– Отец посоветовал. Я не хотел во ВГИК, совсем. Я мечтал путешествовать. И поэтому поступал в геолого-разведочный. Не прошел по здоровью, комиссия не пропустила. И пошел во ВГИК.

До сих пор больше люблю путешествовать, чем кино снимать.

Отец не захотел помогать поступать. Даже отказался от роли на студии Горького, чтобы его не видели рядом с институтом и не подумали, что он хлопочет. О том, чтобы позвонить Ромму, речи не шло, хотя они были хорошо знакомы. Ромм меня даже все время обучения звал Андрюшей по привычке.

–​ Это был знаменитый курс. Шукшин, Шпаликов, Тарковский. Им теперь памятник стоит при входе во ВГИК.

– Вася Шукшин и Андрюша Тарковский были моими однокурсниками. А Гена Шпаликов учился на параллельном сценарном курсе, и мы с ним делали диплом.

Мне было 17, когда я поступил. А они были взрослее.

Вася – сибирский человек, деревенский. Я очень городской. У нас не было близости. Но я снимался в первой же работе Шукшина. И потом мы вместе снимались у Тарковского в "Убийцах".

На курсе все разделялись по кругам.

Мне с Андреем Тарковским было легче: он – сын поэта, я сын актера. Конечно, Васе Шукшину с нами было труднее. Но при этом все общались доброжелательно.

Когда Вася приходил ко мне домой, он тут же вцеплялся в отца. Отец был человеком неразговорчивым, но с Васей встречался с удовольствием: по-моему, им обоим было интересно.

Шукшина любили многие. У него были друзья в общежитии: они там чуть ли не пикники с кострами на лестничной площадке устраивали.

С Андреем мы очень близко дружили первые два курса. Даже три. Вместе работали. Он иногда жил у меня – чтобы работать.

Ко мне пристают часто слишком: "Расскажите про Тарковского". Как будто он единственный. Я отказываюсь. У меня свой взгляд на это. Я не хочу задыхаться от восторга. Когда это твой приятель, труднее такой восторг показывать.

С Геной я подружился чуть позже. Но диплом делал уже по его сценарию. Шпаликов был звездой, лучшим сценаристом, лучше него не было. И Ромм просил его работать с ним, и Хуциев. И сам он картину снял очень сильную.

Про Шпаликова замечательно сказал Сергей Соловьев: "Это было счастливое время оттепели, время надежды. Мы дышали этим воздухом, а Шпаликов этот воздух создавал". У него была какая-то полная уверенность, что в конце все будет хорошо.

Это был удивительный поэт, который никогда не пытался печатать свои стихи. Песни были известны, и даже иногда приносили небольшой доход. Как-то он написал "поет и тенор, и шпана, а мне положены проценты". В "Заставу Ильича" он привнес новое ощущение жизни в Москве, новую интонацию. Им пропитано все следующее кино.

Мы очень дружили и много времени проводили вместе. Когда я заканчивал "Мальчика и девочку", а он начинал "Долгую счастливую жизнь" на том же "Ленфильме", мы снимали одну квартиру. Это было прекрасное время.

В годовщину смерти Ромма открывали памятную доску на его могиле. Туда пришел Шпаликов, и ему не дали выступить. Потом дальше у него день складывался очень плохо, и в этот день он и покончил с собой.

–​ Правда, что Шпаликов возразил Хрущеву в Кремле, когда тот громил "Заставу Ильича"?

– Шпаликов не желал ничего переделывать, он уходил из таких ситуаций. Из-за этого качества Марлен до сих пор его… ну, не то что не любит, но осуждает. За то, что он не старался в этой системе все равно добиться чего-то своего.

Написал, сделал, вложил – а дальше надо идти в другую сторону. А не добиваться воплощения хотя бы какой-то части замысла.

Марлен к тому моменту очень опытный человек был уже. За плечами картины известные. Он знал, что бывает гораздо хуже... И очень искренне цеплялся за все, что можно было сохранить.

Но когда из картины убрали вечер поэтов – ее эмоциональный центр – то Шпаликов сказал: "Черт с вами тогда. Не буду я больше". Пару раз даже выступил, так сказать, ярко, даже на какой-то встрече. Но было ли это в Кремле и с Хрущевым – у меня сомнения возникают. По-моему это легенда. В Кремль его, по-моему, не приглашали никогда. Я точно не знаю, честно.

А слухов было много, всяких.

Я знаю одну смешную историю. Чуть ли не на этой же встрече Хрущев в перерыве спустился вниз, увидел в первом ряду Гию Данелию и принял его за Хуциева. И вот Гия рассказывал, как Хрущев прижал его животом к креслу и, брызгая слюной, кричал на него: "Я вам, товарищ ХуциЁв, не позволю!" Он пытался объясниться. А вокруг все понимали, что Хрущев ошибается, но боялись подсказать.

–​ Что ему так не понравилось в "Заставе Ильича"?

– Он не позволял разделять поколения. Непонимание отцов и детей для него было самым страшным. Потому, что тогда получалось, что его самого, Никиту, не понимают молодые люди. И вообще, старшие должны опекать, направлять – это же система такая. Партия сказала "надо" – комсомол сказал "есть". И все. Так было устроено.

–​ Ваш дебют, "Трамвай в другие города" – детская короткометражка. Почему вы решили начать с детского фильма?

– Огромное количество детских писателей стали детскими, потому что их фантазия не подвергалась такому ограничению. Коваль, например, ушел в детскую литературу – а это настоящий большой прозаик. Казаков пытался уйти в детскую литературу. Детским поэтом пытался стать Мандельштам, целую книжку выпустил.

Возможно, поэтому с "Трамваем" у меня никаких проблем не было. Это была работа Первого творческого объединения писателей и киноработников: была такая инициатива на "Мосфильме". Замечательные писатели Бондарев, Бакланов, Мальцев и Трифонов. Посмотрите, какие титры – композитор Борис Чайковский. Редактор Юрий Трифонов, уже тогда лауреат Сталинской премии. По моему недосмотру не попал в титры Олег Ефремов – он читает текст.

Сначала я попытался экранизировать два рассказа Юрия Казакова. В Объединении писателей их не пропустили. Приличные люди не пропустили – Бакланов и Трифонов. Не смогли, так сказать, преодолеть сопротивление среды. Казакова тогда здорово давили в журналах. Он, правда, все равно пробивался, но с огромным трудом.

Например, замечательный рассказ "Трали-вали" напечатал в журнале "Октябрь" редактор Федор Панферов. Правда, поставил под другим названием – "Отщепенец". "Без этого названия, – сказал, – не удалось бы не напечатать в принципе".

Казакова, по-моему, даже никто не спросил. И таких случаев много было.

А к детскому придирались меньше.

–​ Молодого человека могут сильно разочаровать придирки и запреты.

– В тот момент мало что разочаровывало. Я получил огромное удовольствие от встречи с Казаковым. На радостях взял и уехал один на берега Белого моря. Взял какую-то бумажку с "Мосфильма", хотя никакого к нему отношения не имел, что еду собирать материал. Из Архангельска добрался на корабле до Пертоминска. И потом шел по берегу Белого моря один, от деревни до деревни, от тони до тони. Тонь – это где рыбаки ловят. И это было… так же интересно, как делать картину. Это такая жизнь живая!

К Казакову я ездил под Тарусу – тоже путешествие было замечательное. Идешь по полям, где вообще ни души вокруг, волнистая сумасшедшая местность. Поднимаешься на холм – и полное ощущение, что можешь полететь сейчас, в воздух подняться.

Потом прочитал рассказ "Осень в дубовых лесах" и узнал все описанное. Поразительное дело!

Всегда есть масса замыслов неосуществленных.

Это вообще нормально.

Но, видимо из-за возраста, не покидало ощущение, что впереди все хорошо… Оттепель давала такое ощущение. Ощущение возможности преодоления и возможности движения вперед. Вперед и выше.

–​ Вам казалось тогда, что вы нашли дело жизни?

– Я никогда не считал кино делом жизни.

В отличие от фанатичных людей искусства, которые отдают этому все. Нет, я всегда это воспринимал как образ жизни. Я очень старался сделать хорошо и очень радовался, когда что-нибудь получалось, и с удовольствием по 20 часов в день работал, и мне нравилось сделать получше! Но все-таки это не было, так сказать, главным в жизни. Очевидно, поэтому и таковы успехи, в общем, такие достаточно средние.

–​ А соревновательный момент был?

– Напрочь отсутствовал. Это тоже один из факторов, который не позволил мне куда-то пробиваться, – абсолютное отсутствие амбиций. Мне совершенно наплевать, в каком я ранге. Абсолютно! Об этом в свое время Шпаликов сказал, и я очень расстроился. Он посмотрел мою первую полнометражную картину "Фронт в обороне" и сказал – легко так, не задумываясь о смысле сказанного: "Ну, вы все делаете, лишь бы не стыдно было".

Сделать стыдно было нельзя. В нашей компании, в нашем кругу нельзя было прославлять, нельзя было призывать. Это было стыдно. И еще – нельзя было делать антиэстетично. Некрасиво ни в коем случае нельзя.

Поэтому многие действительно старались, когда было нельзя осуществить потаенный замысел, просто сделать хотя бы не стыдно.

Однако услышать от друга такое еще и про второй фильм оказалось обидным. (Смеется.) Тем более что картина была принята хорошо. А уж когда она была запрещена, то и вовсе сразу стала гениальной! (Смеется.)

Я помню, как на лестнице Дома кино стояли начинающие ребята – Соловьев, Губенко и Валя Попов, который сыграл главную роль у Хуциева.

Я поднимаюсь, и вдруг один из них говорит: "О, классик идет!"

На что я ему ответил: "Рад встретить новую волну".

–​ Запрет был шагом на пути в классики?

– Запрет означал огромный успех.

–​ В первом фильме, "Фронт в обороне", вас цензурировали?

– Довольно сильно. Помню, как первый раз первый раз приехал к автору первоисточника. Нагибин был классиком советской литературы, непререкаемым авторитетом в кино… Он тогда жил у метро "Аэропорт" в писательском доме. Я стал высказывать ему свои соображения. И говорю: "Ну, Юрий Маркович, вы же понимаете, что это история… дурацкая. Мальчик на войне решает говорить фрицам правду и только правду… Дурачок какой-то".

На что Нагибин говорит: "Вы, Юлий Андреевич, поаккуратней. Это все-таки автобиографическая повесть".

Мы вместе работали над режиссерским сценарием. Далеко не каждый писатель возьмется. Он читал эпизод, делал свои поправки.

Но – характерная вещь. Заканчиваем фильм, сдаем в Госкино. Начальником главка игровых картин был режиссер Егоров, ученик Герасимова. Он еще в это время ногу сломал, и сидел, задрав высоко ногу, смотрел картину.

Отец мой тоже попросился на эту сдачу – чтобы первый раз увидеть, он снялся в эпизоде.

И вот фильм закончился, Егоров встал на костылях, подозвал меня, расцеловал, поздравил. Отец прослезился.

Егоров говорит: "Пойдем теперь ко мне в кабинет".

И только мы вошли, он сказал: "Этот, этот и этот эпизоды надо вырезать!"

Я говорю: "Что? С какой стати? Это три лучших эпизода! Нет, не буду".

– "Ну, смотри, – говорит, – вырежешь, будет тебе первая категория – широкий прокат".

Я говорю: "Не вырежу".

Дали вторую категорию и запретили показывать в армии. Знаете, из-за какой сцены? Там баня с голыми мужиками.

Во второй сцене лежит офицер и насвистывает "Вставай, страна огромная…" Это должен хор петь! Мощно и серьезно! А он насвистывает.

Третья претензия – как показан быт армии: солдаты, неухоженные, строем не ходят. Нельзя показывать армию с такой стороны! В общем, я с удовольствием получил свою вторую категорию. Подумаешь, на 20 тысяч меньше.

–​ На кухне потом это все обсуждали?

– В нашей семье как-то не принято было. Хотя мы немало пострадали. Отец один раз сидел, дед четыре. Отец просидел всего неделю, посадили за болтовню, спасло знакомство с Екатериной Пешковой, она его вытащила. Он был товарищем Максима.

Так что ничего не обсуждалось, совсем.

–​ Про "Мальчика и девочку" еще неприятнее получилось.

– Ну, вот я, например, три или четыре раза переснимал первый поцелуй. Потому что первый поцелуй должен быть такой взволнованный, трепетный, будто вообще первый раз девушку видит в глаза. А я снимал нормального парня. Думаю, что он уже целовался. (Смеется.) Ну, он уже школу закончил все-таки.

–​ Были требования к тому, как нужно целоваться?

– Конечно! Письма главного редактора Объединения – это просто шедевры!

–​ Что в них было?

– Там было написано, что это поцелуй опытного любовника, и они трутся телами в море, как будто им не хватает стремления друг к другу, им требуется дополнительное возбуждение… Что-то в этом роде, такая вот ахинея была. (Смеется.) А что еще делать в море, как не тереться телами?

Они хотели, чтобы мальчик с девочкой были невиннее. Вроде как они ничего еще про это не знают. Все в первый раз. Дотронулся – уже… И… они были во многом правы, потому что сценарий был так и написан.

Я, по-моему, где-то рассказывал уже, как Фрид и Дунский этот сценарий оценили. Я с ними посоветовался. Они с отцом на одной площадке жили. Они всегда говорили о себе "мы".

"Мы прочитали, вот, понимаете, Юлик, у нас такое ощущение, что… вот мы представляем себе Веру Федоровну Панову, которая сидит на высокой горе, смотрит вниз на молодых людей и говорит: "Молодые люди, не делайте этого! От этого бывают дети!"

Написано было именно так, правда.

В итоге я стал противоречить сценарию. За что и пострадал.

Кроме того, картина, конечно, ведет. Ну, вот сходятся два молодых человека, ну, не могу я из них делать пятилетних детей.

–​ Вряд ли во ВГИКе вас учили режиссировать сцены близости. Как вы это делали?

– Во-первых, должен быть какой-то опыт у самих исполнителей. И точно у режиссера. (Смеется.) Характерная вещь: когда Ромм снимал "Девять дней одного года", я был на съемках. И вот они снимают сцену в постели. Всех выгнали из павильона, вплоть до осветителей. Потому что актеры стеснялись. (Смеется.) Баталов с Лавровой стеснялись сниматься, просто лежа одетыми под одеялом и разговаривая! Ничего другого там не было! Там есть момент понимания, что он не может, что болен, но все абсолютно умозрительно, никаких подробностей. А отношение вот такое было.

Действительно, в Советском Союзе секса не было. (Смеется.)

–​ Но в вашей компании смеялись над ханжеством?

– Конечно. Но сильно зацикливались на этой теме. Каждый имел частную жизнь и никогда ни с кем ее не обсуждал. Мы не обсуждали отношения. Все происходящее было только между парами.

– Неужели в компании мальчиков никогда не хотелось обсудить девочек?

– Нет. Никогда в жизни. Познакомишь – вот это моя девушка, все. Ничего больше! А уж между собой разбирайтесь сами.

– В итоге вы остались недовольны работой главной актрисы фильма Натальи Богуновой и переозвучили ее роль.

– Ну, она милая, симпатичная. Но я бы не стал ее переозвучивать, если бы я был доволен. В итоге она разговаривает голосом Инны Гулая.

В последний момент я хотел ее заменить.

Когда увидел Тоню Бендову, которую я у Льва Дурова "позаимствовал". Прекрасная актриса. Я тогда почувствовал, что с ней это был бы шедевр просто!

Но не смог уже ничего менять.

Если бы я тогда сошелся с ней как с актрисой и как с женщиной – я не говорю, что я того же уровня, но мог бы быть тандем, как, предположим, Панфилов и Чурикова. Потому что Чурикова без Панфилова немножко состоялась бы, а вот Панфилов без Чуриковой… сомневаюсь.

В итоге я больше через Бурляева действовал. Он в этих отношениях, скорее, главный. А она ведомая.

–​ Бурляев вас понимал?

– Да! Понимал иронию героя в отношении девушки. Понимал, что меняется по достижении первого, так сказать, успеха.

Прежде это был объект, к которому стремился, а достигнув, увидел человека. От которого ему уже большего ничего не нужно.

Одна из претензий редактуры была в том, что герой быстро понял, что девушка другого уровня.

–​ Вас волновала тема мезальянса?

– Конечно. Это очень интересный момент.

–​ Наверняка тоже не обсуждаемый в Советском Союзе. В советском фильме вряд ли могла зайти речь о социальном неравенстве.

– Нет, конечно! И не должно было быть предметом изучения при рассмотрении человеческих отношений. Мы все равны.

Была история с моим приятелем – художник, скульптор, из интеллигентной семьи, и у него погибла жена. Он очень трудно переживал. А потом женился. На юной девочке из другого круга. И говорил еще: "Я думал, она оценит мой талант" (Смеется.) Кончилось плохо все.

–​ Разводом?

– Хуже! (Смеется.) Неважно. Мезальянс – сложное дело.

–​ Как развивалась ситуация вокруг фильма? Вот вы сдаете картину...

– Прекрасно все сдали. Толстикову, первому секретарю обкома партии Питера. Принимали следующим образом: у него был свой кинозал в обкоме, четыре или пять кресел хороших, куда пускали только режиссера и директора студии. В креслах, в итоге, сидели его референты, а режиссер сидел за микшером, а директор студии и вовсе отдельно на стульчике, хотя пустое кресло оставалось. В общем, приняли. Высказали какие-то пожелания необязательные. И приняли. "Госкино" приняло.

Министр, Романов Алексей Владимирович, поздравил нас с нужным для советской молодежи фильмом. Мы получили акт о приемке, радостно отметили.

Приезжаем в Питер через неделю и – бах! (Смеется.) Картина анонсирована. В большей половине кинотеатров Москвы премьера в один день. В газетах было напечатано сообщение о премьере.

Только ничего этого не состоялось.

–​ Почему?

– Как рассказал мне один человек из "Госкино", фильм попал на дачу к какому-то начальнику.

Начальники посмотрели и страшно возмутились. Позвонили Романову, сказали, что могут испортить ему жизнь.

А потом нас и всех руководителей "Ленфильма" вызвали на большой худсовет. И этот худсовет министр начинает с погрома картины. И дает всем установку громить ее.

После этого особо шустрые, конечно, начинают ее громить.

Марк Семенович Донской, например, сказал: "Если бы мне было лет на 20 меньше, я бы набил морду этому режиссеру".

Я тогда еще сохранил молодую наглость, поэтому сказал: "Марк Семенович, если бы вам было лет на 40 меньше, я бы сам вам морду набил".

В итоге был составлен список поправок и вырезок. Я долго сопротивлялся. Понемножку что-то где-то отрезал. Два раза потом еще министр смотрел, внесены ли поправки.

Последний кусочек, вот маленький совсем, я вырезал уже в Госкино, прямо в будке проекционной.

Взял и ножницами отрезал, а потом скотчем склеил.

До этого ацетоном клеили. (Смеется). И сунул этот кусочек в карман. Потому что не бросать же его. Лет через 15, наверное, я его обнаружил в ящике стола. Потом его отреставрировали и вставили в картину. (Смеется.) Ерундовый! Портрет, два лица, просто спящие рядом.

–​ Вам, наверное, тогда было не до смеха.

– Да, конечно… Было тяжелое состояние. Но знаете, что самое интересное? Что никто не смел трогать картину. Могли положить ее на полку, не выпускать в прокат. Но даже кадрик вырезать никто не имел права, кроме режиссера. Все-таки этика сохранялась. Не так, как сейчас: пошел вон, другой сделает!

–​ И что в итоге?

– Через год примерно она вышла вторым экраном, где-то понемножку, по провинции. Немножко даже в Москве, по-моему, шла, каким-то третьим кинотеатром. И тихо-тихо заглохла.

Я сунулся в одну студию, в другую, а мне сказали: "Не суйся, у нас есть указание – нигде в Советском Союзе в игровом кино не можешь работать".

–​ Это был 66-й год. И что вы стали делать?

– Ушел гордо! Сказал себе: уж я-то найду, чем заняться. Была абсолютная уверенность в том, что в Москве я всегда найду работу.

Пришел на Научно-популярную студию. И с удовольствием там проработал довольно долго.

И в телевидении, и на радио – где только не пробовал.

В тундре вот никогда не был – полетел. На Дальнем Востоке побывал, Сихотэ-Алинь, конечно, сказка. Деньги-то не свои, государственные. Чужие деньги не трудно тратить. Бывало, по году работы не было – простой. Первые три месяца платили 70 процентов зарплаты, потом нет. Простой мог длиться два года, три года. Живешь в долг, потом получаешь постановочные и отдаешь. "Ералашик" снимешь – у меня восемь штук "Ералашей". Стоимость зависела от категории, которая тебе присвоена.

Отчаяния, что не получилось с игровым, не было. Потому что, очевидно, не было безумного увлечения кино. Оно не было главным в жизни.

Некоторое озлобление, конечно, присутствовало.

Почему так, старались-старались… А главное, я-то понимаю, что что-то получилось. Хоть на самом деле для своих снимали. А чье еще мнение интересно? Славы я не ждал. Международных фестивалей тоже.

–​ Тогда "Долгая, счастливая жизнь" Шпаликова как раз ездила в Бергамо.

– Я за него радовался. Конечно, запрет в некотором роде подрубил крылья. Потому что, во-первых, осторожность возникает. Не хотелось еще раз получать такую неприятность.

А кроме того, 10 лет без игровой практики наложили свой отпечаток. Желания работать с полной отдачей еще меньше стало. И так не было приоритетом, а тут совсем уменьшилась.

– ​Аскольдов, например, так и не оправился после запрета "Комиссара".

– Аскольдов просто сломался. Он ведь и не собирался особенно этим заниматься. Он же был чиновник Госкино. Картина замечательная! Он проявил фантастическую смелость. На него собственный оператор донос написал. Он увлекся, отдался весь – поэтому так и сломался. И он так до сих пор и живет этой картиной. Это жуть. Меня попросили сделать о нем картину. Я ее назвал "Комиссар Аскольдов" и начал работать. Снял два интервью – с Германом и с Норштейном. Ему все это очень не понравилось, и он попросил другого режиссера. Потом эти интервью вошли, но моего имени он не упоминал. (Смеется.) Да и бог с ним.

– ​Он выбрал вас из-за того, что у вас похожие истории?

– Не знаю, кто-то ему меня посоветовал. Это уже было сравнительно недавно, несколько лет назад. Я даже поехал на фестиваль в Гатчину: картина там была, получила премию, но с другим режиссером. А я там был со своим фильмом про Шукшина.

–​ Сами захотели о нем сделать?

– Нет, предложили. Была идея – сделать фильм по письмам, которые были ему написаны. Я придумал ход, что он отвечает не письмами, а кусками из фильма. Пишет ему заключенный, что вот мы ограбили, пьяные были, в День Победы. А Шукшин отвечает фразой из "Калины красной": "Пить надо меньше! Что же, дурачок…"

–​ Шукшин как-то оценивал ваши фильмы?

– Нет. Не знаю даже вообще, видел ли. Но вот когда он снял "Калину красную", я все-таки пробился к нему поздравить. И вот поздравляю, а он спрашивает: "Да ладно тебе, как твои девчонки-то?" Мои дочери в смысле.

У нас были теплые отношения. Когда я работал в Питере, он приезжал в гости. Как-то идем мы по Английской набережной, по мостику через Канавку. Он шел-шел, потом вдруг на мостике остановился, потопал ногой и говорит: "Юль, Юль, тут Пушкин ходил!"

Как-то его пронзило вдруг, он почувствовал.

– ​У вас, в отличие от Аскольдова, все же случилось возвращение в игровое кино.

– Спустя десять лет Людмила Владимировна Голубкина, редактор "Мосфильма", создатель творческого объединения "Юность", которая хорошо знала всю эту систему, захотела меня вытащить. Будучи главным редактором Объединения, она заказала сценарий и поручила мне картину.

Я сам бы уже не стал возвращаться в профессию.

–​ И каковы были ощущения?

– Некоторое время привыкал. Потом вспомнил свой опыт, все-таки две картины провел на "Ленфильме".

Худсовет в итоге хорошо принял. Один за другим мастера, Лиознова, Ростоцкий говорили, что это очень добрый фильм.

А я не могу удержаться, я говорю: "А вы не пробовали на Студии Горького сделать злой фильм?" (Смеется.) С тех пор они все меня возненавидели. "Мы его хвалим, а он, сукин сын, нам так отвечает".

– А следующий фильм, "Пограничный пес Алый", как сложился?

– Я очень хотел поработать с Ковалем. Ни одна его серьезная вещь не могла пройти цензуру. Застой был глухой. Дохлое такое, душное время. Но я сумел – уговорить Голубкину.

У Коваля были очерки, даже практически не рассказы, которые он в командировке на границу написал. В них Коваль чувствуется.

Мы пригласили сценариста Голованова, он хорошо соединил их в одну сюжетную линию. Я с огромным удовольствием этим фильмом занимался! Я собак люблю.

–​ Там собака-чемпион снималась?

– Чемпион породы. Я про медали не рассказывал? Печальная история. Пригласили меня про картину несколько слов сказать перед аудиторией. Я позвал собаку с хозяином. А перед нами выступали три ветерана Великой Отечественной. Рассказывали о боях, о трудностях. Ну, вы представляете себе, как ветераны приходят выступать – грудь в орденах. Они заканчивают, я следующий. И тут я выхожу с псом, у него нагрудник такой, 50 медалей.

И я еще говорю: "Вот вы сейчас слушали заслуженных людей, награжденных, а наш герой тоже заслуженный, у него тоже много медалей".

Что тут началось! Ой! Письма в студию, письма в "Госкино" – ветеранов сравнил с собакой! Жуть какая-то! (Смеется.) Я не хотел их обидеть. Я хотел рассказать, что у меня собака тоже хорошая. (Смеется.) Смешно, да не очень.

–​ Ходили слухи, что собаку обижали на съемках?

– Да. Ее хозяин. Во-первых, собаки не выдерживают режима работы человека. Собака после двух часов работы не соображает, у нее мозги устают.

А главное, она все воспринимает всерьез.

Если три дубля подряд говорить ей "фас", а через минуту "фу", а потом опять "фас", она не поймет, что от нее хотят. Она уже сделала свое дело – схватила. А надо опять. Того же. И его почему-то отпускают. А ей снова надо хватать. Она второй раз поймала – опять отпустили, опять его надо ловить. У нее мозги закручиваются.

Уставала собака. Поэтому мы два-три часа с ней работали и отпускали. Собаке даже взяли дублеров. Двух сыновей его пригласили. Они похожи, но лицо другое, взгляд другой. Попробовали заменять – не получалось. В итоге единственный раз дублер снялся, когда с вертолета в сетке собаку спускали. Мы побоялись за своего Брута, вдруг у него с сердцем что-нибудь случится.

–​ С дублером ничего не случилось?

– Нет, ничего. Хотя в сетке висеть на высоте 50 метров – неприятно.

–​ Были еще мучения животных?

– Нет. Только хозяин, к сожалению, плохо с ним обращался. Он боялся, что его отставят, а это хороший заработок, и бил его. Я пару раз даже этого хозяина выгонял с площадки. Потому что с собакой-то мы сдружились. А хозяин бил его от нас по секрету. Пес недолго прожил после этого. Жалко, хороший пес был.

–​ Через год или два вы сделали последний игровой фильм, "Зеленый остров".

– Да ну его! Я не люблю. Там одна только музыкальная штука сделана была, связанная с композитором Борисом Чайковским. Он писал музыку для картины.

А у меня там есть эпизод – скачки, финальный, напряженный. И я туда поставил первую часть фортепианного концерта.

И это единственный эффектный кусок, где музыка серьезная, и это ритмично подходит к эпизоду. А так средненькая картина.

–​ Почему вы перестали снимать?

– Может потому, что картина получилась средняя, после нее за тебя не хватаются, надо чего-то добиваться. А я не стал.

Я после этого делал еще небольшие картины. Например, с удовольствием снял музыкальную детскую картину "Мусоргский с Прокофьевым". Прокофьев терпеть не мог Мусоргского, потому что он весь из него вышел. (Смеется.)

Я снял иллюстрацию к музыке, что вообще не полагается делать в кино.

Но я не иллюстрировал изображение музыкой, а наоборот, музыку иллюстрировал изображением. Снимать в усадьбе Мусоргского – огромное удовольствие.

Я еще с замечательным оператором снимал, с Карюком, снимавшим большинство картин Киры Муратовой. Мировой оператор! При этом человек абсолютно затушевывающий себя.

Такие крупные операторы, как Гоша Рерберг или Русевский, они все-таки себя демонстрировали: я – мастер. А этот другой. Кира Муратова говорит, что это счастье с ним работать, потому что он делает незаметно именно то, что нужно.

– На то, что Бурляев сегодня говорит по телевидению, вы обращаете внимание?

– Я не… не хочу обсуждать это. Я к нему по-человечески всегда очень хорошо относился, он, по-моему, гениальный актер. Так, как он у Баталова сыграл "Игрока", такого у нас Достоевского больше нет. Не уверен, что Смоктуновский с Мышкиным лучше. У меня он просто баловался, да это не актерская работа. А у Тарковского он гениальный!

То, что он делает сейчас и говорит, мне абсолютно чуждо. Но при этом я остаюсь, так сказать, с ним в нормальных человеческих отношениях. Я стараюсь не связывать политическую позицию, искусство, роль и человеческие качества, все-таки отдельно надо рассматривать. Мне кажется так.

– Вы периодически встречаетесь?

– Да, вот, встречались в "Белых столбах", он меня представлял, я его. Он вполне почтителен до сих пор.

– Но вы не дружите?

– Нет, нет, нет. Ну, во-первых, с ним невозможно, потому что у него столько дел. А потом это совсем другой человек стал. Ну, так же Губенко, тоже мы с ним много общались, он в двух картинах снимался, сейчас совсем другой. Меняются люди сильно. Наверное, я тоже сильно изменился, но я просто об этом не знаю. (Смеется.)

–​ Встроились ли вы в сегодняшний день, в современность?

– В плане кино – конечно же, нет.

–​ А в плане жизни?

– Да я уже считаю, что она прожита. Я спокойно отношусь к катастрофам. Помочь не могу, плакать неохота, потому что есть в жизни еще какие-то прелести. Внуки. А так, ну, что… Все равно ничего я сделать не могу уже. Могу в меру сил просто жить прилично.

–​ Жалеете о чем-то?

– Ну, во-первых, жалею, что не был достаточно энергичным в жизни, работоспособным. Лентяй, спокойно отношусь к безделью, просто получаю удовольствие от существования. Никогда не был человеком, который добивается, рвется. Это сильно сбавляет тонус в жизни. Я ее как-то так… спокойно проплыл. Не знаю, насколько это плохо.

–​ Поменяли бы что-то, если б было можно?

– А ничего нельзя, и что я буду об этом говорить? Если бы мог, я бы, конечно, музыкой занимался. Удовольствия я от нее получаю огромное.