В шестой раз в Москве пройдет фестиваль "Яркие люди" – 9 и 10 сентября на площадках в парке Горького и Музеоне будут показывать спектакли и перформансы коллективы уличных театров России, Италии и Франции. Этот фестиваль – один из немногих в России, который вообще занимается уличными исполнительскими искусствами. Уличный театр в России – в стране, где в начале прошлого века проходили самые масштабные в западном мире уличные представления, – сегодня то ли в упадке, то ли в зачаточном состоянии развития. Большинство коллективов ничем не отличаются от провинциальных цирков и занимаются глупой развлекухой. Городские администрации не понимают важности площадных спектаклей и не планируют уличные театры поддерживать финансами. В это время в Европе уличные театры – полноценная часть городской культуры, спонсируемая местными властями и культурными фондами. Свобода выясняет, как себя чувствуют в России уличные театры и как живется их коллегам за границей.

Известны записи Корнея Ивановича Чуковского, в которых он несколько раз признается в своей активной нелюбви к театру. В "Петербургском театральном журнале", впрочем, есть целый текст о том, как у Чуковского эти записи предваряли периоды активных переводов театральных текстов и собственных драматургических работ. Чуковский умер в 1969 году, когда в Западной Европе уже лет двадцать разворачивалось то, что в конце века будет обозначено постдраматическим театром, но теперь уже, понятное дело, никак нельзя узнать об отношении Чуковского к этому феномену. Также никак нельзя узнать, понравилась бы Чуковскому постановка стрит-оперы "Тараканище" по его произведению, которая к постдраматическому театру имеет прямое отношение хотя бы синкретическим театральным языком, на котором она разговаривает со зрителем. Спектакль был спродюсирован фестивалем уличных театров "Яркие люди" и впервые показан на нем в сентябре 2015 года. Создателями постановки стали художник и режиссер Павел Семченко из Русского инженерного театра "АХЕ" и режиссер Виктория Нарахса; музыку к оперетте написали Иван Кушнир и Сергей Азеев.

В конструктивистских декорациях Семченко были выстроены четыре передвижные платформы, на которых и между которыми происходило действие: четыре классика русской литературы отстаивали свободу слова, зачитывая рэп на неизмененный текст Чуковского. По доступным видеозаписям можно понять, что зрелище это было максимально бодрое. Ничего удивительного в том, что после показа творческой команде предложили перенести спектакль на сцену Центра имени Мейерхольда. Спектакль нужно было адаптировать к помещению, Викторией Нарахсой было решено добавить несколько сцен, одной из которых стало исполнение песни Утесова "Тайна" Надеждой Толоконниковой за роялем. Спектакль "Тараканище" сняли со сцены ЦИМа после первого и единственного предпоказа 12 января 2016 года. Толоконникова следом за режиссером рассказала, что спектакль сняли из-за ее присутствия на сцене, а также из-за похожести персонажа Таракана на Владимира Путина, однако руководство ЦИМа утверждает, что от сотрудничества с Нарахсой отказались, во-первых, из-за несложившегося на прогоне спектакля, а во-вторых, из-за грубого несоблюдения этики и правил работы в театре: товарищи режиссёра устраивали попойки, выломали дверь и незапланированно без предупреждения поставили в спектакль Толоконникову. Всё равно вся эта ситуация очень красочно характеризует судьбу современного уличного театра в России: сначала он уходит с улицы под крышу театрального здания, а потом его запрещают..

Особенно обидно – если читатель вообще склонен к такого рода чувствам – может стать, если вспомнить, что именно в России начала прошлого века был абсолютно потрясающий взлет массового политически заряженного уличного театра. В Петрограде происходили все эти эпические, хоть и простенькие по сюжету, действия на сотни тысяч зрителей и несколько тысяч перформеров: "Действо о III Интернационале", "Мистерия освобожденного труда", "К мировой коммуне", "Взятие Зимнего дворца". Очевидна зависимость масштабного появления свободных уличных театров от свободы конкретного общества и государства. Понятное дело, что в поствоенном СССР из площадного театрального зрелища мог появиться только какой-нибудь "Всесоюзный плач по смерти Вождя". К сожалению, до конца 80-х годов в России с уличным театром по-крупному не происходило ничего, а между тем в Западной Европе и США к этому времени уже 20–30 лет не просто возрождается культура уличных театров – она никуда особенно не исчезала, – но появляются уличные театры политически заряженные, а также синтетические театры, работающие на стыке перформативных практик, художественного и пластического театра, цирка, оперы, – и делающие всё это на открытых городских пространствах.

Вот как комментирует текущее положение уличного театра в России арт-директор фестиваля "Яркие люди" Мария Гальперина: "Уличные театры почти не развиваются. Мало актеров, готовых сойти с театрального помоста к публике, готовых к импровизации и непосредственному взаимодействию с людьми. Россия в этом смысле отстает от Европы. Особенно от Франции, где была специальная программа, развивающая этот вид искусства. Есть регионы, где уличного театра нет, но они хотят его создать. Мы участвовали в подобной программе в Татарстане. Там в связи с программой развития территорий, возник план по развитию театрального уличного искусства. Мы привозили режиссеров и художников, которые создавали с местными театрами программу "Сказки в городе" – пять разных постановок – и путешествовали по разным городам Татарстана. За время программы было показано 200 спектаклей. Люди в 30-градусный мороз ждали нас в разных парках, и для них это было событие! Программа продолжилась летом в Нижнекамске, тамошние актеры традиционных театров пробовали себя в новом для них жанре. И вот сейчас Альметьевск тоже захотел создавать свои уличные театры".

Развитие уличного театра в постсоветской России справедливо связывать с именем Славы Полунина. Именно он в 1987 году провел первый Всесоюзный фестиваль уличных театров, в котором приняло участие в качестве исполнителей более 200 человек. Уже через два года Полунин же становится российской стороной организации в фестивале "Караван мира", в буквальном смысле прошедшего от Москвы до Блуа за пять месяцев, с мая по сентябрь 1989 года. В 1992 году Полунин совместно с Роланом Быковым создает "Академию дураков", которая имела амбициозную цель – возрождение культуры карнавала в России. Как видим, из этого мало что получилось, однако в 2001 году Полунин в рамках Третьей театральной олимпиады проводит офф-программу "Площадные театры мира", в которой принимают участие 40 коллективов из 15 стран. Это было, в общем, последнее и самое масштабное, что Полунин сделал для уличного театра в России.

В 1989 году, когда в Москве начался "Караван мира", в Петербурге случился сбор театральной группы "АХЕ", собранной из трех участников проекта Бориса Понизовского "ДаНет": Максима Исаева, Павла Семченко и Вадима Васильева, который откололся от группы в середине 90-х годов. Развивая принципы визуального театра Понизовского, Русский инженерный театр "АХЕ" поначалу занимался перформансами и акциями, вписанными в городскую среду. Оформившись в качестве полноценного театра (хоть и без собственной площади), "АХЕ" стали собирать полноценные уличные спектакли, которые, впрочем, от конвенционального уличного театра всё же отличались. Театр, который делает "АХЕ", почти не партиципаторный: в некоторых представлениях зрители и вовсе отделяются от сценического пространства заборчиками или натяжной лентой, как, например, на показе спектакля "Пена дней" или спектакля "Мокрая свадьба". Тем больше этот театр достоин внимания, поскольку он не занимается дешевой иммерсивностью, поверхностным вовлечением зрителя в какую-то активность, чем не брезгуют более ярмарочные по своей сути уличные коллективы, которых в ландшафте уличного театра большинство. В своих работах "АХЕ" на принципы arte povera нанизывают элементы клоунады, акробатики, пластического театра, визуального театра художника и так называемого инженерного театра. В их спектаклях отовсюду льется вода или пена, что-то внезапно загорается и дымит, а предметы взаимодействуют по принципу ряда домино.

Нельзя обойти вниманием режиссера Максима Диденко, который познакомился с Полуниным как раз на Театральной олимпиаде в 2001 году, а с 2007 года сотрудничает с Русским инженерным театром "АХЕ". Диденко – один из самых востребованных молодых режиссеров России, он работает на стыке почти всех театральных жанров, что проявляется и в его сценических работах (которыми он наиболее известен), и в разбросе типов театра, с которыми он работает по отдельности. Скорее всего, не будет большим преувеличением назвать Диденко самым интересным режиссером уличного театра в России, хотя его опыт в этом типе театра представлен не таким большим количеством работ. Летом 2016 года для фестиваля уличных театров в Архангельске Диденко поставил спектакль "Путями Каина. Трагедия материальной культуры" по одноименной поэме Максимилиана Волошина. В июле этого года в австрийском городе Грац Диденко поставил уличный спектакль "Огниво" по мотивам сказки Андерсена. В этих его спектаклях минимум визуальной вычурности, чем грешат обычно уличные театры, зато мощнейшим образом работает реальность человеческого тела, которой Диденко хорошо овладел в работе с физическим театром.

К сожалению, в России пока нет предпосылок к тому, что уличный театр захватит городские пространства хотя бы в городах центральной части страны. На актера или режиссера уличного театра сегодня даже негде учиться. "Кафедры нужны тогда, когда есть запрос со стороны государства, когда люди после обучения смогут найти работу, – говорит Мария Гальперина. – Сейчас это движение строится полностью на энтузиазме и чистом желании продолжать экспериментировать. Такого образовательного направления нет. Есть просто ряд коллективов, которым это интересно: Liquid Theatre, "Эскизы в пространстве", "Театр Вкуса" и так далее. И эти навыки схватываются уже в поле, в проектах, на театральных фестивалях. Даже мэтров, передающих знания, особенно не найдешь. Есть просто сообщество увлеченных людей совершенно удивительной энергетики".

Местные власти в регионах (в Москве Депкульт хотя бы ежегодно поддерживает, среди прочего, «Ярких людей» и некоторые другие подобные мероприятия), устраивающие на Дни города выступления сельских аккордеонистов, даже не думают начать финансировать уличные театры или хотя бы формировать запрос на их появление. Почти полностью отсутствует понимание того, что уличный театр способен выполнять функции по преобразованию общественной среды и горожан в лучшую сторону. В городах Западной Европы уличные театры давно часть городской культуры. Мария Гальперина отмечает, что существуют исследования, демонстрирующие зависимость снижения уровня преступности в городе от присутствия там уличных перформативных искусств. Кроме того, эта урбанизация зрелища, помещение театра в городское пространство, как бы возвращает город горожанам, люди чувствуют общественное пространство своим и безопасным, а если театр качественный, он еще и учит жителей общаться с архитектурой и собственного города, высвечивая какие-то незаметные ранее его черты. В России – и это не является большим секретом – критически мало городского пространства, которое люди чувствовали бы своим. Улица или площадь среднего российского города – это территория под контролем невидимого Левиафана, которую нужно скорее пересечь, не поднимая глаз, по пути домой или на работу. Очевидно, что это сказывается на развитии уличного театра, которого в России почти нет.