Виктор Лапицкий. "Пришед на пустошь". Издательство "Пальмира", 2017 г.

Многие тексты Бориса Виана, Антонена Арто, Мориса Бланшо, Жоржа Батая, Пьера Клоссовски, Джеймса Балларда и других крупнейших авторов не появились бы на русском языке без переводчика, литературоведа и писателя Виктора Лапицкого. Удивительно, что его собственный роман тоже мог не появиться: написанный в 1983–1986 годах, он опубликован только в 2017-м. Его выход соединяет неподцензурную эпоху с современностью, заставляя думать о поисках русской прозы конца 20-го века и о тупиках, подготовленных ей репрессивным временем. Сегодняшний прорыв "Пришед на пустошь" через эти тупики завораживает.

Проза Лапицкого – что рифмуется с историей про отложенную на 30 лет публикацию – это бесконечно откладываемое письмо, парадокс которого в том, что оно все-таки началось. Началось оно в промежутках между попытками что-либо написать, в шуме и обрывках речи, напластований внелитературных текстов типа инструкции или странных подсчетов, в налаживании отношений с мерцающей визуальностью и неустойчивым "я". Отсроченный роман появился в "лабиринте улиц", повторяющих собой его сырую, разноголосую и хаотичную поэтику, антиструктуру, и продолжился в пути, постоянно разрываемом, но непрерывном.

Андрей Завадский, рецензируя книгу Алейды Ассман "Распалась связь времен", пишет о такой черте темпорального режима модерна: "Отказ от идеи преемственности обусловил одержимость постоянно начинать все сначала: принцип tabula rasa становится важнейшей чертой эпохи. Регулярное начало с чистого листа носит перформативный характер и предполагает обязательное нарушение табу". Именно с перформативным (проговариваемым) началом с чистого листа мы имеем здесь дело, а отказ от преемственности приводит к замене линейного повествования на сменяющие друг друга длительности и бодлеровские мгновения, фрагментарные и внеисторические.

"Думал: мгновение-другое, болевой (пропасть) шок, жуткое касание… но фонтан не иссякает, кратер полон, извержение продолжается". Ретардирующее описание загноившегося пальца становится отсрочкой начать письмо, как и последующие отвлеченные размышления ("может ли не существовать какое-либо слово?"), и мы движемся по формально написанному, но фактически не начатому повествованию дальше, испытывая на себе всю нерешительность субъекта письма, чувствующего страницу как "совершенно невозделанную, сырую почву", пытающегося вспомнить "какие-то слова" и почти принуждающего себя писать: "Еще раз. Еще несколько фраз". Наконец, нам кажется, что роман начался – "с красной строки", но это оказывается обманом: с красной строки герой вышел на улицу, начав свое психоделическое путешествие как сопротивление процессу письма.

Книгу Виктора Лапицкого можно назвать метароманом. Способ ведения письма и устройство поэтики постоянно осмысляется ("…я напишу много фраз, целую вереницу, цепочку фраз, фраз-звеньев, каждая из которых будет цепляться за предыдущую"), текст сравнивается с путем ("я вытягиваю из себя текст так же, как и свой путь"), фраза – с ящерками (что вызывает ощущение копошения цепких и извивающихся слов), а сам герой в начале романа оказывается в лабиринте улиц, что делает метафору пути (как текста, так и мысли, памяти) важным ключом к шифру романа.

Книга начинается фразой "гной не иссякает" и заканчивается словом "продолжается": между этими длительностями – петляющий в экспериментальных выходках и изнурительных описаниях текст, мыслимый одновременно как дневник памяти, автобиография, авантюрный роман, эротический роман, киноэкфрасис и поток сознания. "Пришед на пустошь" исследует формальные возможности литературы не свойственным для отечественной традиции способом. Плотный лабиринтообразный текст, максимально заполняющий собой пространство страницы и не оставляющий воздуха, как будто старается предупредить и обогнать любые возникающие смыслы, в том числе смыслы, которые могли возникнуть только в наше медиализированное время (о профетических связях романа с эпохой телекоммуникаций, видеоигр и в целом виртуальности писал Александр Скидан).

Один из часто повторяющихся мотивов – "плохая цветопередача" – задает тон всему повествованию. Мы как будто попадаем в рекурсию: мерцающий синим экран телевизора, перед которым сидит некто и читает инструкцию, герой, который наблюдает за фигурой сидящего перед экраном, и так далее – эта картинка множится до бесконечности. Реальность начинает барахлить и казаться виртуальностью, вписанной в экран, а восприятие полностью попадает под влияние медиадеформаций. Инструкция, задача которой – давать указания, делает это странным образом: "пусть хозяин будет правее своего телевизора". Субъект письма, в отношениях с телекоммуникацией болезненно зависящий от инструкции, по всей видимости, ищет упорядоченности и в жизни, скрупулезно создавая картотеку и пытаясь давать самому себе указания, по членению фраз напоминающие инструкцию: "Пометить на карте бетонку красным. Внести этот факт в картотеку". Такой самоконтроль с его инфинитивной четкостью постоянно утекает в распластанные и деформированные временем воспоминания. Брожение в закоулках памяти (что объединяет этот текст с современными попытками осмысления механизмов памяти), фантазий, похожих на сны, становится навязчивым состоянием с приступами дежавю:

мне кажется, я узнаю это место,
мне кажется, я помню дорогу,
мне кажется, я знаю, куда идти,
мне кажется, я уже это видел,
мне кажется, я здесь был

– и т. д.

Разговор о памяти становится невозможен без упоминания ее медиумов, но они ничего не удерживают: "Каждая копия тела – в телевизоре, на фотографии, в мозгу – сохраняет все его свойства, например, соразмерность, кроме размеров. Все меняется, гигантомания переходит в лилипутию (и обратно?), ничего не меняется". Искажения картинки и цветопередачи в телевизоре, видеоигре или на фотографии искажают восприятие субъекта, и цветопередача или передача размера в реальности тоже становится "плохой", требующей настройки. Возможно, это первая в русской литературе (и, к сожалению, в свое время утерянная) попытка понять границы виртуального и реального, и заодно очередное точечное попадание в современность с появившейся в ней системой virtual reality.

В свете этих деформаций важным моментом становится гротескная телесность и гротескный эротизм. Виктор Лапицкий, переводивший французского философа и писателя Жоржа Батая, знал в этом толк: "Сплевываю комки крови со слюной ей прямо в глаза, глазницы уже наполнены до краев, излишки стекают куда-то вниз, ну-ка, ну-ка… закатить их ей в ноздри". Или: "Выплевывает изо рта смесь крови, спермы, стекол, кожи, блевотины, осколков зубов". Если искать параллели в кинематографе, то Лапицкий сближается с Дэвидом Кроненбергом, и дело не только в общей любви к вывернутой, мутирующей, отвращающей эстетике натурализма плоти. Кроненбергу все это важно в связи с технологическим прогрессом, новой механикой и виртуальностью, как и Лапицкому. Но если Кроненберг более прямолинеен и агрессивен в наделении человеческого тела механизированными элементами, то Лапицкому интересен другой путь, точнее, лабиринт аберраций в бодрийяровской гиперреальности, замещающей собой реальность подлинную и переносящей образы из телевизора или видеоигры в жизнь.

Название романа "Пришед на пустошь" как нельзя лучше описывает собственную судьбу: разговор о телесности и сексуальности, памяти, фиксации и неврозах, медиакоммуникациях, виртуальной реальности, перформативности и прозрениях, начавшийся задолго до того, как стал мейнстримом, в свое время пришел на пустошь, в никуда. Эта пустошь – или интеллектуальная ниша – в наше время уже как будто заполнена, но не вместить в нее переоткрытого Лапицкого было бы большой ошибкой для литературы.