Александр Генис: Сто лет назад, в апреле нашего 1919 года, немецкий архитектор Вальтер Гропиус основал, возможно, самую влиятельную во всей истории современной культуры школу искусств и дизайна – Баухаус. Теоретические посылки этого движения часто сводятся к лозунгу функционализма – “Что утилитарно, что удобно, то и красиво”. Учителя и пророки нового движения мечтали преобразовать мир, обустроив свою утопию всем необходимым: от утвари и мебели до шрифтов и одежды, но прежде всего – принципиально иными зданиями – “машинами для жилья”, выстроенными в сугубо рациональном стиле.

Позднее архитектор Л. Мис ван дер Роэ вспоминал, что Баухаус был "не программой, а скорее идеей, очень точно сформулированной Гропиусом: “Единение искусства и техники как основа формообразования". Для этого нужна была экспериментальная школа-мастерская с новой системой подготовки мастеров. В Баухаусе была сделана попытка соединить разошедшиеся в XIX столетии художественное творчество, науку, технику, материальную и духовную, эстетическую и технологическую стороны жизни в форме "строительной гильдии", как это было когда-то в Средневековье.

В 1933-м нацисты, считавшие Бахаус рассадником опасного интеллектуализма, закрыли школу. Но, как это часто бывало в истории, репрессии привели к распространению идей Баухауса во всем мире. Поэтому, отмечая 100-летие этого движения, “Нью-Йорк Таймс” отвела разворот фотографиям зданий, выстроенных основателями и адептами Баухауса в самых разных странах мира. Это и университет в Багдаде, созданный по замыслу самого Гропиуса. И выстроенный его учеником зоопарк в Дели. И университет в Нигерии по проекту израильского зодчего Арье Шарона, успевшего поучиться в Баухаусе. И аргентинский клуб “Аристон”, придуманный видным членом Баухауса Марселем Брёйером. Но сильнее всего идеи Баухауса, как и эмигрировавшие в США ведущие мастера этого движения, повлияли на облик Америки. В сущности, именно они и создали тот образ страны, который рисуется в нашем воображении, когда мы себе ее представляем, особенно – издалека.

Вот об этом – Баухаусе и его наследии сегодня – мы и поговорим.

Соломон, что такое для вас Баухаус, какие у вас отношения с этим движением?

Соломон Волков: Я отношусь с симпатией и уважением к деятелям Баухауса. Между прочим, Гропиус, в скобках замечу, был одним из мужей Альмы Малер, вдовы Густава Малера. Я впервые имя Гропиуса как раз в связи с этим услышал.

Александр Генис: Она была знаменита именно своими мужьями.

Соломон Волков: Они были один к одному. Был еще такой Франц Вёрфель, видный австрийский писатель. Что касается самого Баухауса, мне нравятся их проекты на бумаге, а когда сталкиваешься с ними в “реале”, они производят уже не такое благоприятное впечатление. Я никогда в доме, выстроенном по проекту какого-нибудь из баухаусовцев, не жил, но мне представляется, что жить в таких домах не очень-то комфортно. Как вам?

​Александр Генис: Баухаус очень широкое движение, в сущности, это есть тот самый модернизм, который изменил облик мира. И изменил его далеко не всегда к лучшему. Результат зависит от того, где именно Баухаус строился. В Америке он проявил свои лучшие черты. Баухаус застроил такие города, как Нью-Йорк или Чикаго, своими небоскребами, которые и создавали неповторимый облик именно американских городов. Я помню, когда Параджанов приехал в Нью-Йорк первый раз, ему показывали Нью-Йорк, он посмотрел на знаменитый абрис Манхэттена и сказал: "Это же горы!" И действительно, смотреть на это, скажем, с другой стороны Гудзона, как это делаю я, можно без конца, это действительно очень красиво. Но это потому, что ничего другого в Нью-Йорке почти и не было. А вот Европе Баухаус, по-моему, абсолютно не идет. Именно поэтому этот стиль отличился на чистом месте. Больше всего и лучше всего Баухаус проявился в Тель-Авиве. Я только что приехал из Израиля, где выступал перед читателями, и на этот раз долго бродил по Тель-Авиву. Ведь это – лучший заповедник Баухауса, там есть отдельный музей, но и сам город – музей Баухауса. Город строили как раз те самые ученики этой школы дизайна, немецкие евреи, носители европейской культуры. В Израиле они построили город-мечту. Надо сказать, это удивительно красивые здания, их сейчас отреставрировали, привели в порядок. Белый город Тель-Авив стал восхитительным курортом: Лазурный берег на Ближнем Востоке.

Мастера Баухауса бежали от Гитлера и в Америку, и в Россию, и на Восток. Но вот строить такое, скажем, в Париже – уже гораздо сложнее. В связи со столетием Баухауса, известный искусствовед Григорий Ревзин написал по этому поводу следующее:

"Я и сейчас думаю, что тот удар, который нанес модернизм по городам всего мира, ничем не искупить. Это ошибка цивилизации. Есть великие произведения архитектуры авангарда, но почти нет не только великих, а сколько-нибудь сравнимых по качеству с историческими центрами городов. Я знаю два модернистских города с качественной городской средой – Тель-Авив и Сингапур".

Именно так. Я был и там, и там. Этих городов как бы и не было, в Сингапуре в 1960 году была только одна уборная западного образца, именно поэтому там можно было строителям Баухауса разойтись как следует. В Европе это приводит к другим результатам. Вспомним точку зрения Бродского, который сказал, что "Баухаус поработал над Европой не хуже Люфтваффе".

Соломон Волков: Нацистская авиация имеется в виду.

Александр Генис: Времен Второй мировой войны. Когда вы разговаривали с Бродским для вашей книги бесед, вы поднимали эту тему?

Соломон Волков: Он как раз на эту тему всегда высказывался охотно. Бродский был вообще-то человеком противоречивым, иногда мог сказать на черное белое, на белое черное, но здесь его вкусы были совершенно последовательны. Он не раз и не два возвращался к этой теме. По-моему, очень здорово об этом сказал в стихах.

Александр Генис: Вот эти стихи – "Роттердамский дневник" 1993 года. Оттуда как раз и взята эта знаменитая строчка про Люфтваффе. Вот этот отрывок.

Июльский полдень. Капает из вафли

на брючину. Хор детских голосов.

Вокруг – громады новых корпусов.

У Корбюзье то общее с Люфтваффе,

что оба потрудились от души

над переменой облика Европы.

Что позабудут в ярости циклопы,

то трезво завершат карандаши.

Зверское стихотворение. Но я понимаю Бродского, сам он ведь жил в том районе Нью-Йорка, который меньше всего похож на Баухаус, – это западный Гринвич-Виллидж, который состоит из маленьких домиков с садиками, особнячки, маленькие дома в два, три, четыре этажа, не больше. И они напоминают скорее...

Соломон Волков: Париж.

Александр Генис: Лондон, я бы сказал, где-нибудь вокруг Британского музея, Блумсбери, пожалуй.

Западный Гринвич – самая восхитительная часть Нью-Йорка. Но ведь когда Баухаус был в силе, когда его учение считалось хрестоматийным, то была “замечательная” идея у Роберта Мозеса, это главный человек, определявший градостроительный облик Нью-Йорка, он за него отвечал. Мозес решил: чтобы транспорт лучше двигался, нужно снести старые районы Манхэттена, как раз те, где жил Бродский, – Гринвич-Виллидж, а также Сохо, Литл-Итали, все эти старые улочки казались негигиеничными по сравнению с функциональными небоскребами времен строительства в духе Баухауса.

Спасла Нью-Йорк одна американская женщина, Джейн Джекобс. Она написала очень влиятельную книгу, которая называлась так: "Смерть и жизнь американских городов". В ней она писала о том, что город существует тогда, когда у вас есть соседи. В небоскребах соседей нет, ты живешь изолированно от города, ты живешь у себя дома, а не на улице, где всех знаешь, – и в пекарне, куда ходишь за хлебом, и в кафе, где часто сидишь (как, между прочим, любил делать Бродский, который жил в кафе). Архитектурное отчуждение делает американские города как бы нежилыми. Вот эти даунтауны, забитые небоскребами, не предназначены для гулянья, на них лучше смотреть издалека.

Сейчас наследие Баухауса стало очень любопытным, оно имеет музейный характер. По-прежнему строятся новые огромные небоскребы, но создаются и пешеходные, гулятельные зоны. В каждом большом американском городе теперь появились свои Гринвич-Виллиджи, где все маленькое, где все тесное, где все напоминает Европу. И это откат от Баухауса.

(Музыка)

Александр Генис: Баухаус осознавал себе синтезом всех искусств. У Гропиуса это была идущая от Вагнера идея “гезамткунстверк“: тотальное произведение искусств. Какова, Соломон, была музыкальная составляющая этого феномена?

Соломон Волков: Мне представляется, что крупной фигурой, сегодня, к сожалению, изрядно подзабытой, которая наиболее соответствует эстетике Баухауса в музыке, является композитор Пауль Хиндемит, родившийся в 1895-м и умерший в 1963 году. Он прожил бурную жизнь, поскольку это была бурная эпоха. Был очень-очень влиятельной фигурой. Когда в середине ХХ века после 1950 года стали появляться первые истории музыки ХХ века, то там как отцы-основатели музыки, как самые главные ее фигуры презентовались следующие композиторы: Игорь Стравинский – это понятно, Арнольд Шенберг – это сейчас уже не столь очевидно, но тоже понятно, Бела Барток, который имеет своих влиятельных защитников и сторонников, и Пауль Хиндемит – это была четвертая монументальная фигура, чья монументальность на сегодняшний день несколько пошатнулась. Я наблюдаю внимательно за программами симфонических концертов в Нью-Йорке, за последние 10–15, может быть, даже 20 лет, пожалуй, что ни одно крупное сочинение Хиндемита, а он очень много писал, у него огромный список опусов для симфонического оркестра, в программах Нью-Йорка не появлялось. Его оперы не ставятся в Метрополитен, даже сейчас сошедшая со сцены Сити-Опера, которая могла бы ставить оперы Хиндемита, тоже этого не делала. Инструментальная музыка иногда еще звучит у солистов.

Хиндемит был в этом смысле очень любопытной фигурой, не многие композиторы могут похвастаться владением таким количеством музыкальных инструментов, как Хиндемит. Он был скрипачом и альтистом экстра-класса, участником знаменитого квартета Хиндемит-Амар, который гастролировал по всему свету, приезжал, кстати, и в Советский Союз, где тоже пользовался большим успехом. Но кроме этого, он играл на всех духовых инструментах. Он играл на всех европейских инструментах, писал для самых разнообразных инструментальных составов. Поэтому инструменталисты иногда еще время от времени что-то из Хиндемита играют.

Александр Генис: А как он связан с Баухаусом?

Соломон Волков: Он эстетически очень тесно связан с Баухаусом. Потому что Хиндемит тоже рассматривал сочинение в музыке как нечто очень функциональное, то есть все должно было сочиняться по определенным правилам, которые он сам и вычислил. Он при этом опирался на опыт Баха, он опирался на опыт контрапунктистов, на средневековую музыку, знатоком которой он тоже был и преподавал среди прочего.

Александр Генис: Это характерно для авангардистов, которые перешагнули через романтиков к классикам и барокко. В поэзии ведь то же самое было. Вспомним, что Элиот презирал английских “озерных поэтов”, но высоко ставил стихи елизаветинского периода. Интересно, что Баха вновь открыли авангардисты, а романтиков они скинули с корабля современности.

Соломон Волков: Романтиков они закрыли. Но ненадолго им это удалось. Что касается Хиндемита, то он так же был очень активен в области прикладной музыки – это тоже его связывает с Баухаусом. Он написал огромное количество учебного материала. Очень может быть, что где-нибудь в колледжах американских, университетах европейских до сих пор и используются учебные пьесы Хиндемита, хотя, по-моему, и здесь его даже обошел Барток, потому что у него более живая, выразительная в этом смысле музыка. Но Хиндемит, безусловно, был очень большим мастером, этого отрицать нельзя совершенно.

У него была бурная биография. Мы говорим о 1919 годе, предыдущие несколько лет мы говорили о Первой мировой войне, как о важнейшем событии этих лет, о том, как она отразилась.

Александр Генис: Это важнейшее событие всего нашего времени, тут не отделаться какими-то годами.

Соломон Волков: Может быть, можно сопоставить и со Второй мировой войной, какое из этих событий было более ужасным и более судьбоносным – это можно спорить. Одно породило другое.

Александр Генис: Скорее это одна война с небольшим перемирием.

​Соломон Волков: У Хиндемита, он был студентом в то время, отец погиб на фронте в 1915 году, самого Пауля призвали туда тоже прямо из консерватории. В биографии Хиндемита любят подчеркнуть, что он был барабанщиком, при всех своих знаниях в полковом оркестре служил. Я сейчас хочу прочесть одну очень любопытную запись, принадлежащую перу Хиндемита, его дневниковая запись относится к периоду Первой мировой войны. Мы с вами все это время разговаривали о Первой мировой войне как о страшной мясорубке, ужасной, нечеловеческой, где люди впервые, может быть, с такой яростью научились друг друга ненавидеть. Нам издали этот период Первой мировой войны представляется таким кошмаром. Но на самом деле, может быть, все было не совсем так. Вот эта запись, это как раз 1918 год:

"Во время Первой мировой войны я как солдат был еще и участником струнного квартета, который для нашего полковника стал средством забывать ненавистную военную службу. Он был большим другом музыки и к тому же знатоком и поклонником французской культуры. Поэтому неудивительно, что пределом его желаний было тогда послушать струнный квартет Дебюсси". Это 1918 год, струнный квартет Дебюсси. Далее пишет Хиндемит: "Мы учили эту пьесу и играли ее с превеликим умилением для него в частном концерте. Как только мы окончили медленную часть, в комнату вошел офицер связи и доложил, что по радио только что пришло сообщение о смерти Дебюсси. Мы не доиграли до конца, у нашей музыки как будто отняли дыхание жизни. И здесь мы впервые почувствовали, что музыка есть нечто большее, чем стиль, техника или выражение индивидуальных чувств. Музыка проникла сюда через политические границы, через национальную ненависть и через ужасы войны. С неопровержимой ясностью понял я в тот день раз и навсегда, в каком направлении должна развиваться музыка".

Что вы об этом скажете? Квартет Дебюсси, исполняющийся в 1918 году немцами в частном концерте для полковника, – это для меня что-то запредельное.

Александр Генис: Я скажу только одно, что это были европейцы, и для многих из них европейская культура была важнее войны.

Соломон, но Хиндемит в Европе не удержался, он, как многие деятели Баухауса, оказался в Америке, где сыграл свою роль в становлении американской культуры, не так ли?

Соломон Волков: Да, он стал эмигрантом. Но Америка для Хиндемита была важной еще до того, как он попал туда самолично, физически, потому что это было влияние джазовых форм, джазовых элементов, в частности регтайма, который и на Игоря Стравинского оказал влияние, и на Равеля, также и на молодого Хиндемита.

Александр Генис: В Германии американское влияние было заметно, особенно в Берлине. Есть замечательные сборники репортажей Йозефа Рота, он был самым популярным журналистом того времени, и знаменитый, конечно, романист, его книгу "Марш Радецкого" очень любил Бродский. Но есть его газетные очерки, газетные фельетоны, как тогда называли эссе, где он описывает Берлин 20-х. Это время Баухауса. Америка тогда была утопией Европы. После Первой мировой войны, когда были разрушены основания европейской культуры (хотя, как мы только что видели, не все, если на фронте слушали Дебюсси), американский пример был очень заразительным. В Берлине, писал с восторгом Рот, построили универмаг, это было нечто американское, нечто такое, чего в Европе не было. На первом этаже стоял белый рояль, за которым сидел чернокожий джазист и играл американский джаз, а дамы и господа пили коктейли. Так они представляли себе утопию.

Соломон Волков: Отражением этого американизма Хиндемита стала его сюита для фортепиано под названием "1922", так обозначен временной рубеж определенный. Он начинается забавным сатирическим маршем, в котором отразились ощущения Хиндемита-солдата, когда он должен был исполнять всю эту маршевую музыку, с тех пор он относился ко всем этим милитаристским делам с большим отвращением, с большим сарказмом. Но там есть и номер под названием "Регтайм". Причем этот "Регтайм" предваряется авторской декларацией, которую очень любят цитировать исследователи Хиндемита. Звучит она так: "Забудь обо всем, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis. Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом".

Александр Генис: Это, кстати, типично для авангардной музыки, которая понимала рояль как ударный инструмент.

Соломон Волков: Вот как звучит этот "Регтайм".

(Музыка)

Александр Генис: В Берлине 1922 года как раз примерно такую музыку, наверное, все слушали и такой музыкой восхищались.

Соломон, как сложилась судьба Хиндемита в Америке?

Соломон Волков: Внешне чрезвычайно благополучно. Его устроил Николас Набоков, кузен писателя. Он читал лекции, доклады в Америке. Когда Хиндемит удрал от нацистов, то жил в Париже, Набоков помог ему перебраться в Соединенные Штаты, и он там стал профессором Йельского университета, в этом качестве вел комфортную жизнь, ему там очень нравилось. Он завел себе фруктовый сад, возился с овощами, с фруктами. Он вообще был очень жовиальным человеком, любил шутить, что совершенно не совпадало с обликом такого строгого профессора.

Александр Генис: Немецкого мастера.

Соломон Волков: Он был в этом смысле нетипичным немцем, а может быть, он был, наоборот, типичным немцем: шутил с такой основательностью всегда. И он был очень влиятельным педагогом, у него учились будущие звезды американской музыки: Лукас Фосс и Норман Делло Джойо, многие другие музыканты. Что интересно, среди его учеников были джазовые музыканты, им он давал задание сочинять контрапункты в стиле Баха, и наоборот – серьезных музыкантов он учил импровизировать, как это делают в джазе. То есть он сталкивал такие полярные вещи, он старался сделать музыканта мастером на все руки. Тут есть элемент эстетики Баухауса – человек должен уметь все.

Александр Генис: Да, те самые средневековые мастера, которые знают все свое ремесло.

Соломон Волков: Он, считал, например, что скрипач должен уметь петь, композиторы должны знать абсолютно все стили легкой и серьезной музыки, как Шостакович говорил, от Баха до Оффенбаха. Вокалисты должны быть настоящими эрудитами, и так далее. То есть он требовал, чтобы человек выходил за рамки своей профессии, считая, что таким образом он становится настоящим профессионалом.

Александр Генис: Как раз этому учили в Баухаусе.

​Соломон Волков: Именно так. История, которой я хочу завершить мой рассказ о Хиндемите, как раз имеет отношение к его сангвиническому характеру. Джордж Баланчин, с которым я сделал книгу диалогов здесь в Нью-Йорке, рассказал следующую историю:

"В 1940 году у меня водились денежки, мои постановки шли на Бродвее, я думал о том, как бы их потратить. Купить какой-то особо роскошный портсигар, что ли? А потом подумал: а закажу-ка я музыку какую-нибудь Хиндемиту".

Он поехал к нему в Нью-Хейвен, где Йельский университет, и предложил 500 долларов, по тем временам это была очень солидная сумма. Хиндемит согласился, написал для него сюиту под названием "Четыре темперамента", тема с вариациями, как полагается: меланхолик, флегматик, сангвиник и холерик. Сказал только Баланчину: "Я даю эту музыку вам, вы ее заказали, вы ее получаете, но я не хотел бы, чтобы она звучала в концертах". А Баланчину, может быть, только этого и надо было. Он устроил прослушивание у себя дома. Натан Мильштейн играл на скрипке, великий американский скрипач, большой друг Баланчина. Всем музыка очень понравилась. Баланчину в голову пришла замечательная идея: можно балет сделать, не нужно исполнять в концерте. Таким образом, он не нарушил условие Хиндемита, а балет шел с большим успехом. Время от времени то место, где можно сегодня услышать Хиндемита, – это в балете Баланчина. Почему же я говорю, что это все имеет отношение к характеру Хиндемита как сангвинику? Потому что сангвиник – это его автопортрет в музыке. Послушаем этот фрагмент в исполнении оркестра Театра Баланчина.

(Музыка)