"Не обращая внимания на все личные успехи, я с каждым днем все больше начинал ощущать вокруг себя какую-то духовную пустоту, в которой еще большим диссонансом звучали то глумливые, то поучительные выкрики автора "Облака в штанах". Искусство с каждым днем все больше предлагало свои услуги пропаганде, шумно, по-базарному. Все больше давала о себе знать пролетаризация духа… В разгар этих сомнений какой-то внутренний голос говорил мне: бросай все, пока не поздно! Решение было принято быстро, однажды утром я твердо решил покинуть Москву… Закрыл мастерскую на замок, на дверях мелом написал: "Оружия нет. Прошу сохранить!". Натянул плащ, взял в руку легкий чемодан и подался на Брянский вокзал", – писал Алексей Грищенко о решении навсегда покинуть Россию, принятом в действительно удачливые для художника времена, сразу после выставки "Цветодинамос и тектонический примитивизм" в 1919 году.
Выставка была названа так же, как и написанный в том же году в соавторстве с художником Александром Шевченко манифест. Ее посетило 10 тысяч человек, а одна из картин Грищенко была продана за впечатляющую в то время сумму 5 тысяч рублей. Накануне, в 1918 году, Третьяковская галерея вносит имя художника в список тех, чьи картины подлежат приобретению для пополнения коллекций. Грищенко к тому моменту был преподавателем ВХУТЕМАСа, до этого участвовал во многих выставках современных художников в Москве и Петербурге: "Нового общества художников", объединения "Бубновый валет" и других.
Разработанный им метод, цветодинамос, перекликается и с поисками других авангардистов того времени: цветодинамикой Аристарха Лентулова, экспериментами с цветом и ритмами Александры Экстер, но, несмотря на схожесть названия, есть значительные отличия, особенно в композиции.
Покидая Москву, Грищенко не ожидал, что оставленные им в мастерской картины, в том числе и те, что были показаны на последней программной выставке, будут потеряны навсегда: из-за дефицита художественных материалов их продали студентам, чтобы они могли рисовать учебные работы. Многолетний итог его поисков был уничтожен, Грищенко – на многие годы забыт, в немалой степени потому, что уехал.
Львовский искусствовед Вита Сусак заинтересовалась Алексеем Грищенко много лет назад, результатом ее исследований стала публикация в киевском издательстве "Родовид" книги "Алексей Грищенко. Цветодинамос" – на украинском и английском языках. Она объясняет, в чем особенность забытого направления русского авангарда начала XX века:
– В манифесте о цветодинамосе сделан акцент на том, что картина – это двумерная плоскость. И эту плоскость надо уважать, в рамках этой плоскости нужно создавать такую цветовую и формальную композицию, которая будет сама по себе самодостаточной. Если посмотреть на те немногие сохранившиеся работы Грищенко 1910-х годов XX века, то и пейзаж, и натюрморт напоминают пэчворк, сшитые из разных плоскостей изображения, по которым всегда можно прочитать, что было посылом: городской ландшафт или предметы на столе. Грищенко не перешел границу в абстракцию или в беспредметность. Он как бы раскладывал сложные архитектурные композиции или какие-то предметы на плоскости в виде разноцветных теней. Особенность его картин состоит в том, что он практически не использовал линию. Если вспомнить, например, работу Экстер "Мост. Севр" или эксперименты Поповой, то там есть очень активный черным или темным цветом линейный ритм. У Грищенко это почти всегда какие-то цветовые комбинации без контуров: цвета граничат между собой, но линий он избегал. Для него была очень важна живописность.
Вторая особенность его работ – цветовые плоскости не являются просто гладкими, покрытыми одним тоном, пусть даже изысканным, они необычно проработаны мелкими мазками, то есть еще имеет значение фактура поверхности. И когда смотришь на его ранние вещи (он также писал об этом в своих теоретических работах), – было два важных источника, от которых он отталкивался. В первую очередь, – это ранний Пикассо. Я в книге говорю о том, что очень близок ему "Домик в саду" – картина из коллекции Щукина. И вторым, наверное, даже более важным источником была древнерусская живопись: новгородская школа, псковская школа, те иконы, чьи композиции построены на соединении, гармонии больших цветовых плоскостей и пятен. Вот чисто технически это можно обозначить так, а дальше можно уже сравнивать, чем он отличается от Лентулова, от Экстер. За этим стоит индивидуальный темперамент, индивидуальное видение каждого из этих художников. Но когда вы посмотрите, вы видите, что он отличим. Он действительно сумел создать свое направление в 10-е годы, когда сотрудничал с очень многими художниками. Он работал с Татлиным, был в одном кружке с Поповой, с Удальцовой, то есть он варился в этом котле, но нашел свой путь.
– Несмотря на то, что он был знаком и с Малевичем, и с Татлиным, со многими известными сегодня представителями русского авангарда работал и общался, его имя известно намного меньше. Почему так произошло?
– Этому есть простое историческое объяснение. В 1919 году, после выставки "Цветодинамос", он закрывает свою мастерскую и уезжает сначала к себе на родину – в Кролевец тогда Черниговской области, оттуда – в Крым и в Константинополь, где проводит два года, после чего добирается через Грецию в Париж. И больше никогда не возвращается. То есть, на нем стоит клеймо человека, который предал идеи революции, хотя он был профессором во ВХУТЕМАСе, и какое-то время активно участвовал во многих революционных событиях. Но он очень быстро увидел и понял опасность идеологических лозунгов, из-за которых очень близко и до насилия. Он закрыл свою мастерскую, хотя потом интересовался у своего друга, искусствоведа и литератора Андрея Шемшурина, что с работами, которые он оставил, рукописями, эскизами – всем, что он создавал на протяжении десяти лет, пока жил и работал в Москве? В архиве Третьяковской галереи сохранилась копия письма, которое он написал Варваре Степановой и в котором раскрываются подробности этой истории. Оно написано после того, как он узнал, что его работы были изъяты из мастерской и отданы студентам в трудные 20-е. Из всего наследия, а Грищенко писал, что оставил около 500 картин, в музеях России сохранилось чуть больше 15. Обычно это 1-2 работы в музеях от Петербурга до Владивостока. Это те работы, которые попали в музеи живописной и художественной культуры, существовавшие в Москве и Петрограде в первой половине 1920-е годов. В конце 20-х эти музеи закрыли и работы распределили по разным провинциальным музеям, часть попала в центральные – в Русский музей и Третьяковскую галерею. Это одно из основных объяснений, почему работ мало.
Кроме этого, в 50-е, 60-е годы, даже в 70-е никто в Советском Союзе не знал ни Гончаровой, ни Ларионова. Был очень узкий круг специалистов, которые слышали эти имена, но еще меньше видели работы. Потом, когда пошла волна открытия русского авангарда (одним из первых толчков была знаменитая выставка "Москва-Париж"), начали разыскивать картины. И там, где наследие богато, где можно выставить и показать, конечно, имена очень быстро стали известными. Их открыли. В случае с Грищенко речь об одиночных ранних работах. У него много картин парижского периода, сосредоточенных во Франции и в частных коллекциях. Но вот этот ранний авангардный, к сожалению, очень ограниченный. Поэтому потребовалось определенное время, чтобы хоть что-то найти, показать, попытаться понять, что он хотел, как он работал. Но, я думаю, что сейчас это имя все-таки вернется, потому что в 10-е годы он не только заявил о себе как художник, он был еще и активным художественным критиком, издал монографии о русской иконе, о связях русской живописи с Византией и Западом. Это была достаточно заметная фигура в художественной жизни России 10-х годов.
– Вы упомянули историю с письмом Варваре Степановой после отъезда Грищенко из Москвы. В этом письме, которое вы приводите в книге, он чуть ли не обвиняет ее в том, что она написала каким-то чиновникам, которые пришли и уничтожили все его работы. Тем не менее, когда он уезжал, так внезапно, как он описывает это, он, наверное, мог предполагать, что в постреволюционной Москве вряд ли все, что он оставит, сохранится.
– Это наши комментарии из нашего сегодня. Это мы уже сейчас все знаем… поэтому мы думаем, что они должны были предполагать. Конечно, он боялся, что с этим может что-то случится, поэтому и написал на двери: "просьба сохранить". Есть еще воспоминания Шемшурина, где он описывает эту ситуацию. Шемшурин рассказывает, что Грищенко просил его, чтобы он забрал работы. Но в то время он жил на другом конце Москвы и ему было физически тяжело это сделать. А потом в дело вмешалась Степанова. Детали всего того, что произошло, на данный момент мне неизвестны. Возможно, со временем кто-то найдет какие-то документы или воспоминания, и тогда это прояснится, но я не думаю, что Степанова сделала это умышленно. Может быть, она просто обратилась в какую-то инстанцию, где находились далекие от искусства люди, и было принято такое решение. В книге приводятся те документы, которые были найдены в архивах, и которые дают какое-то объяснение, почему осталось так мало работ. Возможно, в будущем найдут еще что-то, и мы узнаем о произошедшем подробнее.
– После отъезда Грищенко из Москвы, когда он работал в Константинополе, а впоследствии в Париже, художник оставляет цветодинамос? Не продолжает работать в том же стиле?
– В общем можно говорить, что ранний период цветодинамоса был связан с Москвой. Когда он приехал в Париж, то еще продолжал следовать этим принципам: у него есть серия видов Парижа, написанная в 1922-1923 годах, где есть плоскостное упрощение, легкость, что еще отвечает тем более строгим принципам, которым он следовал, когда преподавал в Москве и когда разрабатывал цветодинамос. Но в Париже уже была мода на длинный мазок. Экспрессивная манера école de Paris – это типичная парижская живопись, завоевавшая популярность в 1920-30 годах, а-ля Хаим Сутин, а-ля Марк Шагал. И Грищенко перешел в это направление. Но от периода цветодинамоса у него осталась любовь писать на доске, на деревянной основе, как в иконописи. Большинство его работ написаны не на полотне, а на доске. И когда рассматриваешь эту живопись, чувствуешь энергию мазка, как кисть с силой вдавливала масло, создавая фактуру. Ему нужно было сопротивление прочного материала, которым является дерево. А манера стала более экспрессивна, более в духе парижской школы середины 20-х годов.
– Алексей Грищенко родом из Украины. Как он попал в Москву? Ведь именно здесь он стал учиться и развивать свои идеи.
– Он начал раньше. Первые его шаги – в Киеве, в частной студии Сергея Светославского. А до этого он закончил черниговскую семинарию. Он – из многодетной семьи, где было 10 детей. Отец рано умер, но мать была сильной женщиной, она смогла всем дать образование. Сначала планировалось, что Грищенко пойдет по духовным стопам, но он отказался от этого и начал учиться в Киевском университете. Потом год проучился в Петербурге – это как раз совпало с первой русской революцией, и он оттуда уехал. Потом он окончил Московский университет. Он занимался ботаникой – изучением папоротников. Сначала живопись и искусство было его увлечением, это были параллельные занятия в студии Светославского, где он подружился с Александром Богомазовым, с которым вместе ездил на этюды в Крым. Потом, когда Грищенко приехал в Москву, опять было несколько частных студий. Он занимался у Ильи Машкова, потом работал с Владимиром Татлиным. Еще в 1913-14 годах он продолжал какие-то свои исследования в области папоротников, но потом все-таки понял, что для него гораздо важнее было все, что связано с искусством. Он отошел от научной деятельности и полностью посвятил себя живописи, а также текстам о современном искусстве.
– Алексей Грищенко умер в 1977 году и завещал передать свои работы, дневники, весь архив, на Украину. Это было сделано только в 2006 году. Почему так долго после обретения Украиной независимости этого не происходило?
– Грищенко жил на юге Франции, на Лазурном побережье, со своей женой-француженкой, начиная с конца 20-х годов. Он умер в Вансе, небольшом городке недалеко от Кань-сюр-Мер. Прожил 94 года. Это действительно много для ХХ века со всеми его войнами, революциями, через которые Грищенко прошел. И он очень хорошо понимал, что его творчество, его работы в Украине практически неизвестны. Он знал, что произошло с его ранними работами в России, и для него было очень важно, чтобы его творчество когда-то, в конце концов, стало известным на родине. Потому что он не захотел принять французского гражданства. Он жил с нансеновским паспортом.
И тут нужно отдать ему должное: он сумел обеспечить исследователей необходимым материалом, когда стало возможным изучать его творчество. Еще в 1963 году он передает в Украинский институт Америки в Нью-Йорке часть своих произведений (живопись, константинопольские акварели, рисунки) и архивные материалы. И там создается Фонд Алексея Грищенко. В условиях создания этого фонда было записано, что когда украинские музеи смогут выставлять представителей разных течений и направлений, вот тогда этот фонд должен быть передан в Украину. Это было время хрущевской оттепели, но все равно это было достаточно романтично и наивно в то время надеяться, что когда-то это произойдет. Когда произошло все, что произошло, в 2006 году архив был передан из Нью-Йорка в Национальный художественный музей Украины в Киеве. И он сейчас там находится. Причем, Грищенко жил до 1977 года и периодически пополнял архив новыми документами. Он дружил со Святославом Гордынским – это украинский художник родом из Львова, который потом оказался в эмиграции в США – и их переписка тоже впоследствии оказалась в архиве. Поэтому ценность этого фонда не только в произведениях, но и во всей информации, которой Грищенко обеспечил исследователей.
– Тем не менее, вы стали изучать Алексея Грищенко намного раньше, чем этот архив был передан в Национальный художественный музей Украины. Как вы узнали об этом художнике?
– В 30-е годы Алексей Грищенко поддерживал связь со Львовом. Львов тогда входил в состав Польши. И во Львове была Ассоциация независимых украинских художников, которая интересовалась всеми сильными оригинальными украинскими художниками, оказавшимися в Европе, в Америке, поддерживала с ними связь. В это время они установили контакты с Александром Архипенко и с Алексеем Грищенко. Во Львове в 1934 году на украинском и французском языках вышла первая монография о нем. И во Львове же в 1937 году была его персональная выставка. Монография попала в спецфонд, и когда я в начале 90-х годов начала работать во Львовской галерее искусств, мне попала в руки эта серенькая скромненькая книжечка. Тогда заместителем директора была Елена Репко. Она мне сказала: "Посмотрите внимательно – это художник, которым стоит заняться". Потом мы поехали на конференцию в Москву, где я познакомилась с Григорием Стерниным и под его руководством стала писать диссертацию. Мы взяли эту тему, но ограничились на тот момент только московским периодом, потому что в начале 90-х мне еще трудно было представить, что я смогу поехать в Париж, разыскать следы художника, потом оказаться в Америке, потом побывать в Стамбуле. Для начала были взяты только 10-е годы. Тема моей диссертации – "Алексей Грищенко в художественной жизни Москвы 10-х годов XX века". Потом жизнь изменилась. Когда я увидела, какое количество художников оказалось в Париже, была написана книга об украинских художниках в Париже, впоследствии в Киеве оказался архив Грищенко, и я смогла более детально посмотреть, дополнить имеющуюся у меня информацию. Недавно опубликованная монография "Цветодинамос" - это уже полный биографический обзор и исследование творчества этого художника.
