Макушинский А. Остановленный мир. М.: Эксмо, 2018
Макушинский А. У пирамиды. М.: Эксмо, 2018

“Тематика искусства всегда или почти всегда горестна, само же искусство утешительно”, – писал Владислав Ходасевич.

Романы Алексея Макушинского именно что утешительны. "Пароход в Аргентину" (2014) почти стопроцентно гарантирует читателю счастье: его главному герою, архитектору Александру Воско, удается пережить все, что можно было пережить в XX веке (ну, кроме расстрела), практически исчезнуть и затем воссоздать себя – успешного, счастливого, удовлетворенного – заново.

Роман "Город в долине" (2013) очень горестен, но рассказ о кровавых событиях Гражданской войны, построенный через рассказ о судьбе историка, который так и не смог о них рассказать, безмерно утешает самим фактом своего существования – просто тем, что он был создан, доказав тем самым все-еще-возможность романа. Не механической сюжетной конструкции, сколь угодно хитроумной, с картонным героем в центре, не анекдота, весь смысл которого исчерпывается взрывом дружного смеха (пусть и сквозь слезы) после финальной фразы, а именно романа, в котором реальность, непосредственно знакомая автору и читателю, претворяется в живую языковую связность, скрепленную мыслью и помнящую о своей истории. Об этом, впрочем, лучше меня написала уже Екатерина Федорчук.

Новый роман Макушинского "Остановленный мир" тоже утешает – утешает уже тем, что не обманывает.

Тема "Остановленного мира" – поиск пути. То, что этот поиск ведется внутри традиции японского дзен-буддизма, со всеми сопутствующими этому практиками и атрибутами, не должно смущать читателя. Ничего специфически буддистского в этой книге нет, она не о буддизме – просто именно в этом учении многие наши современники склонны видеть свой путь. Повествователь, на которого завязаны все линии и герои этой книги, этот свой путь обретает в районе сотой страницы (а роман большой, страниц в нем почти 800):

И, значит, со времени моих первых дзенских увлечений, со времени Васьки-буддиста, Димы-фотографа должно было пройти – сколько? – четырнадцать или пятнадцать лет (так легко сжимаемых теперь в одно предложение, таких долгих в действительности), и я должен был закончить отнявший у меня девять лет жизни роман (в Эйхштетте, еще раз, в 1994 году), и переехать (в 1996 году) в Регенсбург, и (к 1998 или 1999 году) окончательно отчаяться написать следующий, отчаяться написать вообще что-нибудь, отчаяться вообще во всем – и в писательстве и в жизни, чтобы для самого себя неожиданно, в Вене, куда приехал я просто так, с этого же отчаяния, от отчаяния убегая, в марте 1999 года (как раз в те дни, когда началась бомбардировка Белграда...), в ужасной дешевой гостинице, которую порекомендовал мне кто-то из бережливых немецких приятелей, чтобы вдруг сказать себе, что я пойду по дзенскому пути, будь что будет, всерьез и в самом деле, потому что никакого другого пути не вижу я для себя. <…> Все наши, если не лучшие, то важнейшие наши решения вырастают, я знаю теперь, из отчаяния.

Ну то есть как обретает? Сам повествователь, конечно, по дзенскому пути далеко не ушел, иначе не было бы никакого "Остановленного мира", со всеми его героями, от ленинградского Васьки-буддиста, обернувшегося в реальности двухтысячных книжным издателем, который посещает Франкфуртскую ярмарку, до абсолютно немецкой Тины, случайно встреченной в поезде Нюрнберг – Франкфурт осенью 2004 года, но обнаруживающей себя ближе к концу повествования в заваленной хламом хрущевке на Полюстровском проспекте. Но в то же время по дзенскому пути повествователь определенно шел: именно на нем завяжутся у него отношения с таинственным Виктором – молодым человеком с сумасшедшими, страдальческими, осмысленными глазами – путь которого (обретенный путь?) запускает внутренний монолог рассказчика.

Буддизм в "Остановленном мире" – не привычный всем треп о том, что же сказал Кришна Арджуне, выехав на колеснице и так далее, и так далее, и так далее, и не вставляемая в любой разговор тошнотворная реплика "так ничего же нет!". В "Остановленном мире" о буддизме не болтают и не философствуют – его практикуют и порой обсуждают, серьезно, но, если можно так выразиться, безуспешно: загадки остаются загадками, коаны не разрешаются, подушка для "сидения", дза-дзена, со временем изнашивается, спина от регулярного сидения болит, но все равно "сидение", в силу своей недостаточности, дополняется время от времени "сессинами" – недельными или двухнедельными сборами в уединенном месте, где дза-дзен практикуется интенсивно и в полном молчании.

Сидение на подушке – дело одинокое, но даже такое дело обрастает, когда его делаешь, социальными связями (свойство любой практики, в отличие от теории?). Сессины организуются, группы для дза-дзена собираются регулярно, совместные чаепития следуют за совместными сидениями, участники спрашивают друг у друга советов, наблюдают за окружающими, сплетничают. В какой-то момент основы этого мира потрясают ужасные события, а таинственное исчезновение одного из участников, того самого Виктора, уносит автора из реальности только что завершенного им романа в реальность нового: тревожный звонок о том, что Виктор пропал, автор получает, осматривая архитектурную выставку, а делает он это по инерции, потому что привык, работая над романом об архитекторе ("Пароход в Аргентину"), посвящать все свободное время архитектуре.

Вот этот момент переключения, перехода между романами, наступления или ненаступления следующего чрезвычайно важен для повествователя "Остановленного мира": он на собственном опыте знает, каким кошмаром и отчаянием может обернуться отложенный, никак не наступающий следующий проект – здесь я употребляю это слово сознательно, не в менеджерском его значении, а в экзистенциально-феноменологическом, в смысле Entwurf, фундаментальной черты человеческого бытия, необходимости забросить себя в будущее, чтобы удержать подлинность, избежать "провалов в обыденное безмыслие", как называет это сам повествователь. Его настоящий путь – отнюдь не разглядывание трещинок на стене во время "сидения", этому занятию он предается исключительно от отчаяния, когда путь искусства оказывается для него закрытым.

Автор же, в отличие от повествователя, на это время может превратиться в эссеиста: в сентябре вышел вторым изданием сборник блестящих эссе Алексея Макушинского "У пирамиды". Все эти эссе, какой бы ни была их непосредственная тема, – об искусстве: "Превращаясь в книгу, в текст, в слова и фразы, жизнь преображается, вся тяжесть из нее исчезает, все ее тяготы, вся боль, все страдания. Alle Dinge sind herrlich zu sehen, aber schrecklich zu sein, писал <…> Шопенгауэр. Прекрасно то, что мы видим, мучительно то, что есть", – говорит Макушинский в коротком эссе "Идея книги", и хотя речь в нем идет о двух общеизвестных путях создания Книги Как Таковой, абсолютной книги, по концовке видно, что движет автором не желание порассуждать, а жажда написать книгу – хоть какую-нибудь, не абсолютную.

В истинности такой онтологии искусства – вполне шеллингианской, романтической – повествователь в "Остановленном мире", конечно, сомневается: на дворе XXI век, романтизм давно обернулся черт знает чем ("Для нас, объявила Тина, с тем скучно-суровым видом, с каким потомки древних германцев повторяют прописные истины, преподанные им в школе, для нас все это слишком тесно связано с самыми мрачными эпизодами нашей истории"), все модернистские проекты по созданию абсолютного произведения искусства с треском провалились, а последующее искусство разрывов и трещин медленно, но верно сползает в гигантскую расселину бессмыслицы, извлекать его из которой еще надо уметь. В "Остановленном мире" о природе искусства постоянно думает повествователь, автор же в это время творит то чудо, в возможности которого повествователь сомневается.

Восемьсотстраничное чудо разбито на три больших части, отличающихся разным положением повествователя. В первой он ведет внутренний монолог, лежа на "с течением времени все более бугристой кровати" в гостиничном номере в городке Вайль-ам-Райн. Его он, как и многое прочее, именует на старый русский манер: Вейль-на-Рейне (встречаются также Гейдеггер и Гемингвей), отчего это забытое богом место на границе Германии, Франции и Швейцарии (автобаны, автобаны, автобаны) сразу же приобретает романную свободу, вступает в активное общение с поэтическими строчками, то тут, то там мелькающими в его речи, сколько бы она ни стремилась подчеркнуть отчаянное неудобство гостиничных удобств и бугристость кровати. Этот Вайль-ам-Райн по итогам первой части приобретает даже характер если не святыни (места, где зародилось чудо), то как минимум достопримечательности: съездить туда хочется уже не за образцами современной архитектуры, собранными на территории фирмы "Витра", а чтобы посмотреть на городок, в котором начинается действие "Остановленного мира".

Во второй части повествователь тоже лежит, все так же без сна, но уже на диване, стоящем в гостиной во франкфуртской квартире упоминавшейся ранее Тины, и теперь не только говорит сам (внутренне, конечно), но и слушает, что она рассказывает ему через приоткрытую дверь спальни. Эти монологи, внутренний и Тинин, переносят повествователя, а с ним и читателей, в разные города и страны, от Ленинграда до Японии, от Праги до Парижа, и в разные времена – легендарные уже послевоенные, на которые пришлась молодость Тининых родителей, тоскливые восьмидесятые, в которые Тина совершала памятную для нее школьную поездку по Рейну, бурные девяностые, в которые у нее был роман с бывшей учительницей, странные нулевые, в которые происходит ее роман с таинственным Виктором.

В третьей же части повествователь приобретает, наконец, вертикальное положение и совершает ряд практических шагов для поиска таинственно исчезнувшего Виктора – один из которых представляет собой реальную, совместную с Тиной поездку в Ленинград – вернее, в Петербург, хотя цель их поездки, Полюстровский проспект, а особенно внутренности составляющих его хрущевок, со времен Ленинграда изменилась не сильно.

Три эти большие части разбиты внутри себя на коротенькие главки с короткими многозначительными названиями, очевидно связанными между собой таинственной логикой, над которой, прочитав роман, все время хочется думать. Размер этих главок непостоянен, варьируется в пределах нескольких страниц, но внутренним устройством своим они напоминают "сидение". Медитации лицом к лицу с пустотою тоже могут длиться разное время, но в них задним числом всегда обнаруживается некоторая завершенность, притом что каждая отдельная медитация тем самым оказывается недостаточной: ощутить ведь надо пустоту, а ощущается в них каждый раз по-разному остановленный мир.

"Все как-то связано в мире, но мы не знаем, конечно, как", – гласит первая, впоследствии многократно повторяющаяся фраза романа. Это и есть тот коан – загадка, парадокс, разрешить который невозможно, но который роман Макушинского все же разрешает, жизнь обретает смысл и связность, неочевидные изнутри самой жизни, – но мы не знаем, конечно, как.

Восемьсот страниц, стоящие между загадкой и ее чудесным разрешением, заполнены рассказами о главных героях, историями случайных знакомых, описаниями местностей и обстоятельств, мытарств и озарений, страстей и увлечений, то есть обычной, очень узнаваемой и оттого еще очень дорогой рутиной, что читатель легко себя с ней соотносит, ощущая себя в повествовании как в реальности, а не в каком-то условном пространстве романа, устройство которого еще только предстоит понять.

Когда речь идет о ленинградской коммуналке, читатель едва ли не физически оказывается в этой коммуналке: "Эта вонючая уборная в утробном конце коридора; эта скоба, этот крюк и этот бачок в поднебесье, с его, тоже рыжею, бесконечною цепью, по которой, сливаясь с ее звеньями и подделываясь под них, медленно, неотвратимо, в своем собственном кошмарном сне, вверх и вниз ползали, иногда замирали, затем опять ползли ржавые тараканы. Кошмар заканчивался, когда возвращался я в Васькину комнату". Мы перемещаемся во Франкфурт и видим ту Германию, в которой жили или куда ездили сами: "И были бы они очередной дзен-буддистской парочкой, каких она много перевидала за эти годы. Очередной сумасшедшей парочкой, из тех, что покупают только веганские экопродукты и подписывают петиции в защиту тюленей. Почему тюленей? Хорошо, в защиту моржей". Мы попадаем в современный Петербург и обнаруживаем себя в кафе на Гагаринской, которое и описывать-то не надо, потому что отчего-то оказывается, что и ты сам там тоже бывал в один из последних приездов, и разговоры в этом кафе идут о чем угодно, от сложностей попадания на Полюстровский (на метро до "Площади Ленина", оттуда автобус 106, ехать минут 20 чистого времени, если не больше) до рассуждений об эпохе восьмидесятых, "прекрасной и поганой, погибшей так давно, как будто вообще ее не бывало", но в разговоре этом попадается вдруг флейта сякухати, и уже на следующий день ты слышишь в новом на тот момент альбоме БГ: "Когда б я знал, как жить иначе, // Я б вышел сам в дверной проем; // Сыграй нам, Сёгун, // На сякухачи, // А мы с братками да подпоём".

Эта достоверность, чуть ли не документальность романа, его, простите за выражение, реализм задевают за живое, не дают усомниться, что дело в нем идет о самом главном, что только может быть. Каждый из персонажей, воссозданных в этой густой, как мед, но, как мед, прозрачной и душистой прозе, ищет свой путь и приходит, конечно, вовсе не к тому, что искал. Каждый отчаивается, каждый упаковывает свое отчаяние в приличествующие нормальной жизни обертки, каждый проглатывает, как умеет, накопившуюся за многие годы горечь. Его собственную – но, в силу реализма, и нашу тоже.

"Чем же претворяется горечь в утешение?" – спрашивал себя Ходасевич в том рассуждении, с цитаты из которого мы начали. И отвечал самому себе: "Созерцанием творческого акта – ничем более".

Лет десять назад один мой старший друг, сдерживаясь в выражениях, но не сдерживая бешеного блеска в глазах, так рекомендовал мне потрясший его роман Зебальда: "Я убедился, что литература по-прежнему возможна!" Применительно к прозе Макушинского я могу только добавить: причем и на русском языке тоже.