В 2006 году знаменитый театральный режиссер и педагог Анатолий Васильев после конфликта с чиновниками лужковской мэрии был уволен с поста художественного руководителя основанного им театра "Школа драматического искусства". Вскоре он уехал во Францию, дав обещание никогда больше ничего не ставить в России и не давать интервью российским журналистам. Васильев работал в Италии и Франции, в 2016 году поставил на сцене "Комеди Франсэз" спектакль "Вторая музыка" по пьесе Маргерит Дюрас, а в 2017 году, приехав в Москву, показал на сцене театра Вахтангова спектакль "Старик и море", посвященный памяти Юрия Любимова. Спектакль был номинирован на премию "Золотая маска", однако Васильев отказался от номинации, объяснив свое решение тем, что он с 2006 года не участвует в культурной жизни Москвы.
Я выбрал путь и назвал его – добровольное изгнание!
"Не ставлю спектакли, не даю интервью в газетах, на радио или на телевидении, почти не провожу мастер-классы, а только по специальному выбору, я не работаю, не получаю зарплату, а только пенсию, я сделался частным лицом и успокоился моим новым положением. Я исключил контакты со многими коллегами, я выбрал неучастие взамен бурной и наказуемой деятельности. Я выбрал путь и назвал его – добровольное изгнание!"
В 2017 году появилась первая версия фильма Анатолия Васильева Asino, посвященного непокорству и мудрости, любви и смерти итальянских ослов. Осел стоял у колыбели Иисуса Христа, на нем спаситель въезжал в Иерусалим, на осле восседал Вакх, говорила человеческим голосом валаамова ослица, а римский юноша Луций и сам превратился в золотого осла. Васильев снимал в маленьких городах Италии великолепных участников палио – ослиных гонок. В восьми новеллах (вскоре их будет больше, Васильев собирается расширять фильм) мы видим упрямых и непокорных осликов, которые живут среди виноградников и пашен, бродят по выложенным брусчаткой улицам старинных городов, а один осел, по имени Марко Великий, с венком из роз на голове исследует арену античного цирка. В седьмой новелле запечатлена смерть "отбракованного" осла, которого убивают на бойне, а в последней новелле, "Исход", два осла на вершине холма медленно покидают одинокое дерево, возле которого они стояли. Есть среди персонажей и осел по имени Пиранделло – спектаклем по пьесе Луиджи Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора" открылась в перестроечной Москве 1987 года Школа драматического искусства Анатолия Васильева.
Разговор с режиссером записан после международной премьеры фильма Asino на фестивале в Роттердаме. 50 лет назад здесь, в Голландии, проходил знаменитый "Ослиный процесс", когда писателя Герарда Реве обвинили в богохульстве, когда в своем романе он описал явление Бога в обличье любвеобильного серого осла.
– Давайте начнем с осла, которого зовут Пиранделло. Как Луиджи Пиранделло повлиял на ваш фильм и почему осел Пиранделло – один из первых ослов, которых мы видим?
– Это было неожиданно, что в стойле, где находятся ослы, одного из ослов зовут Пиранделло, я не мог этого даже представить. Имена у них разные, и Зевс, и Улисс, имена величественные, но что именем сочинителя назван осел – это было гениально, настоящее открытие. Тогда я смог воспользоваться материалом "Шести персонажей", поставить вопрос: кто ты есть на самом деле? Это был настоящий знак. А Пиранделло не связан никаким образом с ослами, я не помню в его драмах ничего подобного. Но есть фотография очень симпатичная: Пиранделло склонился к ослу, который лежит рядом с ним, маленький осленок.
– Когда я смотрел ваш фильм, у меня возникла безумная идея переехать в Италию и завести ручного осла. Ослы прекрасны! Вы помните первого осла, который вас впечатлил, убедил, заинтересовал?
– Я никогда не общался с ослами, только наблюдал их издали, когда был в странах, где они водятся, или на Северном Кавказе, где их называют ишаками, или в Греции, в Марокко. Я жил в средней полосе: в ростовских степях не помню ослов. Я увидел ослов в Италии, это было давно, в городе Фаганья, где у меня был продолжительный мастер-класс, тогда я занимался романом Достоевского "Игрок". Это был мастер-класс в очень знаменитой школе Франко Куадри, и меня пригласили на ослиные бега, о которых я не имел представления. Я был поражен – поражен не спортом, а комизмом ситуации.
– Осел меньше всего подходит для бега.
Искусство не может быть серьезным, серьезное искусство становится пропагандой, а пропаганда – достояние партий, но не человечества
– Он совсем не подходит для бега! Я в свое время еще в Москве репетировал диалоги из "Похвалы глупости" Эразма Роттердамского, мы много тогда занимались Эразмом Роттердамским, и вот эта формула "похвала глупости" у меня осталась с юношеских лет, как культурная парадигма, без которой искусство развиваться не может. Искусство не может быть серьезным, серьезное искусство становится пропагандой, а пропаганда – достояние партий, но не человечества. Поэтому всякая великая вещь всегда содержит в себе комическое начало, как у Достоевского. Потом уже, когда я стал писать большой сценарий, это была пьеса Пиранделло "Обнаженные одеваются", третью часть – трагические события с обнаженной героиней – я перенес на ослиные гонки. У Пиранделло этого, конечно, нет! Потому что мне казалось, что именно в такой среде, комической и глупой, самое место для трагедии. Как обычно водится, большая картина не удалась, остался только один вопрос: что же делать? Мы сидели, разговаривали в Турине, был приятель-продюсер, и я говорю: всё, Юрий, давай я буду снимать фильм про осла, и это будет "Похвала глупости", потому что я понимаю, как это сделать.
– Карьер, где вы снимали новеллу "Медея", похож на пейзаж из "Медеи" Пазолини. Это не то же самое место?
Ослиные гонки бывают трех видов – на колясках, верхом и человек бежит вместе с ослом
– Нет, мы снимали гонки в маленьком городе, который называется Кокконато – это регион Пьемонт под Турином. Городок так себе, ничего особенного. А ослиные гонки особенные, там человек бежит вместе с ослом, держит его за уздечку и бежит вместе с ним. Вообще ослиные гонки бывают трех видов – на колясках, верхом и человек бежит вместе с ослом. Вот там очень сложные гонки, потому что нужно с какой-то скоростью бежать вверх, вниз, по городу, кругом. Я хотел, чтобы осел оказался в амфитеатре, и узнал, что здесь есть карьер. Я еду в сторону карьера и вижу холм, на котором снят "Исход", последняя глава. Мы обогнули этот холм и въехали в уникальное место, вот этот каменный карьер. Я тогда понял, что приведу туда осла. Мы договорились с хозяином ослицы, он ее туда повел. У нее был маленький осленок, она вторым была беременна, все время капризничала, не хотела входить туда. Я понимал, что это некое путешествие, которое будут совершать аргонавты, Ясон вместе с Медеей, он ее будет тянуть на своем судне, и случится вся ее трагическая судьба.
– Есть еще второй амфитеатр – в Музее эмиграции, где ходит осел с венком на голове.
– Второй амфитеатр был после первого. Я люблю работать парами, и когда был первый снят, я подумал, что нужно иметь какую-то пару. Когда мы оказались в совершенно другом регионе, это город Гуальдо-Тадино, я увидел маленький римский амфитеатр. Я понял, что мне нужно иметь свободного осла, завести его в амфитеатр, пускай он там поживет какое-то время. Все, что вы видите, – это документ, это не разыгранная история, хотя есть изначальная интенция: пускай осел идет по городу, пускай он войдет в амфитеатр, дальше посмотрим, что будет. Я понял, что, когда он войдет в амфитеатр, что-то будет происходить и я найду возможность сделать эту пару: ослица в огромнейшем карьере, подобном амфитеатру, и осел в римском маленьком амфитеатре. Это, конечно, разные животные. Тот осел, Марко Великий, действительно величайший осел в этом городе: он дожил до 30 с лишним лет, что уже необычно, и потом он был победителем на многих гонках, находился в специальном стойле, с попоной – всё это его достопримечательности, это не я его наряжал, исключая венок на голове. Даже его фотографии хранятся во многих домах, его почитают. Таким естественным образом всё постепенно укладывалось в новеллы. Из стихии самой жизни, из случаев, из судьбы, которая подбрасывала мне один момент за другим, я стал складывать произведение, и довольно быстро мне стало ясно, что это такое.
– Есть еще один осел в вашем фильме, которого невозможно забыть, – осел в винограднике, которого сопровождает маленький Вакх. Откуда он появился?
Я все это помню, как я прятался, как я был не выше крыжовника, как я его срывал
– Это маленький осленок. Между прочим, это и последний осленок в фильме, в главе "Исход". Однажды я встретился с хозяином большой фермы, в которой жили разные животные, в том числе ослы. Он мне рассказал, что он и его компания сочинили книжку о кухне в разных городах одного региона Италии, и вся эта кухня, последовательность блюд, определяется ослом, потому что этот человек владел ослиной ассоциацией. Ослиная ассоциация и составила эту книжку. Он мне показал книжку, после чего я придумал этот сюжет. Я попросил ребенка в его семье, но мне ребенка не дали, мать закапризничала. Мы нашли другую семью, они сказали: "Да, конечно, с удовольствием". – "А нет ли у вас осленка?" – "Да, мы дадим вам мальчика вместе с осленком". И таким образом мальчик оказался вместе с осленком. Тогда мне показалось, что очень красивый можно сделать сюжет, поскольку я помнил послевоенное детство, что мальчик из школы убегает с осленком и где-то с ним прячется в винограднике, читает ему какую-то дурацкую книжку, а потом с ним бегает, играется и возвращается назад в деревню. Мне казалось, что это такой детский сюжет, он всегда наполнялся для меня запахами низко растущих растений, трав. Я все это помню, как я прятался, как я сам, когда сидел, был не выше крыжовника, как я его ел, срывал. Это сразу было очень понятно. Я, конечно, попросил мальчика обнажить. Как-то мне неловко было сказать – разденьте его полностью, может быть, они бы не согласились, но я попросил его обнажить. Когда я монтировал, я делал так, что очень редко видны штаники, нам кажется, что он обнажен. А потом, когда он начинает бежать, он становится сельским мальчиком, тогда все ясно.
– Из бога превращается в ребенка…
– Эти превращения мне всегда в искусстве нравились, как одно становится другим, потом еще чем-то, потом еще чем-то, метаморфоза персонажа в результате развития сюжета.
– Внутри образа осла тоже есть метаморфоза: с одной стороны, это символ глупости, упрямства, а с другой стороны – божество. Иисус ехал в Иерусалим на осле, и мудрая валаамова ослица, тот же Вакх, миллион разных отсылок. Кто для вас в первую очередь осел – божество, скрытое в нем, или это упрямое существо?
Власть подобна зверю, а зверь хитер
– Я к нему всегда относился как к персонажу ветхозаветному, библейскому. А потом, когда стал рассматривать близко, я понял, что не ошибаюсь, когда так внимаю тем древним описаниям, которые мне сообщали об осле. Я меньше всего думал о коннекции с римским и греческим романом, но потом понял, что, скорее всего, какое-то будет соотнесение: человек, осел и прожитая жизнь. Собственно, так появились розы на нем, вообще тема роз, в нескольких местах показываются розы, которые делают осла человеком. Он для меня всегда был ветхозаветной фигурой. Поэтому, когда я увидел пейзаж на холме с одиноким деревом, я понял, что сниму, если говорить условно, вход в Иерусалим. Но сам сюжет, что сидит на осле человек, я снять не мог, поскольку почва…
– Там повсюду пашня.
– Пашня, и осел бы не потянул, не такое крепкое животное, чтобы потянуть на себе человека. Мне было совершенно все равно, ведь это же документ, я не стремился к игровой картине. Я просто попросил: привяжите осла, дойдите до осла и уведите его. Идите прямо и уведите его, больше ничего. Дальше и развивается весь сюжет.
– Но там есть второй осел.
– Маленький осел. Взяли большого и маленького, связали вместе, потому что в Ветхом завете их два. Конечно, к этому времени у меня уже был огромный опыт работы с метафизическими текстами, с древними текстами, с религиозными текстами, с философскими текстами, с поэтическими текстами, с нуля это не делается.
– Я снова подумал о Пазолини, о "Евангелии от Матфея", когда смотрел последнюю новеллу.
– Прямых отсылок нет никаких, но есть память о тех следах, о тех прикосновениях, которые оставил во мне итальянский кинематограф. Потому что, когда я был мальчиком и юношей, итальянский кинематограф трогал меня, в разных местах трогал – душу, сердце, тело. И вот эта память сохранилась.
– Я знаю, что ваш осел никак не связан с самым знаменитым ослом в истории кинематографа – Бальтазаром Брессона, вы этот фильм не видели до съемок. Сейчас вы посмотрели "Бальтазара"? Какие впечатления?
– Потрясающий. Мне не хотелось бы сравнивать, не имею права сравнивать что-либо с Брессоном, вне сравнения величина. Но мне очень понравился. Но другой, совсем другой.
– Помимо этих ослов, в вашей жизни были ослы в переносном смысле, которые вас лишили театра в Москве и вынудили уехать. Сейчас вы вернулись, летом поставили один спектакль. Какие у вас впечатления от театральной Москвы 2017 года?
Новое поколение весь предыдущий театр не посчитало нужным брать с собой в рюкзак, скинуло к чертовой матери
– Театральная Москва последних десяти лет очень крутая, мне она очень нравится. Потому что, в отличие от многих сверстников, соратников, коллег, которые долгое время сопротивлялись входу молодежи в театр, я, многое не принимая методологически или не принимая сам словарь, принял интенцию молодых людей в деле театра. Я сразу же это принял, я видел, как кругом, во всей России начинается театральный бум. И мне вся ситуация российского театра, прежде всего московского, стала очень нравиться. И до сих пор нравится. Естественно, на каждый взрыв есть ответ, не может быть иначе. Потому что мое поколение находилось внутри предыдущего театра и из этого предыдущего театра лепило какую-то другую вещь. Новое поколение весь предыдущий театр не посчитало нужным брать с собой в рюкзак, скинуло к чертовой матери. Поэтому возникло такое неприятие нового поколения, но они это сделали. Я часто с ними встречался, материл по полной программе. Но рано или поздно маховик истории – это страшная штука – возвращается назад.
– А потом снова улетает.
Кирилл Серебренников сделал не просто спектакли, а театр. Он открыл воздух для всего российского театра
– Я вспомнил, как Олег Николаевич Ефремов приглашал какого-то партийного босса, а может быть, самого руководителя государства, а он сказал: "Олег, сейчас маховик раскручу и приду к тебе в театр, а пока не могу". Вот я понимал, что маховик истории когда-нибудь возвратится назад, потому что это штурвал. Я – бывший моряк, я знаю, что это такое: крутишь, а потом он назад тебя крутит, это волна. Я тогда ругался: осторожнее, внимательнее. Это как цунами находит, отходит, опять находит и отходит. Дальше начинаются естественные проблемы, и звездой этих проблем оказался Кирилл Серебренников. Потому что только Кирилл сделал не просто спектакли, а театр. Он открыл воздух для всего российского театра. Поскольку он был молодой человек, к нему тут же приклеилось молодое поколение. Он сказал: это возможно, это возможно. Он многому сказал "возможно" и многому сказал "пошли на ...". Он многому сказал "нет" и многому сказал "да". Конечно, у него судьба, как у каждого Мефисто, сложная. Потому что как бы он мог все это сделать, если бы он не играл с властью? Какая бы власть мудрая ни была, хитрость – это прежде всего, потому что власть подобна зверю, а зверь хитер, рано или поздно что-то будет происходить.
– Власть как осел!
– Тогда бы она была слишком мудрой. Нет, это покруче, чем осел.
– Ваш ученик Борис Юхананов создал театр "Электротеатр Станиславский". Вы были там?
– Я считаю, это замечательная вещь. Борис Юхананов – это второй человек, который создал театр. Они прямо противоположные – эти театры, совсем разного стиля, разного фокуса, назначения, ориентации. Но, я думаю, Борис Юхананов создал замечательный театр. Я прихожу в его кабинет, в котором я сам просидел около пяти лет, прихожу туда как домой. Конечно, мы в дружбе как учитель и ученик, просто товарищи. Я думаю, что тот театр, который сделал Борис, необходим той части молодежи, которая имеет не жажду социальную, политическую, гражданскую, но жажду эстетическую. И он вокруг себя собрал большое количество не только молодежи, которая работает, но и зрителей. Для меня самое великое, что он сделал, – это он дал дорогу новой опере и новой музыке. Кроме него этого никогда никто не сделал. Вся эта новая музыкальная штука, новый музыкальный калейдоскоп мощный и огромный, только благодаря Борису обрел жизнь и стал реальностью. А где ему быть иначе, кто пустит? Борис не только пустил к себе, но и сам стал автором многих вещей. Поэтому, конечно, это замечательная фигура.
– Ваш фильм "Осел" тоже для тех, кто хочет нового эстетического. Но поразительно, что фильм, где столько русских фамилий в титрах, не связан с Россией вообще, невозможно найти никаких точек соприкосновения с Россией.
Я никогда не был или корнями, или своими вкусами близок к пролетарской культуре
– Потому что я европейский человек, я давно уже работаю, живу в Европе. Советская культура замечательная, но она пролетарского происхождения. Конечно, мы всегда хотели бы, чтобы она была русского происхождения, мы даже стремились, мы Чехова таким образом облагораживали, хотя он все-таки не такой благородный, как мы бы хотели. Я никогда не был или корнями, или своими вкусами близок к пролетарской культуре. Прежде всего в методике я сразу же ушел от пролетарской интенции, от интонации, от жестикуляции, от тематики. Даже когда я ставил "Взрослую дочь молодого человека", она оказалась таким событием, поскольку, с одной стороны, была узнаваема тематически, а с другой стороны – ничего узнаваемого в ней не было. Потому что не было ни одной нотки бытовой пролетарской культуры, все это было внутри эстетического колорита. Я всегда считал, что эстетическое высказывание сильнее социального. Потому что эстетика в себе содержит и социальную парадигму, но она так переплавлена мощно, что может иногда вызвать больший гнев, чем открытое политическое высказывание.
– Вы в свое время сказали, покидая Россию, что больше не будете ставить ничего в Москве, но вот в прошлом году поставили "Старик и море"...
– Я не ставил, я этот спектакль посвятил Юрию Петровичу Любимову. Я это всегда называл акцией. Конечно, это спектакль, мне кажется, хороший, все в нем замечательно, я его честно сделал. Но я не делал как спектакль, я делал его как некий поклон, как высказывание, как акцию. Посвящен он не только памяти этого человека, но его противостоянию, его протесту. Для меня Юрий Петрович Любимов, от начала, как я с ним познакомился, как я увидел его спектакль и до конца его жизни – это фигура, у которого в крови жил этот протест. Он не мог с ним справиться. Он никогда не мог подкислить свой протест и смириться, он всегда оставался фигурой протеста. Этой фигуре протеста я посвятил эту работу. Больше я ставить не собираюсь.
– То есть обещание в силе?
– Да, конечно. Я не поставил ничего с 2006 года, это была единственная работа, и обещание это в силе.
– Если вдруг появится какой-то невероятный чиновник, который скажет: "мы возвращаем вам театр, возвращаем все, только вернитесь в Москву". Что вы ответите?
– Уже это было. Я скажу: "Знаете что, мы это уже проходили. Спасибо".
– Как вам во Франции? Что самое тяжелое в работе во французском театре?
Многое в Европе изменилось, напоминает бездарно приготовленный апельсиновый сок
– Во французском театре самое тяжелое, на французской сцене – это сам французский театр. После русского следующий тяжелый театр – это французский. Рутина французского театра очень крутая, он заадминистрирован и в постановочной части, в артистической части, и в самой методологии, и в школьном образовании. Это царство администрации. Мы ожидаем от французов легкости и некоторой проституции. Ничего подобного, какая там проституция – это строгие такие костюмы, заадминистрированные в сознании люди. Это самое сложное.
– А что самое прекрасное?
– Самое прекрасное с теми актерами, с которыми я работаю, открытость, податливость, желание пойти навстречу, любопытство к иноземцу. Колоссальное любопытство к русскому. Это талантливые люди. Если бы мне сказали: пожалуйста, вот тебе Италия для спектакля, а вот тебе Франция для спектакля, я бы выбрал Францию.
– А Италию для фильма.
– А Италию для фильма. Я выбрал бы Францию для спектакля и никогда бы не стал ставить с итальянскими актерами спектакль. А школа, пожалуйста. В свое время были интенции итальянского театра, Стрелера, но это было давно, 40 лет назад, с тех пор очень многое изменилось. Вообще многое в Европе изменилось. Знаете, напоминает бездарно приготовленный апельсиновый сок. Потому что кисло все, невкусно, невыразительно, очень бездарно, очень ординарно.
– А где этот сок готовят правильно? В Азии, в Америке?
– Сок готовят правильно там, где царь властвует. Как только царь властвует, художник находит в себе силу быть против.
– Тогда мы знаем страну, где царь властвует.
– Мы немножко знаем.
– Но жить, наверное, лучше там, где...
– Художнику лучше жить лучше там, где царя нет.
