"Как будут называть в 2020-х годах кино, которое снимается сегодня, сможет ли оно как-то повлиять на будущие поколения режиссеров, как некогда "румынские волны", или просто промелькнет незамеченным?" – этот вопрос поставил в своей лекции, прочитанной в апреле в Москве, режиссер Игорь Поплаухин. Его короткометражный фильм "Календарь" включен в конкурс Cinéfondation 71-го Каннского фестиваля. В этой программе представлены работы выпускников мировых киношкол: Игорь Поплаухин окончил Московскую школу нового кино.
Героиня "Календаря" отправляется в таинственное путешествие. Кажется, как и "кроткая" из фильма Сергея Лозницы, она готовится навестить узника. Но кем он приходится ей и существует ли вообще? В кафкианском мире "Календаря" эти вопросы остаются без ответа.
Перед каннской премьерой фильма мы разговариваем с Игорем Поплаухиным о Московской школе нового кино, ее идеологии, ее знаменитых преподавателях и о том, как синефилия влияет на режиссуру. Заодно Игорь Поплаухин повторяет и тезисы своей лекции о "неназванном десятилетии" кинематографа.
– Многие пишут, что Россия необычайно ярко представлена на Каннском фестивале: три фильма и впервые за много лет российский режиссер – Андрей Звягинцев – в жюри. Думаю, дело не в том, что в российском кино необычайный взлет, – скорее это признак обеспокоенности западных интеллектуалов тем, что происходит в России, и стремлением поддержать кинематографистов. Что вы скажете?
– Почему бы и не списать это на творческий подъем в России? В Советском Союзе тоже было очень мощное культурное движение, потому что люди испытывали давление сверху и по-своему ему противодействовали. Может быть, сейчас что-то похожее происходит.
– Тогда была принципиально другая ситуация в кинематографе, потому что невозможно было снимать вне государства, а сейчас тот же Звягинцев может взять и снять кино вообще без всякого участия Министерства культуры или других госфондов. Да и вы, я думаю, не получали ни копейки от государства?
– Нам очень помогала студия в Петербурге при книжном магазине "Порядок слов", которым руководит Константин Шавловский. Для него это был первый продюсерский опыт, и для нас тоже был первый случай, когда мы снимали фильм с чьей-либо поддержкой.
– По-моему, это лучший книжный в Петербурге. Слышал, что вы даже кастинг проводили в этом магазине…
– Да, Константин нам выделил тот самый зал, в котором обычно проходят бесплатные культурные события. Вообще очень трудно найти помещение для кастинга.
– Я смотрел ваш фильм два раза подряд, потому что у вас сюжет-лабиринт, можно в нем заблудиться. Но он открыт для интерпретаций, и мотивы вашей героини, которая совершает некое странное путешествие, остаются для зрителей непонятными.
Я очень люблю момент невесомости, когда ничего вообще не понимаю
– Мы старались снимать фильм по принципу постепенного раскрытия информации. Мне лично тоже симпатичен такой подход в создании кино, когда мы получаем информацию дозированно. Я очень люблю момент невесомости, когда ничего вообще не понимаю. Я не люблю читать аннотации фильмов, рецензии на них перед тем, как их увидеть. Для меня очень ценен момент неизвестности, загадки. Потом постепенно ты начинаешь получать дозы информации разными способами, не только вербальным, но даже каким-то иррациональным способом. Восприятие человека так устроено, что оно автоматически начинает достраивать картину мира на основе хоть каких-то новых данных. Благодарный зритель – это зритель, который имеет возможность для внутренней работы...
– И который имеет смелость не требовать от режиссера, чтобы тот ему все объяснил.
– Да. Например, Дэвид Линч всякий раз, когда его просят что-то разъяснить, уходит от ответов. Мне кажется, если фильм действительно состоялся, если кино получилось, не многие захотят такие вопросы задавать: даже если поняли на 96–97%, они ради 3% не будут просить уточнить. Потому что иногда трактовка режиссера может разочаровать спрашивающего, сузить его восприятие.
– Возможно, кто-нибудь из зрителей воспримет ваш фильм как иронический ответ или даже пародию на фильм Сергея Лозницы "Кроткая". Никто вам не говорил ничего подобного?
Я снял первый короткометражный фильм у себя на даче
– Когда мы его снимали, я вообще ничего не знал про фильм Лозницы "Кроткая". Это фантастическое совпадение, оно меня даже натолкнуло на псевдонаучные размышления о ноосфере, каком-то коллективном бессознательном, из которого разным людям могут прийти одни и те же сигналы. Почему-то несколько человек решают снимать фильм о похожих вещах или писать книги. Я абсолютно ничего не знал про этот фильм и был испуган и деморализован, когда мне рассказали. Фильм у нас уже был смонтирован, а фильм Лозницы я не мог увидеть очень долгое время, потому что в прокате его не было, нигде его нельзя было найти. Потом я наконец его посмотрел, он мне очень понравился. Но я испытал облегчение, потому что, мне кажется, все-таки разные картины.
– Игорь, а как вы заинтересовались кинематографом, почему решили стать режиссером?
– Я учился на журфаке МГУ, и сын нашего декана, Иван Засурский, дал такое задание, что каждый из нас должен коротко написать свое жизненное кредо, что он хотел бы делать, а он каждому ответит, как этого достичь. Я скептично отнесся к этому заданию, но написал, что хотел бы снимать кино. Иван ответил мне в короткой записке: снимайте кино сами, зачем вам что-то еще? Я тогда подумал: как же так, как человек может снимать кино самостоятельно? Прошло еще несколько лет, я стал работать и понял, что появились простые технические средства, чтобы снимать на камеру, но долгое время думал, как же быть со звуком. Я познакомился с дешевой звукозаписывающей студией, там работали студенты ВГИКа со звукового факультета. Я понял, что в принципе могу на свои деньги попробовать снять фильм. В 2011 году снял первый короткометражный фильм у себя на даче. Я туда просто привез съемочную группу, кормил ее две недели, финансировал из своего кармана каждое телодвижение, и у нас получился фильм на полчаса, любительский. Так что все началось 7 лет назад, и за эти 7 лет я снял четыре короткометражных фильма.
– Герой вашего фильма "Асфальт" кидает кусок асфальта в омоновца, а его влиятельная мать, которая цензурирует кино, сажает сына под домашний арест, и он бежит из-под этого ареста для того, чтобы посмотреть фильм, который его мать полузапретила, отправила в отдаленный кинотеатр, лишила большого проката.
Реальность не переиграешь, у тебя все равно выйдет выдумка по мотивам этих событий
– Это было в 2012 году, тогда был очень популярен телеканал "Дождь". Одна из новостей меня очень взволновала: у режиссера Мирзоева вышел фильм "Борис Годунов", и его разрешили показывать в Москве только в одном кинотеатре в районе Южное Бутово. Я даже хотел предпринять туда культурное паломничество. И на этой почве я придумал такой фильм. Тогда, естественно, мы были под влиянием событий, протестов уличных, невозможно было про это не думать. И казалось, что вот это самое актуальное, что происходит, и про это и нужно снимать. Постепенно, конечно, я поменял свои представления о том, что конвертируется в кино, а что нет. То есть мне кажется, что политическая, протестная, оппозиционная тематика и вообще актуальная политическая повестка укладывается в формат документальных фильмов, а пытаться на основе этого создать некий вымышленный сюжет – это очень сложно и наверное, обречено на провал. Потому что более живо и более достоверно ты это не представишь все равно, то есть реальность не переиграешь, у тебя все равно выйдет некая выдумка по мотивам этих событий. А потом, когда пройдет время, фильм еще и перестанет быть актуальным. Это то, что я могу сказать про свой второй короткий метр "Асфальт".
– Я часто на кинофестивалях встречаю режиссеров, которые говорят: "Ой, мы тут ничего не успели посмотреть, мы представляем свой фильм, вообще я снимаю кино, мне некогда смотреть". Я отношусь к этим людям с большой настороженностью, думаю, что с ними что-то не так. Сергей Лозница, которого мы упомянули, работает очень много, но на всех кинофестивалях смотрит все фильмы и следит за тем, что происходит в кинематографе, он настоящий синефил. Мне кажется, что режиссер обязан быть киноманом. Вы киноман?
– Да, я такой сумасшедший киноман, подвинутый синефил. И стал таковым благодаря московской Школе нового кино. За последние два-три года я посмотрел, наверное, в сто раз больше фильмов, чем за всю свою предыдущую жизнь.
– Да, бывает, что на фестивалях смотришь шесть фильмов подряд. Многие спрашивают: как это возможно, ты же ничего не запомнишь? Я говорю: абсолютно нет, ты запоминаешь каждый фильм отдельно, ничего не перехлестывается.
Мы хотели снимать как в нулевые, как Кристи Пую, как Мунжу, как Дарденны
– И вообще в этот фестивальный день, полный фильмов, ты же входишь в лимб своего рода, то есть ты уже сам как будто в кино, когда после второго, третьего фильма идешь на четвертый.
– И жизнь становится нереальной, а ее заменяет кино. Такой же эффект, как с компьютерными играми или с виртуальной реальностью. И это замечательный опыт, я не вижу в этом абсолютно ничего опасного для психики.
– А еще мне кажется, что насмотренность помогает в режиссуре, просто очень важно ею пользоваться, не копировать напрямую своих коллег, к тому же некоторые манеры вообще невозможно скопировать. Все равно очень важно быть в курсе, очень важно быть в контексте, в этой ноосфере. Если ты хочешь про что-то снимать, про какую-то ситуацию, про какой-то пластический образ, важно знать, а как другие это сделали. В какой-то момент для меня это стало профессиональной необходимостью. Ну и слава богу, что мне это очень нравится.
– Но есть и другая проблема – все-таки фильмов слишком много. Ты приезжаешь в Роттердам, а там 400 новых фильмов, а через неделю начинается Берлинский фестиваль, там еще 400. Просто не можешь все посмотреть, и это все исчезает куда-то. Вы сказали, что дешевле стало снимать – безусловно, многие этим пользуются во вред кино, эта дешевизна заваливает тебя бесконечным мусором, иногда просто не понимаешь, как вообще эти фильмы попали на такие важные фестивали, – может быть, по какому-то масонскому блату? Это ведь тоже проблема: фильмов становится все больше, а зрителей не прибавляется.
– Я все-таки склонен думать, что селекция у крупных фестивалей хороша. Даже по нашему ММКФ можно сказать, что у нас очень интересные спецпрограммы. Очень достойный фестиваль "Дух огня" в Ханты-Мансийске, его курируют фигуры первой величины, кинокритик Борис Нелепо лично отбирает фильмы в конкурс. А эта информационная перенасыщенность, о которой вы говорите, я ее скорее чувствую из своего фейсбука. Иногда это проклятье какое-то, то есть Фейсбук тоже вводит в лимб. Еще Инстаграм. У меня есть Инстаграм, там есть эта функция stories, когда ты смотришь короткие видео, которые выложили твои друзья…
– И так день проходит: смотришь одну, другую, и уже вечер.
– Это проклятье какое-то!
– Еще, к сожалению, есть Телеграм, Твиттер и множество других соблазнов. Поэтому я стараюсь всегда смотреть фильмы в кинозале. Иду в кино, в синематеку, смотрю на большом экране, чтобы рядом не было телефона, чтобы не выскакивали никакие сообщения и уведомления. Настоящий синефил, конечно, ищет тот сеанс, где будет показан фильм с пленки…
– Я очень раздражаюсь, когда в зале чьи-то лица освещены светом смартфонов.
– Убивать этих людей!
– У Ларса фон Триера есть такая короткометражка, где он убивает в кинозале невнимательного зрителя.
– В Праге есть артхаусный кинотеатр, у него реклама такая: приходят люди с попкорном в зал, начинают громко жевать, выходит кассирша, которая только что продавала им билеты, достает огромное ружье и стреляет в них… Игорь, вы упомянули Школу нового кино, которая вас научила синефилии. Как вы учитесь, кто вас учит, чему вы учитесь?
Сейчас наступает смена парадигм, меняются киноязыки, нулевые закончились
– Московская школа нового кино – может быть, единственная киношкола в России, которая напрямую заявила, что у нее есть определенное направление – в сторону авторского кино. Это такая очень узкая ниша, потому что остальные киношколы и ВГИК тоже пытаются охватить и жанровое кино, и зрительское, и артстрим. МШНК сказала: у нас есть список фильмов, вы можете его открыть. И многие не знают этих фамилий. Со мной так было, когда я поступал в эту киношколу, я думал, что я насмотренный человек, что я много смотрел кино, мне нравились Стенли Кубрик, Дэвид Линч, Джонатан Глейзер, Феллини, Антониони. А в этом списке я вдруг увидел какие-то сочетания букв, я не знал, что есть такие режиссеры – братья Дарденны, Филипп Гранрийе, Карлос Рейгадас. И это меня поставило в тупик. Потом я, естественно, это посмотрел. Мне кажется, это очень правильно, что этот список, он называется "Канон МШНК", выложен на главной странице киношколы, потому что он сообщает людям, что вы должны быть готовы: либо вы вступаете в эту воду или нет, или просто наша вода не для вас. Преподают в нашей киношколе режиссеры именно авторского направления. Лучший, на мой взгляд, российский режиссер Бакур Бакурадзе преподает в нашей киношколе, он вел свою лабораторию, сейчас он тоже читает лекции. Художественный руководитель нашей киношколы Дмитрий Мамулия уже третий год снимает в Грузии невероятный фильм, который мы все ждем. Еще один действующий мастер Олег Лукичев, он возглавлял сильнейшую операторскую лабораторию, с его курса вышли люди, которые переиграли собственных учителей. Например, Саша Кулак и Руслан Федотов, авторы фильма "Саламанка". Это было для меня просто визуальное откровение. Теперь я понимаю, что это студенты нашей киношколы, с которыми я ходил кофе покупать, и что они учились параллельно со мной в операторской лаборатории.
И такой человек приехал в киношколу МШНК и разбирал этюды студентов!
Сейчас у школы новый подъем, в школу приезжают со своими мастер-классами лидеры авторского кино. Сначала приезжал Филипп Гранрийе, совсем недавно приезжал Альберт Серра, каталонский режиссер, одна из самых любопытных актуальных фигур. Его последний фильм "Смерть Людовика XIV" был на Каннском кинофестивале, фильм "История моей смерти" про встречу графа Дракулы и Казановы победил на фестивале в Локарно. И такой человек приехал в киношколу МШНК и разбирал этюды студентов! Студенты ему показывали свои этюды, каждый этюд он разбирал по 30–40 минут. И читал лекции, и работал с огромной отдачей. Это были, конечно, интереснейшие часы. Было настолько интересно, что не хотелось даже моргать, чтобы что-то не пропустить.
– Альберт Серра – замечательный режиссер, а Филиппа Гранрийе, мне кажется, я первый открыл для российской публики много лет назад, когда написал про его фильм Sombre – это был 1998 год. Я считаю по-прежнему, что и этот фильм, и его "Новая жизнь" открыли кино XXI века. Знаю, что вы недавно читали лекцию о последнем десятилетии, о том, что происходит с кино с 2010 года. К каким выводам вы пришли, что, на ваш взгляд, произошло за эти годы?
Кино бежит от реализма, от нормальности
– В нашей школе в апреле проходили открытые лекции, на них открыт доступ для внешней публики, для потенциальных абитуриентов. Крупнейшие фигуры – например, Олег Аронсон – приходили и читали свои лекции на общую тему. Тема эта звучит так: сейчас наступает смена парадигм, меняются киноязыки, нулевые закончились. Когда я услышал тему этой лекции, я подумал, что нулевые формально вообще закончились в 2010 году. Мы иногда по инерции до сих пор говорим, что мы как будто бы в нулевых, а по сути дела прошло уже целых 8 лет, то есть почти целое десятилетие. Если нулевые имели свой творческий взрыв в кино, каждое десятилетие имеет какой-то маленький ядерный грибок, который происходит в творческом смысле в какой-то из стран. В нулевых это произошло в Румынии, румынская новая волна, она очень коррелировалась с тем, что снимали братья Дарденны во Франции. Это явление, которое можно назвать постдок, такой гиперреализм, когда художественный фильм кажется настолько достоверным, что он почти документальный. Когда я поступал в киношколу, у нас это было очень сильной тенденцией, мы хотели снимать как в нулевые, как Кристи Пую, как Мунжу, как Дарденны. Постепенно буквально в течение года-двух все стали ощущать какой-то дискомфорт, в том числе наши преподаватели. Мы чувствовали, что мы называемся Школа нового кино, но сами как будто бы рискуем устареть, потому что что-то происходит, какие-то центробежные силы, как будто бы это уже и не совсем актуально, этот постдок и этот гиперреализм. Я не киновед, я не претендую на такие сентенции, которые можно слышать от Олега Аронсона, но для себя просто как парень, который снимает короткометражные фильмы, я могу все-таки разобраться, как можно назвать эти 8 лет, что это такое. Можно ли вообще позволить себе какие-то обобщения? И я подумал, что необязательно десятилетие кино начинается с 2010 года. Эти так называемые нулевые постдоковские начались в середине 2000-х, условно говоря, с 2005–7 года. Потом, когда перевалила история за 2010 год, в силу инертности человеческого восприятия, когда на автоматизме продолжает воспроизводиться то, что было изобретено, этого запаса как раз хватило до 2014–15 года. И нулевые закончились именно в 2014–15 году, когда нас стали посещать сомнения, что мы немного устареваем. Что за фильмы сейчас выходят, кто для меня является ярким? Например, братья Сэфди, которые сейчас стали очень известны со своим фильмом "Хорошее время", но на самом деле до этого у них был еще прекрасный фильм "Бог знает что". Фактически братья Сэфди берут румынскую новую волну, "Смерть господина Лазареску", наполняют это чем-то несусветным, добавляют компьютерную музыку как будто из приставки "Сега", добавляют клиповый монтаж, какие-то перформансы на титрах. Вроде бы документальность та же, и гиперреализм тот же, но как будто в воду бросили растворяющуюся таблетку "Упса" и вода целиком поменяла свою консистенцию и даже внешний вид. Таких фигур становится все больше. Тот же Альберт Серра по-другому решил поступить с реальностью, он гиперреальность захватил с собой в прошлые века, в историю, он стал снимать "Короля Людовика XIV" так, как Мунжу снимал девочку, снующую по современной Румынии, пытающуюся себе аборт сделать. Я это назвал разрушением реальности, разрушением постдока за счет самых разных средств, у каждого это по-своему происходит. Даже жанровые фильмы – это уже не нормальные жанровые фильмы. Например, фильм "Тебя здесь давно не было" Линн Рэмси, в котором играет Хоакин Феникс, я шел на него как на остросюжетное жанровое кино, а столкнулся с гибридом жанровой истории с очень интересными авторскими приемами. Такое ощущение, что кино бежит от реализма, от нормальности. Некоторые вносят сюрреализм в документально отображенную действительность. Некоторые решили, что даже Пую и Мунжу немножко лукавили, потому что они все-таки имитировали, воспроизводили реальность, пусть искусно. И вот появился такой персонаж, как Роберто Минервини, который просто стал снимать кусками настоящую реальность и монтировать из нее игровые сюжеты. Мне кажется, что мы сейчас свидетели зарождения новой волны, пока не названной. В 2016–17 году перед нашими глазами это происходит. Затем эта история перевалит за 2020 год; возможно, в 2023-м будет сделан какой-то потрясающий самый зрелый образчик того, что сейчас зарождается, и наступит новое затухание, наступит понимание, что 2010-е кончились, но оно наступит только к 2024 или к 2025 годам.
– И параллельно вы ведь кого-то из ваших прежних кумиров сбрасываете с прохода современности. Вдруг то, что казалось очень интересным 10 лет назад, меркнет, блекнет, выглядит плоским, скучным. Кого вы, ваше поколение, ваши однокурсники разлюбили?
– С одной стороны, может быть, это некорректно так говорить про любимых режиссеров, потому что по-прежнему я их очень сильно люблю и вряд ли так смогу, как они. Для меня действительно произошла некоторая десакрализация как братьев Дарденнов, так и, честно говоря, любимого мною Филиппа Гранрийе. Это были наши кумиры, мы их обожали. Но из последних фильмов Дарденнов, например, "Неизвестной", мне кажется, исчезла метафизика, а осталась математика – очень насыщенные, длинные, очень сложные для постановки кадры, а волшебство исчезло. Такое же, к сожалению, ощущение у меня оставил последний фильм Гранрийе "Наперекор ночи". Такое ощущение, что Филипп продолжил использовать те же приемы, которые он сам же изобрел, ровно тот же киноязык, считая, что на этом плоту можно еще плыть. Причем очень напрямую продолжать это артикулировать, никак не трансформируя. Тоже куда-то делось волшебство, больше ты не вздрагиваешь, не забываешь про все на свете в кинозале, как на его фильмах Sombre, “Новая жизнь", "Озеро". Это, конечно, из другой сферы, я недавно смотрел документальный фильм "Здорово и вечно" про "Гражданскую оборону". Там цитировали Егора Летова, и вот Егор Летов говорит, что главное не музыка, главное – это то, что стоит за музыкой, какая-то метафизика. И на его песнях это прекрасно видно. Я верю, что и в кино это тоже есть. Когда она исчезает, эта метафизика, происходит десакрализация любимого режиссера, любимого мастера.
– Каннский фестиваль по-прежнему для вашего поколения – такой золотой храм, который стоит на большой горе, или с некоторой насмешкой как к чему-то старомодному из ХХ века вы к этому относитесь?
Каннский фестиваль предусмотрел всё
– Я все-таки до сих пор верю (но не все со мной согласны из моего поколения), что Каннский фестиваль – это очень наглядная лакмусовая бумажка, показывающая нам, что происходит с основными тенденциями в мировом кино. В этом смысле любопытно и кого туда отбирают, и кто и по каким причинам побеждает. Для меня очень интересно анализировать любые их телодвижения, любые их решения. Любую официальную программу можно уличить в какой-то конъюнктурности, на этот случай Каннский фестиваль делает прекрасную параллельную программу "Особый взгляд", и я очень доверяю вкусу этих отборщиков. Не раз там происходили для меня открытия, когда я по их рекомендации смотрел фильм из "Особого взгляда". Каннский фестиваль, по-моему, предусмотрел всё: для широкой публики у него есть основная программа, для более ищущих зрителей параллельные программы, "Особый взгляд", "Неделя критики". В этом смысле, наверное, нет равных Каннскому фестивалю, потому что все остальные все-таки меньше, у них меньше программ, меньше ресурсов, меньше времени. Есть прекрасный фестиваль в Локарно: считалось, что там-то точно нет конъюнктуры. Но мне кажется, что в последнее время эта конъюнктура пришла и в Локарно. И у них нет таких параллельных программ, которые всегда полны открытий, как у Каннского фестиваля.
