Иван Толстой: Соломону Волкову – 75, и, прежде чем мы обратимся к юбиляру со своими собственными вопросами, скажем несколько анкетных слов. Соломон Моисеевич Волков родился 17 апреля 1944 года в Ленинабаде (Худжанде) Таджикской ССР, где родители жили в годы эвакуации. Окончил Ленинградскую консерваторию. Работал редактором в журнале "Советская музыка". В 1976 году эмигрировал. Живёт в Нью-Йорке. Женат на пианистке и фотографе Марианне Волковой. Член независимого жюри премии "Либерти", присуждаемой за вклад в развитие русско-американских культурных связей.

Нашим радиослушателям представлять Соломона Моисеевича Волкова нет никакого смысла: если не каждую неделю, то во всяком случае два раза в месяц он – участник передачи Александра Гениса из Нью-Йорка. Русская, американская и вся прочая мировая музыка, живопись, поэзия, драматические и комические стороны биографий знаменитых и забытых деятелей культуры, истории людей и целых институций, энциклопедическое знание "литературы по вопросу" и собственный культурный опыт – все это делает разговор Волкова исключительно ценным, а иногда и уникальным.

В 1979 году в США Волков опубликовал в переводе английский книгу "Свидетельство" – записанные им воспоминания Дмитрия Шостаковича.

Затем появились другие диалогические издания – беседы с балетмейстером Джорджем Баланчиным, скрипачом Натаном Мильштейном, поэтами Иосифом Бродским и Евгением Евтушенко, музыкантом Владимиром Спиваковым, дирижером Валерием Гергиевым.

Другая линия интересов Соломона Волкова – историко-культурные монографии: "История культуры Санкт-Петербурга", "Шостакович и Сталин: художник и царь", "История русской культуры ХХ века. От Льва Толстого до Александра Солженицына", "Большой театр. Культура и политика".

Таков краткий перечень сделанного юбиляром. А теперь предложим Эккерману самому ответить на наши вопросы.

Соломон, вы представляли себе в юности, что вы станете писателем?

Соломон Волков: Нет, разумеется, никогда не представлял. Должен сказать, что я, в отличие от многих знакомых мне замечательных людей, никем никогда себя в детстве не воображал. Как-то плыл по течению, и все происшествия, значительные в моей жизни, – результат совпадения каких-то обстоятельств. Начиная с моего обучения игре на скрипке. Родители решили, что надо меня куда-то запихнуть, потому что я уже был на год старше, чем полагалось для детского садика, а в обыкновенную общеобразовательную школу в Риге, где я тогда жил и откуда мои родители родом, принимали только с семи лет. Узнали они, что в шесть лет можно поступить в специальную музыкальную школу при консерватории. Меня туда повели, проверили там слух, он оказался абсолютным, проверили пальчики, достаточно длинные и гибкие, и записали меня на скрипочку. Могли записать и на фортепьяно, но родители считали, что это все временное. Скрипочка – вещь маленькая и недорогая, а фортепьяно покупать, ставить в квартиру – это уже солидное вложение.

Иван Толстой: А я-то считал, что вы учились в ленинградской музыкальной школе.

Соломон Волков: Нет, нет, я пошел в музыкальную школу впервые в Риге, в латышский класс, поскольку тогда в русский класс записи не было, и целый год проучился на латышском языке. Причем был в этом классе единственным отличником. А потом уже встал вопрос: мне продолжать обучение на латышском языке или же перейти в русский класс? Потому что на следующий год уже была запись и в русский класс, и уже я тогда принял решение, что если я пойду в русский класс, то, как я считал, я не должен буду готовиться к урокам, а в латышском мне приходилось дома готовиться. И я тогда сказал, что пойду еще раз в русский класс, нулевой назывался, и начну все заново. Я закончил седьмой класс и, по стечению обстоятельств, а главным образом потому, что вдруг осложнились мои отношения с мамой, мы начали скандалить по поводу моих занятий на скрипке… Я все норовил вместо того, чтобы учить свой репертуар, ставить на пульт книжку какую-нибудь и ее читать во время своих якобы занятий, а ее это нервировало. Мне захотелось уехать из дома. Тут какая-то цепь случайностей возникла, которая меня привела в итоге в Ленинградскую музыкальную школу при консерватории. У нее еще было более торжественное название – Школа для особо одаренных детей. Будучи 13-летним еврейским мальчиком, который даже не умел завязывать шнурки на ботинках, я оказался в интернате этой школы, оттуда перешел в консерваторию, в аспирантуру, и так далее.

Иван Толстой: Значит, у меня все-таки это не аберрация, а вы действительно учились в этой ленинградской десятилетке.

Соломон Волков: Да, в Матвеевом переулке.

Иван Толстой: Оттуда путь был совершенно естественный в консерваторию, или вы знаете случаи, когда люди уходили в другие стороны?

Соломон Волков: Люди уходили иногда, как мой одноклассник Володя Спиваков, в Московскую консерваторию. Но вообще-то это было вполне привилегированное учебное заведение, и если ты там доходил до 11-го класса, как я, то место в консерватории было тебе гарантировано, нужны были какие-то особые усилия, чтобы провалиться на вступительных экзаменах. Поэтому я знал, что буду в консерватории. Тем более что я оказался скрипичным вундеркиндом и с гордостью могу сказать, что когда мы учились со Спиваковым, а учились мы у одного и того же профессора Вениамина Иосифовича Шера, в школе говорили – Спиваков и Волков. Это были две звезды.

Иван Толстой: Мы все знаем, что есть такие учебные заведения, которые делают человека, а есть такие, которые проходят сквозь нас как устрицы ледяные под шампанское, не оставляя никакого следа. Что у вас было с консерваторией, сделала ли она хоть в какой-то степени вас как личность?

Соломон Волков: Консерватория не сделала, я ее воспринимал как обязанность, нужно было пройти через нее. В самый первый семестр я умудрился прогулять практически все занятия, кроме специальности, меня вызвал к себе декан и сказал: "Что же ты, Волков, манкируешь занятия?" На что я очень, по моим теперешним представлениям, нахально его спросил: "Что, я не сдал зачеты? Есть какие-то претензии?" – "Нет, претензий нет". – "Ну вот и хорошо". И меня оставили в покое. Я мог приходить на те лекции, на которые считал нужным.

Иван Толстой: А какие люди на этом жизненном этапе вам встретились, которых вы запомнили навсегда? Кто на вас повлиял, кто подействовал, от кого вы были без ума, может быть?

Соломон Волков: Первым человеком, про которого я могу сказать, что общение с ним радикально изменило всю мою жизнь, была Анна Андреевна Ахматова. Я считаю знакомство и общение с ней одним из подарков судьбы. И тоже все довольно случайно получилось. В консерватории мы сделали квартет, я стал первым скрипачом этого квартета, и очень этим увлеклись – выходили в белых бабочках на сцену и играли наизусть, чего даже самые опытные и знаменитые квартеты не делают. А мы настолько вгрызались в репертуар, что выходили и, используя музыкантский жаргон того времени, "лабали" наизусть. Пользовались большим успехом, кстати. Был организован фестиваль Шостаковича в консерватории, я принимал в этом активное участие, я вообще в консерватории был большим активистом, и тут произошла вторая встреча, которая сыграла колоссальнейшую роль в моей жизни, – знакомство с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем.

Мы выучили Квартет №9 Шостаковича, который только что был им написан, даже еще не был издан. Мы играли по стеклографической копии, были такие, если кто помнит. Сыграли на фестивале, посвященном Шостаковичу, в его присутствии. Ему очень понравилось. Мы с ним после этого выступления общались, есть даже фотографии на память, где наш квартет стоит с Дмитрием Дмитриевичем. И я решил, по какому-то наитию непонятному, сыграть для Ахматовой. Хотелось мне сыграть именно этот, 9-й Квартет. Я позвонил в ленинградское отделение Союза писателей и сказал, что мы – студенческий квартет, мы бы хотели сыграть для Ахматовой. Дальше эту историю излагал уже с моих слов Довлатов, она разлетелась, стала довольно известной. Мне сказали: "Зачем для Ахматовой? У нас много других хороших писателей. Вот Вера Кетлинская. Давайте мы устроим вечер с вашим участием для всех писателей?" Я вежливо их поблагодарил, повесил трубку, не помню, каким образом отыскал телефон Ахматовой, позвонил ей с предложением сыграть для нее, и она сказала своим замечательным грудным голосом: "Хорошо, я подумаю. Позвоните мне через два дня". Эти два дня я ходил как безумный, в состоянии страшного ожидания, что она нам скажет типа: ну, сыграйте квартет Брамса. А у нас нет его в репертуаре. И когда я ей через два дня позвонил, то Анна Андреевна сказала: "Мне хотелось бы, чтобы вы сыграли мне Шостаковича". Это было фантастическое везение, потому что именно Шостаковича я и хотел ей сыграть. А дальше мне нужно было убедить моих товарищей, что им стоит потратить воскресенье, чтобы поехать в Комарово к Ахматовой. Виолончелист, он был поляк, Станислав Фирлей, пошел советоваться со своей учительницей русского языка в консерватории, она же была по совместительству секретарем партбюро консерватории. "Вот Волков говорит, что Ахматова это такая замечательная поэтесса. Действительно ли это так?" Учительница его сказала, что, да, Ахматова, в общем, талантливый поэт, "но в своей деятельности допустила массу серьёзных ошибок". Когда Фирлей ко мне вернулся, я сказал, что у нее не совсем точные сведения: "Поверь мне, ты будешь об этом вспоминать всю свою жизнь". Они мне поверили, мы собрали пультики, инструментики и поехали к Анне Андреевне.

Это был 1965 год, 16 мая. Я не отмечаю ни Нового года, ни Рождества, ни Дня Парижской коммуны, ни своего дня рождения, а эту дату я отмечаю каждый год. Это тот день, когда мы поехали к ней, сидели, играли и я своими коленями практически упирался в колени Анны Андреевны. Это была такая маленькая, тесная комнатка. Мы сыграли этот квартет, она была аудиторией из одного человека, и это было самое незабываемое мое выступление за всю мою скрипичную деятельность.

Иван Толстой: А делали ли вы когда-нибудь записи вашего квартета?

Соломон Волков: Нет, никогда не делали. Запись в то время – это было великое дело. Я как раз перед нашим разговором вспомнил замечательного, великого русского дирижера Сергея Витальевича ЕльцИна, который был дважды руководителем Кировского театра, по многим показателем фанатический человек и великий дирижёр. И я решил проверить, осталась ли от него хоть одна запись. Я прошарил You Tube – ничего. Записи в советское время были на вес золота, это было очень трудно, так что от нашего квартета ничего не осталось.

Иван Толстой: Соломон, но ведь между исполнительской деятельностью, учением в консерватории, интересом к музыкальной культуре и, вообще, широкой гуманитарной русской культуре – дистанция огромного размера. Вы стали писать о культуре, об истории ее. То есть книжечка, которую вы тайком от мамы ставили на пюпитр в Риге, была неслучайна, вы что-то прочувствовали. Каким образом вас потянуло писать?

Соломон Волков: С чтением моим вышла любопытная история, не типичная, как мне представляется. Читать я начал в четыре годика, причем начал сначала читать газеты. Затем я стал читать книги, которые стояли на полках у родителей, и там тоже чтение было для юнца совершенно нетрадиционное. Я, например, вытащил книгу под названием "Путешествие на край ночи" Луи Селина. А это до войны было издано, в переводе Эльзы Триоле, замечательный перевод, превосходящий современный, более полный перевод. Мама меня предупредила: "Ты не думай, это не о путешествиях". Я, тем не менее, ее прочел и на всю жизнь запомнил ее. Я такого рода книги читал. А потом, уже будучи школьником, лет в двенадцать, я вдруг увлекся всем этими "Библиотечками военных приключений", если вы помните такие книжечки, наискосок шла иллюстрация.

Иван Толстой: А как же! Помню!

Соломон Волков: Вот эти детские книжки – приключения, фантастика – пришли после того, как я прошел через Селина, через "Декамерона" Боккаччо. Все наоборот у меня получилось. Был какой-то зуд писательский заложен, потому что в пятнадцать лет я написал первую свою статейку, посвященную 75-летнему юбилею Бориса Владимировича Асафьева, на мой взгляд, самого крупного российского писателя о музыке за всю историю. Я уже читал его работы, у меня дома был пятитомник Асафьева, который я проштудировал внимательно и был в диком восторге. А он к этому времени отошел в мир иной, и юбилей отмечался. Он был единственным лауреатом Сталинской премии в области музыковедения за свою книгу о Глинке, и я даже не осмелился снести эту статеечку в местную рижскую газету "Ригас Балсс", пользовавшуюся большой популярностью в Риге тогда. Я передал статью через знакомую, которая была знакома с редакторшей отдела культуры. Ее напечатали там, понятия не имея, кто такой Соломон Волков. И когда я уже с десяток статей напечатал у них, я появился впервые, и тогда они уже смирились с тем, что это пятнадцатилетний юнец им писал. Иначе они меня завернули бы сразу же. А так – небольшая хитрость, и я стал автором. А газета была чрезвычайно популярной в Риге, по вечерам у киосков за ней выстраивались очереди. Очередь стояла на углу рядом с домом, где я живу, я прохожу мимо и думаю: ну вот, купите и прочтете и мою статеечку. Было большое чувство удовлетворения.

Иван Толстой: Вы сейчас рассказывали, а я слушал не только вас, но и фоном те звуки, которые у вас за окном слышны. Я сижу и задаю вам вопросы в Праге, а вы сидите в Нью-Йорке, на Бродвее, и слышен Бродвей. Я вспоминаю, что у нас в архиве есть некоторые исторические интервью, когда сотрудники Радио Свобода в 1955 году берут интервью у Вернона Дюка (Владимира Дукельского). Он как поэт и серьезный композитор известен как Владимир Дукельский, а как композитор джазовый, легкий, бродвейский – как Вернон Дюк. Этот псевдоним ему придумал Джордж Гершвин. Так вот, записывают корреспонденты интервью с Верноном Дюком, дело происходит по весне, как сейчас, окна у него в Нью-Йорке открыты и тоже слышна улица. А квартира эта – его калифорнийского друга Марлона Брандо. И вот сейчас, по прошествии шестидесяти с лишним лет мы с вами разговариваем, и тоже слышен Нью-Йорк. Большие эпохи проходят, а Нью-Йорк все бурлит и все жив. Это приятно и дает ощущение истории, проходящей у нас между пальцев.

Я так долго растекаюсь по древу для того, чтобы попросить вас перейти к исторической теме, которая, как говорил Ленин о "Что делать?", "всего вас перевернула", – к фигуре Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, которого вы уже упоминали. Ведь ваша исследовательская слава, известность, скандальная, не будем скрывать, известность связана с мемуарами Дмитрия Шостаковича. Могли бы вы рассказать нам сегодня об истории ваших взаимоотношений, о знакомстве и дружбе с этим человеком, и как получилась эта знаменитая книга воспоминаний Дмитрия Шостаковича?

Соломон Волков: Она тоже возникла в результате цепи каких-то случайностей. Вообще, оборачиваясь на свою жизнь, я вижу такие случайности, которые цепляются одна за другую. А может быть, это были не случайности, может, каждый раз этому можно было найти какое-то объяснение. Но в итоге поворотные моменты в моей жизни в значительной степени складывались из таких случайностей. Именно случай с Шостаковичем. Я пошел на премьеру 8-го Квартета Шостаковича в 1960 году. Это был очень важный для Шостаковича Квартет, автобиографический. Формально он был посвящен автором памяти жертв фашизма, это было официальное его название, и только позднее стало известно, и это очень типично для Шостаковича, что под жертвами фашизма он имел в виду себя как жертву сталинизма. Это автобиографический квартет с цитатами из собственных произведений, с монограммой его композиторской "DSCH", которую он употреблял, когда хотел сказать, что здесь это я в своей музыке. Он был в этом смысле очень интересный композитор, который настаивал на том, чтобы поставить свою личность в центр многих своих произведений, просто нужно было это расшифровать. А тогда это было сыграно, и о том, что это автобиографический квартет, говорить было невозможно.

Но музыка на меня произвела сногсшибательное впечатление. Я тогда уже в Ленинграде учился, и я написал для молодежной ленинградской газеты статью, которая была подписана "Волков Соломон, ученик 10-го класса". Она оказалась первой рецензией на этот квартет. А потом был авторский вечер Шостаковича в Малом зале Филармонии. Меня провели после концерта к Шостаковичу за кулисы и представили: вот Волков, который то-то и то-то. Я до сих пор этому изумляюсь, хотя знаю, что Шостакович был именно таким – он читал все о себе, все помнил и не строил из себя сноба (я не интересуюсь рецензиями, я не читаю – что очень распространено, такой вид снобизма). Он мне сказал несколько одобрительных слов, я был на вершине с блаженства по этому поводу. А потом одно за другое зацепилось – фестиваль Шостаковича, где мы играли Квартет, потом организовали с моим другом Кочневым экспериментальную студию "Камерная опера" при консерватории и поставили там оперу любимого ученика Шостаковича Вениамина Флейшмана, который погиб во время войны в ополчении и оставил незаконченной свою оперу "Скрипка Ротшильда" по рассказу Чехова. Роль Шостаковича в приведении в порядок этой оперы настолько велика, что можно считать эту оперу сочинением двух авторов, и даже более Шостаковича, чем Флейшмана. Мы эту оперу впервые показали на сцене, Шостакович во всем этом принимал очень активное участие, на премьеру приехал Максим, его сын, которого он прислал специально, и с этого начался какой-то рабочий контакт. И когда я написал свою книжку "Молодые композиторы Ленинграда", то первой моей довольно дерзкой мыслью было попросить Шостаковича о предисловии. А поскольку среди героев книги был аспирант Шостаковича Геннадий Белов, композитор, которого он очень ценил, Валерий Гаврилин там также был представлен, то он согласился. И в очередной приезд в Москву я к нему пришел, он наговорил мне это предисловие, оно тоже получилось автобиографическим, он вспоминал о своих годах учебы в Петроградской консерватории. Его сильно урезали при публикации, сочли излишне автобиографическим. То, чего Шостаковичу, на удивление, никак не хотели позволить, – быть самим собой.

Когда я переехал из Ленинграда в Москву и поступил на работу в журнал "Советская музыка", а журнал располагался в том же самом доме, где жил Шостакович, контакт уже был налажен. Он звонил мне по утрам в редакцию журнала, всегда представлялся: "Это говорит Шостакович Дмитрий Дмитриевич". Это была его манера всегда полностью представляться. "Вы не могли бы ко мне заглянуть?" Я, естественно, мог всякий раз, бежал к нему, начались разговоры, началась в итоге работа над этой книгой. Очень длинная история, как и почему Шостакович понял, что опубликовать ее в Советском Союзе невозможно. Совсем кратко: причиной был его воинствующий антисталинизм. После публикации этой книги на Западе его стали называть "антисоветчиком" и диссидентом. Нет, он не был ни диссидентом, ни антисоветчиком, он был антисталинистом. Но по тем временам быть антисталинистом означало быть, да, антисоветчиком, поскольку Сталин негласно все еще приравнивался к советской власти. Если ты против Сталина, значит, ты каким-то образом против советской власти. Это вообще была такая чрезвычайно "горячая картошка", как говорят американцы, которую перебрасывали из рук в руки, боялись даже имя Сталина произнести. А книга эта в значительной степени атака на Сталина. И тогда Шостакович принял решение, что эту книгу нужно издать на Западе, но только после его смерти, потому что он столько за свою жизнь перенес нападок и здоровье его было в таком неважном состоянии, что пережить еще одну волну официальных гонений ему было бы очень трудно.

Иван Толстой: Соломон, а как технически происходила запись? Вы что, владели искусством стенографии или он что-то медленно рассказывал, вы делали эскизы, потом обрабатывали текст? Как это происходило?

Соломон Волков: Шостакович при виде микрофона, как это известно всем, кто с ним общался, абсолютно каменел и из него слова выходили осторожные, гладкие или, наоборот, запутанные. Его микрофон чрезвычайно страшил. Да я им и не умел пользоваться, и до сих пор не умею, поэтому я записывал своей особой стенографической системой, которую выработал в ходе своей журналисткой работы, потом эти записи Марианна, моя жена, расшифровывала и отпечатывала на машинке.

Иван Толстой: Когда вы оказались на Западе, что это был за год?

Соломон Волков: Это был 1976 год, холодная война была еще достаточно холодной, и также она была достаточно холодной в области культуры. И когда эта книга вышла в Нью-Йорке, то она вызвала впечатление разорвавшейся бомбы. Потому что западные музыканты воспринимали Шостаковича на удивление похожим образом с советскими властями. Когда Шостакович умер, то некролог, который, кстати, в газете "Правда" был опубликован с опозданием на три дня, потому что впервые за всю историю некрологов был употреблен эпитет "великий" по отношению к покойному, этот эпитет нужно было согласовать с самим Брежневым, а он был в отпуске. Весь мир уже знал,что Шостакович умер, а советские СМИ еще молчали. Но когда этот некролог появился, он начинался со слов "верный сын Коммунистической партии". Формально Шостакович был членом Коммунистической партии, его заставили туда войти. Он рыдал по этому поводу, и, кстати, 8-й Квартет, где он себя обозначил как жертву, сразу после этого и был написан как результат его насильственного впихивания в партию. Формально он был, но по сути, по духу Шостакович и Коммунистическая партия были двумя разными вещами. Тем более Коммунистическая партия, которую он связывал с фигурой Сталина.

И тут я замечу одну вещь. Шостаковича на Западе считали сталинистом, Пастернака на Западе сталинистом не считали, "Доктор Живаго" был встречен как, вот, писатель-христианин наконец-то высказался. А Шостаковича, пятикратного лауреата Сталинской премии, воспринимали как верного сына Коммунистической партии. И некрологи были абсолютно одинаковые что в газете "Правда", что в "Нью-Йорк таймс", что в лондонской "Таймс" – его характеризовали как лояльного советского гражданина и как верного сына Коммунистической партии. Только в СССР это было со знаком плюс, а на Западе – со знаком минус. И поэтому мемуары, в которых он себя раскрыл как ярого антисталиниста, произвели сенсацию. Книга была переведена на двадцать языков, стала международным бестселлером и в значительной степени повлияла на изменение отношения к Шостаковичу. Этой осенью будет 40 лет со дня выхода этой книги, она все еще дебатируется, обсуждается, переиздается, но одно уже ясно: ни один человек уже не напишет о Шостаковиче, что он был верным сыном Коммунистической партии.

Иван Толстой: Соломон, когда вы уезжали и увозили с собой эту рукопись, перепечатанную машинопись с подписями Шостаковича на ее страницах, вы понимали, что вы будете публиковать, что это не просто останется такая мемория в ваших взаимоотношениях с великим композитором, но что это превратится в книгу?

Соломон Волков: Это и был наказ Шостаковича. Я на девяносто пять процентов уехал на Запад, чтобы выполнить это поручение Шостаковича. И я счастлив, что я это сделал.

Иван Толстой: У меня к вам есть редакторский вопрос. Когда книга была перепечатана еще в Москве и когда вы ее показывали Шостаковичу, насколько ее композиция соответствовала той композиции, которую сейчас видит читатель книги? Насколько она была выстроена уже так, а что привнесли в нее вы как составитель, журналист, редактор и обработчик?

Соломон Волков: Я давал Шостаковичу на прочтение эти главы одну за другой, не обязательно в том порядке, в каком они в итоге появились в книге, но тот текст, который появился в книге, это и был тот текст, который был проверен и одобрен Шостаковичем.

Иван Толстой: Вы понимаете, почему я, несмотря на ваш 75-летний юбилей и славные торжества по этому поводу, цепляюсь к вам? Потому что мы открываем интернет и видим не просто упреки, но обвинение в ваш адрес, что вы выдумали эту книгу за Шостаковича. И я предлагаю вам сейчас предъявить какие-то контраргументы в ее защиту, объяснить, почему ваши хулители и зоилы неправы в этом вопросе, почему вы не выдумали эту книгу, а она соответствует тому, что рассказал Шостакович.

Соломон Волков: Вы знаете, Иван, как я уже сказал, книга живет сорок лет. Сорок лет вокруг нее продолжается какая-то контроверзия, кто-то ее не принимает, кто-то, такие фигуры, как, скажем, Мстислав Ростропович, Рудольф Баршай, Кирилл Кондрашин, Владимир Ашкенази, Евгений Евтушенко, десятки крупнейших фигур в области музыки и литературы, наоборот, принимают. Андрей Битов, недавно от нас ушедший, целую статью на эту тему написал, она входит в его несколько сборников. Кирилл Кондрашин называл эту книгу "музыкальным "Архипелагом ГУЛАГом" по аналогии с Солженицыным. Поэтому то, что вы говорите, весь этот ваш монолог не актуален. Книга есть, она существует, каждый желающий может ее прочесть и вынести свое собственное мнение.

Что касается контроверзы, то в скобках замечу, что не бывает книг, которые являлись бы результатом сотрудничества и которые бы не вызвали контроверзы. Таких книг в истории не было. Например, книги (по-русски они вышли одним томом) "Диалоги Роберта Крафта с Игорем Стравинским". Это одна из самых значительных диалогических книг в истории музыки, она произвела на меня огромное впечатление и была, в частности, тоже важным образцом для меня во всей этой истории. По поводу нее тоже существуют разногласия, разные мнения, кто-то обвиняет Крафта в одном, кто-то защищает в другом. Доказывать, что ты не верблюд, это занятие, которое тебе надоедает. И я очень давно от него отказался.

Иван Толстой: Давайте перейдем к другим вашим книгам. Какую из последующих книг вы считаете наиболее удачной, от чего вы получили как автор, как собеседник наибольшее удовольствие?

Соломон Волков: Шостакович, когда его спрашивали о его любимых сочинениях, всегда отвечал следующее: "Дитя, хотя и криво, но отцу с матерью мило". Я не Шостакович, себя с ним никоим образом не равняю, но отношение мое к моим книгам приблизительно такое же. Каждая из книг, которые я сделал, а сделал я несколько таких диалогических книг – с Шостаковичем, с Иосифом Бродским, с Евгением Евтушенко, с Владимиром Спиваковым, с Юрием Любимовым, – каждая книга имеет свою историю, иногда драматическую, как в случае с Шостаковичем, каждая по-своему мне дорога. Опять-таки, столь серьезного воздействия на рецепцию творческого героя, как в случае с Шостаковичем… Может быть, с Джорджем Баланчиным, еще одним моим героем, на эту книгу ссылаются все исследователи творчества Баланчина. Но в случае с Шостаковичем эта книга сыграла очень существенную роль в изменении рецепции композитора. Могу сказать только одно – в России самой моей известной книгой являются "Диалоги с Иосифом Бродским".

Иван Толстой: "Диалоги с Бродским" (или как эта книга называлась в своем самом первом издании – "Разговоры с Бродским") наверняка хорошо знакома нашим слушателям. Я же хочу напомнить об одном читательском отзыве на нее. Это отзыв Бориса Парамонова, прозвучавший на волнах Радио Свобода 20 с лишним лет назад. Парамоновские слова подчеркивают место и значение этой книги сегодняшнего юбиляра в культуре:

Борис Парамонов: Вышла по-английски в издательстве Free Press и по-русски в эмигрантском издательстве "Слово" книга Соломона Волкова "Разговоры с Иосифом Бродским". Это, несомненно, выдающееся событие. Книга, бесспорно, удалась. Бродского удалось разговорить. Говорил он много и охотно, я бы сказал, не без энтузиазма. Это впечатляет тем более, что эти разговоры с поэтом Волков вел на протяжении полутора десятков лет, и за это время Бродский не охладел к проекту. Может быть, потому и не охладел, что работа велась исподволь, что называется, не утомляла. Но вот кого уж наверняка она утомила, так это Соломона Волкова. Он проделал колоссальный труд. Ведь к каждой беседе, это видно из книги, он тщательного готовился, прочитывал массу литературы. В книге есть главы о Роберте Фросте и Уистене Одене, любимых англоязычных поэтах Бродского. К соответствующим беседам Волков прочитывал не только стихи Фроста и Одена (а это трудное дело – читать поэзию в подлиннике, не на родном языке), но и литературу о них, например, трехтомную биографию Фроста, написанную Томпсоном. Да и вообще, разговаривать с Бродским было нелегким делом. Интересно, что он на эти разговоры пошел. Можно предположить, что его на это толкнуло. Думается, большой международный успех другой работы Волкова – мемуаров Шостаковича, им записанных, как результат таких же разговоров. С Волковым можно иметь дело, он его исполнит на высоком уровне – такая, думается, была у поэта мысль. И Волков не обманул ожиданий. Ассоциация немедленно тут возникает со знаменитыми разговорами Гёте, записанными Эккерманом. Но и разница большая есть в пользу Волкова. Эккерман был простым протоколистом, записчиком Гёте, а Волков инициировал беседы с Бродским, сам и проект представил, и успешно его осуществил. Сделана большая культурная работа.

Что, на мой взгляд, важнейшее сделано? Книга помогает понять Бродского. Она дает ключ к многочисленным шифрам его поэзии. Яснее делается тематика Бродского, самое мировоззрение его. И сам человек яснее делается. А это – очень много. Потому что главный вывод, следующий из прочтения книги, – о масштабе личности как условии поэтического творчества и его воздействия. Понимаешь, что большой поэт это едва ли не в первую очередь большой человек, что поэтический дар условие, конечно, необходимое, но недостаточное для создания большой поэзии. Литературно одаренных людей сколько угодно, и талантливых поэтов достаточно, но гениальную поэзию способны создавать только очень значительные, крупномасштабные люди. Каким же человеком был Бродский? Что становится понятно в отношении его личности по прочтении книги Волкова? Вот об этом я и буду сегодня говорить, а отнюдь не о стихах Бродского. Стихи – в его собственных книгах, но, повторю, их лучше понимаешь, вглядевшись в человека. Главное суммарное, генеральное впечатление о человеке – Бродский не носился с собой, не был самовлюбленным, не обладал этой, столь часто раздражающей в людях искусства, преувеличенной заботой о себе, о своей славе, об оценке современников, вообще всяческом престиже. "Любил искусство в себе, а не себя в искусстве", словами Станиславского, не участвовал в литературных "крысиных бегах" (есть такое американское выражение, обозначающее жизненно-карьерную гонку). Не делал карьеры ни в коем случае. И биографии себе не делал, она сама делалась. Это Ахматова произнесла о нем знаменитую фразу: "Какую они нашему рыжему биографию делают!" "Они" – значит большевики, советская власть. Шедевром этого невольного творчества был, кончено, процесс Бродского, сделавший его международно знаменитым еще до того, как узнали его стихи. Но вот что интересно, вот, что, можно сказать, изумляет. Бродский отнюдь не придавал этому событию такого уж большого значения. Вот что он сказал об этом Волкову:

"Могу сказать, что не ощущал все эти события ни как трагедию, ни как мою конфронтацию с властью. Я отказываюсь все это драматизировать. Поверьте, никакого впечатления все это на меня не произвело. Действительно, никакого".

Это все может показаться даже и кокетством, но Волкову не показалось, что говорит очень в его пользу. На эти высказывания Бродского он заметил: "Я понимаю, это часть вашей эстетики". Очень проницательное замечание.

Иван Толстой: Так говорил о книге Волкова Борис Парамонов. Запись 1998 года. Продолжаем разговор с юбиляром.

Это – диалогические книги, но ничуть не менее известны, чем диалоги, ваши книги историографические, посвященные Петербургу, русским писателям, и вот теперь Большому театру в Москве. Не могли бы вы рассказать нам об этом вашем последнем труде? Насколько я понимаю, после этого пока ничего не выходило у вас?

Соломон Волков: После Большого театра вышли диалоги с Евтушенко, основанные на телевизионной серии, над которой работала режиссер Анна Нельсон и которую показывали по Первому каналу. Там больше материала, потому что в сериях это было все сжато, а книга была результатом пятидесяти часов разговоров с Евтушенко. Я могу сказать одно. Я ни одну свою книгу не перечитываю. Перечитываю я только одну единственную, это "Диалоги с Бродским", потому что в них я до сих пор, это парадокс такой, я их записал, расшифровал, издал, и все-таки, перечитывая, я каждый раз нахожу что-то новое для себя, какую-то новую мысль, какой-то оттенок, который я не прочувствовал и не понял. Другие книги я не открываю.

Что касается истории Большого театра, то это был первый опыт за всю известную мне историю театра, первый опыт описания реальной политической истории этого учреждения. Это учреждение знаковое, это такой же бренд сегодня, как Кремль, собор Василия Блаженного, автомат Калашникова, Спутник: во всем мире ты произносишь слова "Большой театр" – и твой собеседник начинает радостно улыбаться. Тем не менее, никакой истории этого учреждения за двести с лишним лет его существования не было написано. Можно долго объяснять почему. Обстоятельства этому не способствовали. Таким образом, книга была первым трудом такого рода, и думаю, что в этом качестве она долго им и останется. Потому что все, что нужно было сказать о взаимодействии культуры и власти на площадке Большого театра, я сказал в этой книге.

Иван Толстой: А есть какая-то еще институция в России, была ли, может быть, которая заслуживала бы такой политической истории, соединения истории человеческой, художественной и политической? Если бы вы не писали о Большом театре, то о чем бы вы взялись рассуждать?

Соломон Волков: Тут опять парадокс. Это очень интересная тема – сравнивать развитие историко-культурной мысли в России и на Западе. На Западе такой жанр, как политическая история какого-то культурного учреждения, очень распространён. Нет такого крупного музыкального театра, о котором не была бы написана книга именно в этом ключе. Это может быть Венская опера, Ла Скала, Метрополитен в Нью-Йорке. Обязательно будет книга, которая будет рассматривать именно политический аспект существования данного учреждения. В России в течение 70 лет советской власти такую книгу написать было невозможно. Как функционировала Третьяковская галерея, знаковое учреждение в русской культуре на протяжении всей своей истории? Нет такой книги. Да я и о Мариинском театре, Театре имени Кирова в советские годы, с удовольствием бы прочел. Ее тоже нет. Тут есть существенная разница, которая объясняется причинами социологическими и политическими. Но я очень надеюсь, что вслед за моей книгой о Большом люди займутся политическими историями других знаковых учреждений русской культуры.

Иван Толстой: Соломон, естественный вопрос для писателя, который столько сделал и находится в расцвете творческих сил. О чем вы еще не написали, о чем сейчас планируете, мечтаете, обдумываете написать?

Соломон Волков: Я заканчиваю книгу, посвящённую истории московской культуры за последние сто лет. Больше, чем сто лет, потому что этот период я называю "Новой Москвой" – "История культуры Новой Москвы". Я его отсчитываю от исторической встречи Станиславского и Немировича-Данченко в "Славянском базаре" в конце 19-го века и до наших дней. Хочу сделать это таким панданом к моей книге "История культуры Санкт-Петербурга", которая тоже пыталась охватить историю культуры, но там больше отрезок – с самого основания и до наших дней, а Москва – это сто с лишним лет новейшей части ее культурной истории.

Иван Толстой: Соломон, но ведь герои ваших книг, уже написанных и любимых многими, жили не только в России, они под ударами 20-го века эмигрировали и часто половину своей жизни, а то и большую, а то и ярчайшую часть своей жизни провели в эмиграции. Скажите, нет ли в ваших планах чего-то, что заслуживало бы вашего внимания как историографа обратиться к эмигрантской стезе, к эмигрантским институциям или фигурам?

Соломон Волков: Конечно же, то, что происходило за те сорок лет, что я живу в Нью-Йорке, если даже не брать французской ветви эмиграции или израильской, а только сосредоточиться на тех замечательных личностях, которые обосновались в Нью-Йорке, то можно было бы сделать стоящую книгу. Если мы вспомним таких людей, как Бродский, Довлатов, Барышников, Нуреев, который жил совсем недалеко от меня в доме под названием "Дакота". Тот же Баланчин, если брать более ранний период, тоже был ньюйоркцем.

Мы с моим коллегой Сашей Генисом подумываем о таком проекте, и очень может быть, что его осуществим, если время, здоровье и прочие обстоятельства позволят.

Иван Толстой: Мне хотелось бы от своего имени, от всех коллег по Радио Свобода и, я уверен, от ваших верных радиослушателей поздравить вас с 75-летием, дорогой Соломон, и пожелать вам и здоровья, и мужества, и творческой силы, и ясной головы, и прекрасных идей нам всем на радость!