В московском "Театре наций" состоялась премьера давно ожидавшегося фильма Александра Шейна "ВМаяковский": именно так, без пробела и точки. За шесть лет в проекте успело поучаствовать чуть ли не пол-Москвы: сценаристов сменяли консультанты, те пытались объяснить режиссеру, что его представления о поэте не имеют ничего общего с исторической реальностью, и никто не понимал, чего же Шейн хочет.

Интерес подогревался еще и тем, что Лилю Брик играла Чулпан Хаматова, а чекиста Якова Агранова – Евгений Миронов.

Фильм вышел близким к гениальному: динамичный, рвущийся напролом, громкий (но не срывающийся на крик), раз и навсегда отмахнувшийся от принятых правил. Прежде всего: тотально символичный, разорвавший все связи с политикой, с географией, с летосчислением. Никакой Москвы, никаких 20-х, никаких внятных осей координат. Вся эта достоверность мешала бы самой сути кино как многомерной сказки: прочь тяжелые путы, к черту историю литературы.

Шейну нужна испепеляющая страсть художника, неистовый – ежеминутный – акт творчества. Вместо морали, быта, обстоятельств места и времени – поэтическая сублимация. В такой концепции у Маяковского нет биографии, прошлого, издательских связей, одна лишь голая идея. Мир героя сведен к площадке сцены, на которой размещено все: чайник, браунинг, любовный треугольник, стихи, ГПУ и Париж с Нью-Йорком.

"ВМаяковский" подчинен законам театра, правда, это театр, решенный киносредствами. Шейн предложил два плана: а) сегодняшние актеры собрались на читку сценария, б) их реплики и характеры закачивают творческое топливо в расписанные исторические роли.

Картина мощно символична: всё превращается во всё. Бутылки с водой из супермаркета трансформируются в красное вино бриковской квартиры, вино – в гибельную кровь поэта, распятого за право оставаться собой, – нового Христа (тринадцатый апостол Маяковского) тут же придавливают крестообразным окном. Но не на реальной читке, а в некоем режиссерском воображении.

Сам Александр Шейн – сквозным порядком и не утруждаясь гримом – присутствует на экране со своими репликами, и это реплики то персонажа (он мимоходом играет комиссара, причем пугающе убедительно), то демиурга, способного во мгновение смять и смешать все действие. Ибо действие – в голове полубезумного создателя. Шейн – сам себе и Маяковский, и пуля, и пространственно-временной континуум. Думаю, что Набокова режиссер читал очень внимательно: конструкция, шарниры и сочленения обнажены и предъявлены: вполне, надо сказать, эротично.

Шейн одержим достоверностью другого, не бытового порядка: ему нужен образ творчества как такового. И возмущенно тыкать перед ним в биографический справочник неправомерно.

Главная актерская удача картины – Юрий Колокольников, играющий Маяковского. От невероятного внешнего сходства до понимания самой сути нервического лицедейства: эпизод с артикуляционным упражнением (Маяковский, ставящий фонетику строки) совершенно шедеврален. И концентрация на артикуляции становится одним из знаков оторванности от времени, от злобы дня: Колокольников играет одинокого, мятущегося, преданного только своим эмоциональным маякам художника. Его Маяковский слепо, полуосознанно следует некоему рисунку судьбы, которую он не в силах разглядеть и которой сам побаивается.

Вторая удача – Осип Брик (актер Альберт Альбертс). Брика играть крайне сложно. Как сыграть ветер или воду? "Присутствующий и уклоняющийся", – сказал о нем Виктор Шкловский. Читая о Маяковском, всегда чувствуешь молчание Брика. Альбертс придумал для него загадочно улыбающегося, диаболического восточного мудреца, которого эпоха попросила отключить волшебные чары. Но загадочность разрешила оставить.

Таким ли был исторический Осип Максимович? Судя по всему, нет, но это совершенно неважно, поскольку его подлинный характер неведом (мне, по крайней мере), а сказочность Альбертс сыграл великолепно.

Агранов у Евгения Миронова вышел, на мой взгляд, как-то нецельно: прекрасному актеру дано было показать и стальную властность, и ум, и интерес к литературе, но все это – по отдельности.

Вообще, Шейн разыгрывает идею масок, мысль о неуникальности персонажей, которые не просто примеряют на себя разные личины из папье-маше, но и соборно играют одного героя: Агранов, например, представлен тремя разными актерами (упомянутым Мироновым, а также Никитой Ефремовым, сыном "поэта и гражданина", и Петром Верзиловым, мужем Надежды Толоконниковой). Лиля Брик – двумя актрисами, но это хоть объяснимо: молодость и старость. А разноликость Агранова несет, вероятно, идею расплодившейся чертовни (все они тут аграновы).

Но на экране есть и пример обратного решения: без повторного пересматривания разобраться трудно, но у меня осталось впечатление, что и нью-йоркскую возлюбленную Маяковского (Элли Джонс), и парижскую (Татьяну Яковлеву) играет одна и та же актриса, хотя в пресс-релизе указаны вроде бы две – Софья Заика и Мириам Сехон. Публика на премьере решила, что так выразилась идея неразличимости заграницы. Не уверен, скорее, это продолжение режиссерской игры в маски.

Открытость интерпретации – этот прием крепко усвоен автором.

Но что же второй главный персонаж, ради которой все это заверте, – Лиля Брик? Чулпан Хаматова великолепно сыграла Чулпан Хаматову, что само по себе большая удача. Хаматова – личность, умная и вдумчивая, какой ее давно знает зритель. А Лиля Брик все же личностью не была: она была яркой индивидуальностью. Личность же отличается самостоятельностью и самодостаточностью, а Лиля Юрьевна, при всей своей властности и коварстве, существовала на плечах у других.

Хаматова играет не Лилю, а кого-то другого. Ну и пусть, скажут, прекрасно ведь играет, так актриса поняла этот образ. Верно, однако в координатах фильма, во внутренних законах режиссерского замысла ее функция почти стерта: что значит она для Маяковского? Он ее любит – и всё. Но тогда не надо брать на эту роль великую актрису. Экранная Лиля предъявляет поэту стилистические претензии: ты стал писать плохо, начинал грандиозно, а спустился к стихам про зоопарк. Она швыряет его книгу.

Вот и всё? И это – Лиля Брик? Такова, вероятно, Чулпан Хаматова, требующая от мужа прекратить безобразно халтурить, но не историческая жена Осипа Максимовича, сама обладательница чекистских корочек.

И тут встает вопрос: с кем вы, мастера культуры? За красных товарищ Шейн или этот господин за белых? Ответа у режиссера нет, персонажи фильма окрашены не в политические краски, а представляют эмоциональный и пластический спектр жизни. И Осип Брик – обаятельный, и Лиля ничуть не интриганка, и в Агранове человеческого больше, чем застеночного. А кто ж тогда, черт побери, виноват в происходящем, кто довел до всей этой (неупоминаемой!) трагедии? Персонально (помалкивает и усмехается Шейн) – никто, вина лежит на времени, на силе неких обстоятельств. Вон, на втором плане то и дело мелькает портрет вождя, вот вам и причина несчастий. Время от времени некая группа людей (показанная со спины) подходит к гигантским ступням каких-то государственных колоссов, портретность которых не имеет значения: то ли Сапурмураты Ниязовы, то ли Ким Чен Иры. Поклоняетесь богам – потом не жалуйтесь.

Политически, исторически фильм Александра Шейна – на три четверти дистиллированный. А вот с одной четвертью случился казус: ближе к финалу режиссер зачем-то решил неожиданно сменить язык своего искусства: после всей сложной системы разнообразных условностей Шейн резко поворачивает некий тумблер, и герои из виртуального мира вдруг спускаются на землю. Брики по-простому прощаются на вокзале с Маяковским – будто перед отправкой сапсана, Осип хлопочет насчет чаю, тут же появляется Агранов с какой-то немыслимой мировоззренческой исповедью. Что это? Откуда прилетело? Для чего внезапно разжевывать образы? Джинсовая заплата посреди парчовой ткани.

Но беда не в выборе киноязыка: это в конце концов право режиссера. А дело в том, что на фоне этого плоского пояснительного реализма немедленно проявляются непростительные историко-биографические ошибки. Лиля бросает Маяковскому обвинение: дурак, почему ты не остался в Париже и не женился на Татьяне Яковлевой! Все что угодно, но такого упрека биографическая Лиля бросить не могла.

И внезапно ставший нестрашным Агранов (в очень уж совестливой игре Миронова) наивно раскрывает – тут же, на перроне – чекистские установки и планы в отношении певца революции.

Смотреть на это досадно, поскольку в фильме есть одна остроумная сцена, совершенно феллиниевская по своему приему: в бриковской квартирке герои обсуждают свои проблемы, а камера мягко отъезжает от происходящего, и мы видим двойную условность: все совершается и впрямь на театральной сцене, а зрительный зал заполнен чекистами в фуражках. Великолепная метафора, высмеивающая реализм. Вот так бы подать эту вокзальную сцену! Увы, режиссер то ли устал, то ли брал на время отпуск: символическое повернулось плоско-биографической стороной. И немедленно стало уязвимо для профессиональных историков.

А потом опять как ни в чем не бывало – условность, образность, опущенные звенья символического финала. Из несочетаемых стройматериалов возведена почти гениальная каланча.

Шесть лет работы над картиной без следа не прошли. Молва утверждает, что у режиссера сценарии менялись как перчатки: был мощный биографический план, была шпионская (амторговская) линия, был Давид Бурлюк (оставшийся в финальном варианте без грима и сокращенный до читчика Михаила Ефремова), были драматические эмигрантские истории, оставившие свои заусенцы, непонятные зрителю, – весь этот кинопалимпсест привел Александра Шейна к такой метафорической густоте результата, что "ВМаяковского" нужно пересматривать, дабы самому не провраться в интерпретации его знаков и символов.