20 декабря в Москве завершился 20-й фестиваль «NET – Новый европейский театр». На нем побывали ведьмы, мошенники, люди-кролики, ура-патриоты и создатели грязного религиозного культа – необычные герои прогрессивных спектаклей.

NET, придуманный театральными критиками Мариной Давыдовой и Романом Должанским в 1998-м, по-прежнему независим, раскован и молод, несмотря на юбилейный возраст. Проекты из его афиши могут восхищать или возмущать, но не могут проскользнуть незамеченными. Слово «проекты» здесь не просто так: спектакли в более-менее привычном понимании – не единственная составляющая NET; и в программе 20-го не затерялся блок ХМАТов – инсталляций и перформансов в галерее «ГРАУНД Ходынка». ХМАТ, если что, расшифровывается как Художественный Междисциплинарный Анти-Театр, его придумали Катя Бочавар и Алексей Трегубов, а над проектами, показанными на NET, работали, среди прочих, Марина Алексеева, Фёдор Павлов-Андреевич и дуэт Миш-Маш.

Обживание нестандартных пространств – тоже часть фестивальной политики; когда-то NET отправлял в катакомбы фабрики технических бумаг и павильоны киностудии, в 2018-м NET скрестил театр с кинозалом и сделал ангар Сахаровского центра приютом ускользающей красоты. Юбилей же отметил деликатно и точно: тщательно собранным архивом (в виде вкладыша к бумажному каталогу и на сайте) и показом избранных спектаклей прошлых лет (Фабр! Мундруцо! Коршуновас! Херманис!) в «Октябре». Впервые театральный фестиваль начался с киносеансов – и этот кураторский ход сформулировал одну из генеральных линий всего 20-го NET’а: театр не умирает – если, конечно, вовремя вспоминает о видео.

Закрылся NET мировой премьерой интернационального проекта Клима Козинского «Ведьмы. Эфир». В самом начале две красивые ведьмы обмениваются дыханием, будто теннисными мячами, – точь-в-точь героини «Суспирии». Диалог же начинают, исторгая слова наподобие обитателей Черного Вигвама, – и сердце бьется в ожидании шабаша! Шабаш в этом коротком и эффектном спектакле, родившемся в лаборатории Яна Фабра, будет, но, скорее, философский: ведьмы – нестандартные, до поры прячущие своё второе «я» – как прячут под черными купальными костюмами коктейльные сосуды в виде мозга и власяные нити-сети. Когда же за сексапильными личинами обнаруживается нутро Эйнштейна и Теслы, двух легендарных ученых-мечтателей, начинается азартный спор об относительности покоя и движения. Который переливается в диалог об относительности жизни и смерти – получается ироничная рифма ко всему фестивалю.

Искусство часто играет в бога и с разной степенью убедительности провозглашает, что смерти нет. На NET эта поэтическая абстракция получила материальное подтверждение. Не только в первые дни, когда уже исчезнувшие спектакли, по которым оставалось только пускать ностальгические слёзки, вдруг вернулись на киноэкран. 20-й NET стал фестивалем прощания сразу с двумя большими работами: спектаклем Кристофа Марталера «Мы берем это на себя» в Шаушпильхаусе Цюриха и «Грязью» эстонского театра NO99. «Мы берем это на себя» снимается с репертуара по естественным, так сказать, причинам, следуя непреклонному европейскому правилу перманентного обновления афиши (а в следующем сезоне, со сменой интенданта радикально, вплоть до состава труппы, обновится и весь цюрихский драмтеатр). «Грязь» в Москве – вообще последний спектакль, сыгранный NO99: осенью 2018-го театр заявил о самороспуске. Он с самого начала не собирался жить до 100 лет – только до 99 спектаклей; цифры в названии отмеряли предельный срок; отсчет шел в обратном порядке – от 99-го к первому (и последнему). Но театр самоунчитожился раньше, на спектакле под номером 30. По неофициальной версии, свою роль сыграла травля со стороны творческих деятелей, которой подвергся экс-директор и ведущий режиссер NO99 Тийт Оясоо, в 2016-м то ли ударивший, то ли толкнувший актрису. «Грязь», поставленная в 2015-м, носит номер 43, москвичи могли бы стать последними её зрителями. Но NET устроил прямые онлайн-трансляции «Грязи» и Марталера, и теперь спектакли остались не в какой-то там истории, а в качественных видеоверсиях. Которые, в отличие от рукописей, точно не горят.

Кураторы NET всегда говорили, что не придумывают концепцию фестиваля заранее, чтобы потом «подверстать» под неё программу. Всё складывается естественно – и самым, скажу уже от себя, лучшим образом. 20-й NET получился музыкально-пластическим эпосом о современности, в котором разные работы плавно, без швов сложились в мозаичное панно, рефлексирующее опасные темы патриотизма и авторитаризма, зависимости и агрессии. С песнями, танцами и технологиями!

«Соль земли» израильского режиссера и актера Цви Саара – популярный гибрид театра и видео; подзаголовок – «Адаптация для марионетки, камеры и 1000 фунтов соли» – в семи словах объясняет устройство спектакля. Примерно в том же направлении движется Кэти Митчелл, у которой не обязательно смотреть на сцену; главное разворачивается на проекционном экране. На сцене – техчасть, служебные декорации, спектакль же создают люди с камерами, фиксирующие каждый нужный шаг героев и выстраивающие правильные ракурсы. Различие в том, что команда Цви Саара делает из передвижений по сцене мультипликационное кино: главного героя здесь играет кукла, города-руины, подыхающие в условиях военного положения, – картонки, машины – модельки, но под взглядом камеры игрушечный антураж превращается в грозный антиутопический пейзаж. Который можно принять за слегка утрированный реализм – если не знать, что поставлена «Соль» по роману Амоса Кейнана (1927-2009), писателя, журналиста, собеседника Сартра, Маркузе и Хомского, активного сторонника израильско-палестинской федерации и стойкого противника милитаристского государства Израиль. Назвать его диссидентом нельзя только потому, что в Израиле против милитаристского государства выступает чуть ли не каждый мастер культуры. В «Соли земли» израильская армия берет под контроль истощающиеся запасы воды и под прицел – всё население, не только палестинцев; герой – свободолюбец-активист, ищет путь в полумифический Эйн-Харод, идеальный кибуц, недостижимый в реальности. В 1990-е роман Кенана экранизировали – все основания для крутого апокалиптик-боевика в тексте есть. Но Цви Саар действием как раз пренебрегает, больше полагаясь на атмосферу и слово; получается медленно и печально; ну так и театр – не кино, даже когда адаптируется под камеру.

Совсем другая антиутопия – смешная, феерическая, сатирическая, но и проникнутая абсолютно религиозными терпением и нежностью – «Мы берём это на себя» Кристофера Марталера. Спектакль-концерт – так, как только Марталер умеет делать, микшируя «швейцарского композитора» Вагнера, Элтона Джона и немецкую эстраду, парад карикатурных негодяев, каждый – плоть от плоти благополучного буржуазного общества; впрочем, типажи, взятые из швейцарской реальности, отлично узнаются и в России. Самый актуальный и востребованный – стратег интернет-травли, для которого Марталер придумал роскошный вокальный номер с новоязом соцсетей. Самый фантасмагорический персонаж – девяностолетняя генная инженерка, омолодившаяся лет до двадцати (и это единственный успешный результат затратных исследований). Самый провокационный – священник с прохиндейским бизнес-складом ума. А самый трогательный – директриса благотворительного фонда, занятого перераспределением пожертвований; у этой бойкой женщины – чудесный девиз: «Брать – это то же самое, что отдавать, только не отдавать». Марталер собирает своих невеликих махинаторов на космическом корабле и отправляет к звездам, под сопровождение двух выплывающих из-под земли фоно (за которыми могут быть музыканты, а могут – плюшевые медвежата). Искупление и прощение должна дать черная дыра, встреча с которой неминуема. Но разве это повод для пессимизма?

«Гимн любви» – агрессивный патриотический хорал, придуманный Мартой Гурницкой и исполненный варшавским Chór Kobiet (в производстве спектакля участвовали познаньский Театр Польский и берлинский Театр Максима Горького). По таким работам очевидно, насколько крут NET: Марталера, в конце концов, и какой-нибудь Чеховский, с его-то госбюджетами, может привезти (хотя уже давно не хочет, ориентируясь на поддержанную посольствами этно-экзотику и уютно-мещанское искусство). А вот открывать новые имена и новые энергии могут только настоящие фестивали. В «Гимне любви» два десятка человек от среднего школьного до преклонного возраста исполняют зонги, проникнутые издевательской любовью к Польше – стране белых христиан. Я в какой-то момент задумался, где граница между показной ура-патриотической истерикой и её изощренным отражением в леволиберальном театре, отчего при всем желании не считаешь этот «Гимн» как пропаганду. Всё просто: кликуши-«почвенники», которых полно и у нас, и в Восточной, и даже, прости господи, в Западной Европе, генетически чужды искусству; это темная, скучная материя. А в «Гимне любви» и точёная, обманчиво простая форма, и неподдельная, неказённая страсть, и вдохновение, и тонкая игра.

«Камилла» – пластическая передышка в автоматной очереди политических спектаклей. Впрочем, совсем забыть о политике не позволила площадка – Сахаровский центр, где ставил свои «Московские процессы» Мило Рау. Но героиня спектакля, придуманного хореографом Анной Гарафеевой в пространстве Ксении Перетрухиной под электронный саунд Алексея Ретинского, – Камилла Клодель. Тело, которое автор-исполнитель Гарафеева подвергает роденовским метаморфозам. История притяжения-отталкивания, страсти-соперничества Камиллы и Огюста – в подтексте. Но если смотреть спектакль с чистого листа, не будучи никак осведомленным о его источниках, невербальный язык всё равно доходчиво транслирует тему бесконечной борьбы – с обстоятельствами и экзистенцией, за независимость и гармонию.

Рифма к «Камилле» – спектакль француза Кристофа Рока «Всю жизнь я делал то, что делать не умел», поставленный для актрисы Жюльет Плюмекок-Меш. Её андрогинное существо, лежащее в тесном прямоугольнике сцены, ведет странный монолог, в основе которого – бытовой конфликт. Жлоб, гомофоб и задира за барной стойкой придирается к внешнему виду соседа – мол, что здесь делает этот пиндос? Стычка, которая в обычной жизни была бы исчерпана в считанные минуты – мордобоем, вмешательством сил охраны правопорядка или, на самый пресный лад, самоустранением одного из участников, в сочинении Рока разрастается до гротескно-метафорических размеров. Сколь камерный, столь и витиеватый, по-французски многословный и аскетически красивый театральный опыт становится завораживающим акробатическим эссе о насилии – в повседневности и в вечности.

«Белый кролик, красный кролик» – самая непредсказуемая рефлексия подчинения и сопротивления. Пьеса придумана иранцем Нассимом Соленмайпуром – ему, в отличие от тех режиссеров-соотечественников, что лишены возможности выезжать из Ирана, напротив, запрещено в страну возвращаться. Только изгнанник, на своей шкуре узнавший, каково быть человеком-кроликом в авторитарном государстве, мог написать такой текст: насмешливо-лихорадочный, мечущийся от юморных заламываний рук к трагедийному закатыванию глаз, умещающий в пределах одной пьесы-фантасмагории и сатиру, и болезненную тему судьбы художника: актер тут оказывается перед дилеммой – жить или умереть, выпив яд. Уверен, никто, кроме иранца, не смог бы всерьез предложить такую игровую ситуацию; тут и какая-то дикая наивность, и первобытная сила. Актер же в «Белом кролике» – центральный персонаж во всех смыслах. Штука (но не шутка) в том, что для традиционной постановки пьеса Соленмайпура не предназначена; один актер может сыграть ее только один, первый и последний раз. Дело в том, что в спектакле, который создается без режиссера, без декораций, вообще, без ничего (площадкой NET выбрал зал кинотеатра «Октябрь»), актер получает текст в запечатанном конверте в самом начале. Предполагается, что текст он видит впервые и должен импровизировать – с непременным вовлечением зрителей. Я смотрел версию Юлии Ауг – она справилась с задачами Соленмайпура виртуозно; но это как раз не удивительно – когда для исполнения «Кролика» приглашаются личности, неудача невозможна.

В предпоследний день фестиваля NET вернулся к антиутопии и подчинению – показав «Грязь» Тийта Оясоо и Эне-Лийс Семпер, вдохновленную «Мелким бесом» Сологуба и «Возможностью острова» Уэльбека. Если не читать программку, об этом не догадаешься, что не так важно: смыслы в «грязном» спектакле прозрачны. Человеческие стада сбиваются в стаи и религиозные культы; насилие сочится, хлюпает, валит с ног; без агрессии такое биосоциальное создание, как человек, существовать не может. Звучит со сцены (в исполнении потенциального альфа-самца) стихотворение Гарольда Пинтера «Американский футбол» – не о спорте, а о войне в Персидском заливе: «...мы забили дерьмо обратно в их задницы. Оно текло из ушей их грёбаных...». Но что слова, когда на сцене такая фактура: жирная, смачная, крепко пахнущая землей грязь! Игровое пространство отделено от зала прозрачной стеклянной стеной, однако в самые жаркие моменты комья долетают до первого ряда. Актеры же, которые поначалу словно разогреваются, притопывая-прихлопывая, постепенно уподобятся червям и чертям, с головой ныряющим в месиво. Бессюжетный спектакль начинается, будто ретро о танцплощадке – костюмы и платья вызывают трудно формулируемые, но ясно ощутимые ассоциации с аккуратным советским народным искусством: стоят девчонки, платочки в руках теребя. Только эстонцы не ностальгируют, а фантазируют: заставляют безымянных героев вступать в насильственные и противоестественные отношения, формируют из пластающихся тел секты, превращают людей в животных, поклоняющихся идолам, трубят слонами и гробят мечты о лучшей жизни нисхождением в каменный век. Что вызывает у публики не страх и трепет, но детский цирковой восторг; ЦИМ аплодировал стоя – в столицах такое случается раз в 20 лет.

Смотри также

О театре, теле и душе

Случайность, но показательная – ведь все настоящие истории пишутся на небесах. Последняя гастроль театра NO99 совпала с ретроспективой эстонского искусства «Поэтика рубежей» в Новой Третьяковке. Там в разделе «Женщины-художницы» показывают работу Эне-Лийс Семпер, соавтора «Грязи», с прямо противоположным названием – «Вылизанная комната». В видеодокументации перформанса на Венецианской биеннале 2001 года Эне-Лийс языком обрабатывает стерильно-белоснежные стены павильона, совсем не похожего на звериный загон «Грязи». И есть в этом действии что-то возбуждающе ведьминское. Элемент алхимии. А как раз на алхимический опыт похож финальный аккорд 20-го NET’а, спектакль «Ведьмы. Эфир», о котором я обмолвился в начале этого текста. Не успел упомянуть эпизод, в котором колдовская моча превращает уголь в золото. Для того театра, что привозит в Москву NET, ничего невозможного нет.