Кто не мечтал очнуться однажды в чистой больничной палате, где-то в Италии, и услышать из уст склонившегося над тобой с озабоченным видом доктора: "Вы совершенно здоровы, но что вы делали, что так устали?" И хотя объяснить молодому доктору причины своей усталости у вас наверняка не получится, какое удовлетворение можно извлечь из того, что сама эта усталость, наконец, признана как медицинский факт, что ее – на совершенно законных основаниях – можно лечить отдыхом в итальянской провинции и что у тебя при этом вообще ничего не болит! Не удивительно, что роман Антала Серба "Путник и лунный свет" (1937), из которого взята эта сцена, – одна из самых любимых книг многих поколений венгерских читателей.

В венгерской культуре вообще много вещей – песен, фильмов, картин и книг, – которые любишь именно за попадание в клишированную эмоцию и относительно которых часто сомневаешься: стоит ли рассказывать первому встречному, что они тебе нравятся, или это все же немного китч и не вполне comme il faut? С Сербом, по счастью, проблема так не стоит: его имя значится в анналах респектабельной венгерской культуры не только потому, что он популярный беллетрист, но еще и потому, что он был известным – и успешным у публики – историком литературы.

I

Антал Серб родился в Будапеште 1 мая 1901 года в семье ассимилированных евреев, перешедших в католичество. Он закончил гимназию пиаристов – ту самую, которую впоследствии прославит постоянными упоминаниями в самых разных своих текстах Петер Эстерхази. В университете он занимался венгерской, немецкой и английской литературой, а после окончания, пользуясь разными грантами, много ездил по Европе и год прожил в Лондоне. Свои первые рассказы он публиковал в лучшем венгерском литературном журнале своего времени Nyugat ("Запад"), а эссе – в передовом философском издании "Минерва". Ученый он или писатель, Серб до конца, видимо, так и не решил.

Больше всего на свете он любил литературу. "Все началось… – вспоминал он. – Да никогда это, пожалуй, и не начиналось, потому что я всегда читал и писал, едва ли не с рождения (я был ребенком-очкариком)". Самым естественным местом пребывания была для него библиотека, литература же выражала само существо европейского духа, как он его понимал, – духа, с затмением которого в годы Второй мировой войны будет связана гибель Серба.

II

Общенациональную славу принесла Анталу Сербу "История венгерской литературы". Конкурс на создание этого труда объявил журнал Erdélyi Helikon, издававшийся в Коложваре/Клуже – некогда венгерском городе, отошедшем после Первой мировой войны, вместе со всей Трансильванией, к Румынии. Нужно было как-то поддерживать национальный дух в оказавшихся на чужбине венграх, нужно было как-то ответить на вопрос о том, что делать венгерским интеллектуалам после распада исторической Венгрии. Журнал поставил задачу: проследить развитие венгерской словесности в ее связи с европейской. Серб выиграл конкурс и написал труд в русле популярной тогда в гуманитарных науках Geistesgeschichte (истории духа): история венгерской литературы, получалось у Серба, прошла те же этапы, что и "большие" европейские литературы, создав свою особую версию общеевропейских идейно-стилевых феноменов.

Стиль был важнейшим для Серба понятием, и рассуждает он о нем с присущим всем его последующим работам стилистическим блеском: "Можно поднимать тяжести, как акробат в цирке, но куда элегантнее подхватить их так, как будто это женский платочек. Один глагол в сослагательном наклонении – и все меняется, один неожиданный поворот фразы – и перед тобой открывается бесконечность, в отдельной песчинке начинает проглядывать целый мир".

За "Историей венгерской литературы" последовала книга "Будни и чудеса" с рассуждениями об устройстве современного романа, а затем трехтомная "История мировой литературы", тоже имевшая большой успех. В возрасте 37 лет Серб был избран председателем Венгерского общества изучения литературы.

III

Его собственным первым вкладом в литературу стал роман "Легенда Пендрагона" (1934) – готический триллер, детектив и роман-эссе о розенкрейцерах, то есть та именно смесь, что так понравится европейским читателям в "Имени розы", когда Умберто Эко опубликует ее в 1980 году. Чего недостает роману Эко, так это тонкого юмора Серба. Его протагонист, историк Янош Батки (впоследствии он станет героем многих других художественных текстов Серба), мало того что постоянно попадает в комические ситуации, связанные с его венгерским происхождением, но еще и обладает удивительной самоиронией, как бы подвешивающей серьезность и реальность описываемых событий и освобождающей читателя от необходимости отвечать на вопрос о статусе текста, который он держит в руках. Ну да, это откровенная стилизация под готический роман. Да, это захватывающий, но как будто даже и немножко дешевый детектив. Но в то же самое время это остроумнейший текст, обсуждающий границы жанров, не прекращая игры с ними. Автор, как позже и Умберто Эко, явно обожает жанровую литературу, но находит более тонкий способ показать ее обреченность, чем пресловутый эковский постмодернизм: он отдается своей любви, чтобы потом критически исследовать никчемность ее предмета. Читатель тает в ожидании чуда, чтобы двумя страницами ниже насладиться элегантным объяснением его невозможности.

Этот роман Серба есть и на русском, причем сразу в двух версиях – только их не особенно читали: перевод украинского биофизика Александра Боргардта вышел в 1991 году в Донецке, а перевод Сергея Вольского – в 1993-м в приходившем уже в упадок петербургском отделении "Художественной литературы".

IV

Главного романа Антала Серба – вышедшей в 1937 году истории о взрослении и становлении личности, которая разворачивается на фоне путешествия по Италии, – на русском языке не было до нынешнего года, хотя в Европе он пережил в начале нулевых, благодаря нескольким удачным новым переводам, вторую популярность. В России, увы, с этим будет сложнее.

"Путник и лунный свет" – это Bildungsroman, созданный в эпоху, когда никакой Bildungsroman был уже невозможен. Сначала ты читаешь его на старый манер, со всем подобающим классическому роману сочувствием к главному герою, а достигнув обязательного при таких условиях хеппи-энда, тут же начинаешь перечитывать книгу как очень мудрый, но при этом весьма ироничный текст о полной невозможности только что тобой пережитого. Тут-то ты и ловишь себя на мысли, что завидовать протагонисту, попавшему в итальянскую больницу с диагнозом "смертельная усталость", было, учитывая всю тяжесть стоящих за этим романом размышлений, некоторым ребячеством.

В сюжетной основе "Путника" лежит поездка Антала Серба по Италии, предпринятая им летом 1936 года: "Изначально я хотел поехать в Испанию, но Испания в это самое чудовищное лето своей истории особо гостеприимной страной не представлялась: две противостоящие друг другу радиостанции по очереди рьяно ревели на весь мир об уничтожении всего того, ради чего человеку вообще может захотеться съездить в Испанию. <…> И тут мне пришло в голову, что я непременно должен ехать в Италию, пока Италия еще на месте и пока туда еще можно съездить".

Своему последнему (он был в этом почти уверен) путешествию по радостной фашистской Италии, где "свершаются исключительно превосходные вещи", Серб посвятил изящное, но горькое эссе "Третья башня". В нем он приходит к выводу – еще до того, как его книги в Венгрии запретят, а его самого лишат работы и гражданских прав, – что его единственный шанс сохранить себя – это держаться "внутреннего одиночества", прожить и продумать условия которого ему удалось в одиноком блуждании по итальянским городам. Эта поездка, как явствует из этого последнего прямого высказывания Серба, была его способом приуготовления к смерти. "Достоевский пишет, что жить надо так, как если бы каждая наша минута была последней минутой приговоренного к смерти, чтобы суметь осознать несказанную полноту жизни. Мои итальянские впечатления все немного походят на то последнее, что увидел этот приговоренный".

Но Серб не был бы Сербом, если бы не решился беллетризовать и этот самый серьезный и сокровенный опыт. В романе "Путник и лунный свет" в Италию отправляется не его обычное литературное alter ego, Янош Батки, а юношеский двойник писателя – добропорядочный буржуа Михай, так и не позабывший свою бурную молодость и даже завоевавший некоторым своим бунтарством любовь Эржи – красивой зрелой женщины, которая ушла ради него от "идеального мужа", богача Золтана Патаки. Собственно, поездка в Италию – свадебное путешествие Эржи и Михая. И "в поезде еще все было хорошо".

Понятно, что роман, начавшийся с такой фразы, будет развиваться в катастрофическом направлении, свадебное путешествие явно не заладится. Первое предвестье катастрофы случается уже в Венеции: Михай всю ночь бродит один по ночному городу, его влекут узкие венецианские улочки. Серб, в предыдущем романе блестяще разыгравший одну карту из своего научного репертуара – Geistesgeschichte, – здесь решает романизировать фрейдизм, и если смотреть на этот роман именно как на карнавал идей, то нельзя не признать, что все это получилось у Серба точно и удивительно остроумно.

После бесцельной прогулки Михая по узким венецианским улочкам в романе начинают появляться персонажи из его прошлого – понятное дело, не в качестве идей, видений или воспоминаний, а живыми и во плоти. В Равенне, где супруги сидят в кафе на пьяцце, обсуждая вонь, распространяемую в округе фабрикой удобрений, их находит главный злодей юношеских лет Михая, Янош Сепетнеки. Он приезжает на мотоцикле прямо на пьяццу (как будто бы он заранее знал, что Михай с новой женой будут там сидеть – объяснению этой "случайности" посвящена даже отдельная страница), произносит массу слов, ранящих Эржи, но функция его в романе состоит в том, чтобы запустить механизм воспоминаний (Михаю приходится рассказать Эржи, кто это такой) и обеспечить появление последующих фигур из юности Михая в этом романе-путешествии.

Тут читатель узнает вместе с Эржи, что у Михая была бурная молодость, которую он провел в доме Евы и Тамаша Ульпиусов, разыгрывая там свое стремление к смерти. Брат и сестра Ульпиусы (хотя в реальной жизни Серба, как сообщила его вдова первому переводчику этого романа на английский Петеру Харгитаи, был только один "Ульпиус", мальчик) предпочитали жить не в реальном мире, а в собственном, изобретенном ими самими: они сидели до утра за вином, обсуждая самые фантастические вещи, культивировали влюбленности, придумывали наряды и всячески драматизировали реальность. Жизнь с Ульпиусами раскрепостила Михая, избавила его от страхов, высвободив стихию саморазрушения. Домашние театральные представления, в ходе которых участники умирали друг у друга на руках, заканчиваются в итоге самоубийством Тамаша, совершенным – не без помощи его сестры Евы – на некоем австрийском горном курорте.

С одной стороны, когда Михай излагает эту историю своей жене, невольно смеешься над ее мелодраматичностью. С другой, если посмотреть, например, на статистику самоубийств в Венгрии того времени, события как будто бы приобретают черты реалистичности. На балансе реального и выдуманного по фрейдовским лекалам и выстроен этот роман – его правдоподобие обеспечивается тем, что поколение Серба в реальности именно так себя и понимало, а за то, что этот роман и по сей день читается с интересом, следует благодарить стоящую за ним авторскую иронию по отношению к любым чисто интеллектуальным конструкциям.

Собственно, сегодня читать о том, как какой-то добропорядочный венгр в конце 30-х годов едет в Италию, чтобы встретиться лицом к лицу с собственным прошлым, оказаться на грани смерти и заново полюбить жизнь, куда естественнее, чем в 1937-м: кто из нынешних российских читателей еще не съездил с той же целью в Италию и кто из писателей еще не написал о пережитом там единстве с мировой культурой? Для того, чтобы сегодня осознать все эти травелоги как клише, большого ума не надо. Зато какое удовольствие обнаружить старый роман, в котором это клише сразу и придумано, и осмыслено как таковое!

Чего стоит, например, хотя бы такая аллюзия на Генри Джеймса: Михай, вышедший из больницы, где он провел несколько дней с диагнозом "смертельная усталость от повседневного", встречает в захолустном итальянском городке американскую туристку, изучающую где-то там у себя в Америке историю искусств: "Девушка – ее звали Миллисент Ингрэм – была очаровательна. Очаровательна особенно как искусствовед. О Луке делла Роббиа она слыхала, что это такой город на берегу Арно, и утверждала, что побывала в Париже в мастерской у Ватто. "Ужасно милый старичок, – сказала она, – только руки у него грязные и не люблю, когда меня в прихожей целуют в шею". При этом она бесперебойно говорила об истории искусства, страстно и свысока".

Михай, естественно, переспал с Миллисент, не мог не. Жена Михая, от которой он в ходе свадебного путешествия избавился, сев на случайном полустанке не на тот поезд, переспала с Яношем Сепетнеки и еще с целой гвардией приличных и не очень приличных, но экзотических господ – для того только, чтобы понять, что "дикости", которая изначально привлекла ее в Михае, ей в ее жизни особо и не надо. Все красиво закругляется: Эржи обнаруживает, что хорошо себя чувствует в буржуазной обстановке, и отказывается от мести Михаю, потому что по-прежнему питает к нему нежность за то, что он открыл для нее этот лаз в "неконформное".

К сожалению, вот это "некомформное" будет проклятием для читателя, который откроет для себя Серба через только что вышедший в "Водолее" перевод "Путника" Майи Цесарской. Масса присутствующих там "неконформностей" и уродливых словообразований (типа "по-подросточьи") со стилистикой Серба, по-английски сдержанной и часто строящейся на недоговоренностях и тонких парадоксах, настолько не вяжется, что местами трудно избавиться от ощущения, что ты читаешь роман Вагинова, который пересказал – для твоего, читатель, вящего удобства – персонаж Михаила Зощенко.

Кроме того, Серб-писатель не мог и не стремился освободиться в прозе от Серба-ученого, поэтому обидно видеть в переводе множество несообразностей, касающихся гуманитарного знания первой половины XX века: из перевода не очень понятно, что изучал главный герой романа в университете ("религиоведение", как сказано в переводе, – слово из российских 90-х годов, на самом деле он занимался историей религии, vallástörténész, Religionsgeschichte) и почему он делал это на "филологическом факультете" (на самом деле на философском – bölcsészkar, где в начале XX века изучали все подряд, кроме права и медицины, а не только языки и "культуры", как сейчас). Перевод пускает этот второй слой романа на самотек, отчего масса эпизодов попросту теряют смысл.

Например, монолог соученика Михая Руди Вальдхейма (чьим прототипом, скорее всего, является выдающийся исследователь Древней Греции Карой Керени). Вальдхейм, фигура в романе довольно комическая, способен вести только научные разговоры, поэтому когда Михай намеками сообщает ему о своем намерении совершить самоубийство, тот пускается в рассуждения о стремлении к смерти в древних религиях. Но наука всегда тяготеет к конкретике, поэтому рассуждение о самом для Михая главном увязает у Вальдхейма в частностях. Начав со смерти, он заканчивает… уткой: "Может, Пенелопа означает лишь утку, и изначально она душа: птица, но пока я еще не могу этого доказать. <…> Было бы очень интересно, если бы ты написал что-нибудь о Пенелопе как о душе-утке". Соль этого фрагмента в том, что в 1930-е годы в античной филологии шли споры об этимологии имени "Пенелопа", и многие склонялись к тому, что оно происходит от слова πηνέλοψ – чирок, речная утка. Раз этимология имени птичья, то есть Пенелопа летает, значит, на языке мифов, она душа, а Итака, куда так стремится Одиссей, соответственно, остров мертвых, поэтому, чтобы избавиться от желания покончить с собой, Михаю следует срочно сесть и написать о Пенелопе. Этот монолог, конечно, ключевым местом в романе не назовешь (хотя самым смешным – пожалуй), и Цесарская – не первый переводчик, которая с ним не справилась: в 1991 году переводчик на английский Петер Харгитаи вообще понял "душу-утку" как подсадную утку, но кто за кем охотится, так и не объяснил. Удачный английский перевод Лена Рикса воспоследовал лет через пятнадцать. Будем надеяться, что и мы дождемся.

Пока же можно почитать еще одну книжку Серба, "Ожерелье королевы" (1943) – если, конечно, кому-то удастся отыскать худлитовское издание 1993 года.

V

Предчувствия, охватившие Антала Серба в ходе его поездки по Италии, оказались верными. Началась война, в которую Венгрия, в силу логики межвоенных событий, вступила на стороне гитлеровской Германии. Венгрия несколько раз ужесточала действующие в стране антиеврейские законы, и по последней их версии Антал Серб, католик (одно время даже практикующий), оказался евреем, который с весны 1944 года не мог преподавать, должен был носить желтую звезду, а потом был призван на принудительные работы. Сначала он разгружал баржи в Будапеште, позже его забрали рыть окопы на западной границе Венгрии. Там, в местечке Балф недалеко от Шопрона, он погиб в январе 1945 года. Сохранилось письмо эссеиста Габора Халаса к поэту Шандору Вёрёшу, отправленное из Балфа 31 января 1945 года: "Тони Серб был здесь со мной, но увы, он больше не с нами; вчера мы его похоронили".

Последним произведением Серба стал сборник "Сто стихотворений", в котором он собрал самые близкие ему стихи на древнегреческом, латинском, английском, итальянском, французском и немецком и сопроводил их лучшими, на его взгляд, венгерскими переводами. Это было непрямое высказывание о сути литературы, сделанное очень вовремя: как заметил после войны историк литературы Эрих Ауэрбах, об этой сути можно было говорить, только пока оставались еще люди, знающие и понимающие ее как нечто цельное и философски связное.