Елена Фанайлова: Спектакль "Милосердие" – о войне и мире, о жизни и смерти, о любви, о политике, о социальной активности. Это не спойлер, так можно сказать о любом серьезном драматическом произведении, действие которого происходит во времена войны, в нашем случае – Первой мировой войны. Чем этот спектакль является для вас?

Анастасия Патлай: Я это формулирую для себя как жизнь накануне катастрофы.

Елена Фанайлова: Там она фактически происходит, они живут в этой катастрофе, но я соглашусь, что от спектакля такое чувство, что это предчувствие будущей катастрофы. Возможно, через Первую мировую это предчувствие Второй мировой и всей трагической истории ХХ века.

Анастасия Патлай: И огромного социально-политического перелома, произошедшего в 1917 году.

Елена Фанайлова: Да, и революции, и Гражданской войны, всей остальной и героической, и трагической истории ХХ века.

Инна Сухорецкая: Я отталкиваюсь от документа, попавшего в руки к Насте и Нане, с которым они работали и сделали пьесу, и не пьесу…

Елена Фанайлова: Это оратория какая-то.

Кирилл Широков: Важный аспект – это полифония в пьесе, переплетение сюжетов.

Елена Фанайлова: Мы еще вернемся к музыке, но ваша работа, мне кажется, и поддерживает эту многоголосную, многосмысловую композицию. Настя, как вы обнаружили этот документ? Ощущение, что находишься на спектакле современного вербатима, это наши современницы. Это очень современный текст, тематика начала прошлого века не делась никуда.

Анастасия Патлай: Когда мы делали спектакль, я немножко хулигански публиковала в своем фейсбуке от первого лица фрагменты дневника Буторовой без кавычек, и лишь в первом комментарии указывала, что это фрагмент дневника Юлии Буторовой, спектакль такой-то. Многие мои друзья и подруги говорили: "Мы думали, это все происходит с тобой сейчас. Зачем ты это пишешь?" Довольно современный язык дневника и исповедальный язык фейсбука, где мы позволяем себе немножко раскрывать душу, оказались вполне релевантными. Сначала исследователь нашего проекта Михаил Колчин обнаружил в интернете статью "Гендерный аспект времен Первой мировой войны на примере дневника Юлии Буторовой". Ее автор, исследовательница Ульяна Кулянина, живущая в Сызрани, прислала нам свою рукопись в отсканированном виде. У нас были некоторые проблемы с расшифровкой, потому что мы не могли разобрать почерк Юлии Буторовой. Это был очень важный момент для меня. Когда я поделилась этой трудностью с Куляниной, она сказала: "У меня и у Буторовой очень схожие почерки, поэтому я сумела разобрать всю рукопись". То есть исследователь настолько попадает в героиню, что даже почерки совпадают. И мы стали искать еще женские документы этого времени, и Миша Мельниченко, автор проекта "Прожито", подсказал нам, что там есть дневник Анны Ждановой, это наша вторая героиня. Мы обратились к нему и поняли, что именно совмещение этих двух героинь высекает дополнительные смыслы – из-за разности темпераментов, опыта и так далее, но еще и потому, как сложились их жизни после революции.

Елена Фанайлова: Зритель узнает об их жизни после революции только по титрам, бегущим в финале спектакля. Инна, ваша героиня – Буторова. Как вы понимаете ее темперамент, зачем эта женщина выбирает эту профессию, почему она отправляется в зону военных действий? На протяжении спектакля она сталкивается со смертью, кровью, страданиями и работает постоянно не только медсестрой, но и эвакуатором.

Инна Сухорецкая: Я никак ее не понимаю. Для этого нужно иметь похожий опыт в собственной жизни. Мы пошли другим путем. Есть документ, человек записал то, что пережил, пропустив это через собственный фильтр. Это уже не речь, это уже другая форма выражения мыслей. Тебе нужно это оживить, и понятно, что дневник – это отобранные мысли. Она говорила, как она на самом деле думала, чувствовала. Одно и то же можно сказать по-разному, иметь в виду разное, тут множество вариантов и способов донесения. И есть я – со своим театральным и человеческим опытом, со своими представлениями и желаниями. Я нахожу, как сделать это реальностью, оживить записанные когда-то буквы и предложения, формализованные мысли и чувства, чтобы они показались знакомыми зрителям.

Лера Борисова: Я могу исходить из ее характера, который я приняла, восприняла через работу с этими материалами, с Инной. Она человек очень жестких принципов, и при этом в ней очень глубоко стремление к простому женскому счастью. Она не раз говорит прямым текстом: "Я хочу счастья, семью, детей…" Война могла бы стать для нее способом реализации таких ее желаний, потому что война сняла в головах людей много запретов того времени и открыла много возможностей. Она, по сути, реализовала себя. Она помогала раненым, каждый ее день был наполненным с утра и до ночи, они очень мало спали, помогали постоянно солдатам. В самом конце спектакля мы с Инной говорим один и тот же текст: "Как и чем наполнить жизнь? Конец войны – это конец нашей самостоятельности, конец целой жизни". Героиня говорит, что смысл для нее утрачен, когда война закончилась, и ее это ужасает, она понимает, что такой насыщенной жизни, как дала ей война, уже не будет. Этот спектакль для меня во многом приблизил эти события. Раньше я про них думала: это было сто лет назад, эти женщины что-то делали, а мы мыслим по-другому, мы другие. Нет. Во фразах, которые говорили героини, для меня было очень много личного переживания. Я поняла, что эти девушки с теми же проблемами, такие же, как мы, иногда даже до мурашек.

Кирилл Широков: Мы начали работать с предложения Насти создать субтексты из текста пьесы, которые были бы линиями вокалисток – Леры и Кати. Эти линии создают некую дистанцию по отношению к реализуемому актрисами тексту. Эта дистанция формирует объем между реальным переживанием и репрезентацией документальности. Даша Звездина играет на альте, это для меня основное действующее лицо в том смысле, что она отвечает за время, за ситуацию, за то, как скрепляются друг с другом соседствующие сюжеты. Партия альта была выделана, исходя из логики драматургии. В пьесе Наны Гринштейн уже содержится музыкальная логика смешения различных пластов – сюжетных, стилистических. И все это переложено на сетку времени, на матрицу из разных музыкальных пластов. Если это и оратория, то она написана всеми нами совместно.

Нана Гринштейн: Поиски героинь были очень волнующими и сложными. Мы имели огромный корпус разнообразных документов, включая письма, переписки цензоров, военные приказы и прочее, при этом было ясно, что у меня просто нет героев, и в какой-то момент меня это ввергло в панику. То, что они нашлись, что это оказались именно эти две женщины, которых я очень полюбила, я считаю невероятным везением. Дальше была работа, во многом не связанная с той или иной концепцией, существующей у меня в голове. Какие-то вещи, конечно, были, но в основном это было во многом что-то более интуитивное и довольно личное.

Елена Фанайлова: Я изучала историю Первой мировой войны по прозе Йозефа Рота и Генриха Белля, а не по отечественным источникам, за исключением, может быть, "Хождения по мукам" Алексея Толстого. Почему именно этот период заинтересовал вас?

Анастасия Патлай: Я не думала делать спектакль про Первую мировую, но Миша Колчин пришел и сказал: "В казанском архиве есть дело, заведенное на представителя официальной военной цензуры, разболтавшего в трактире содержание одного из писем". Рекрутировалось очень много людей, которые не могли пойти на фронт, в том числе преподаватели университетов служили цензорами. В конце войны в цензоры стали нанимать уже женщин, потому что не хватало кадров. Мы задумались о том, что же цензурировалось. В Российском государственном военно-историческом архиве хранится корпус из 500 тысяч писем, задержанных военной цензурой. Я встретилась с историком Асташовым, издавшим книгу "Письма войны", он прочел 100 тысяч из этих 500 тысяч писем. Мы с Наной стали вчитываться в эти письма, и там обнаружилось огромное число совершенно фантастических сюжетов, личных историй. Например, есть письмо солдата царю, использованное нами в спектакле. Как переписка цензоров, которую нашел Миша в казанском архиве, так и письма, задержанные военной цензурой, стали материалами для пьесы, и представленные там мужские нарративы – это все материалы из этих писем и переписки. Когда мы обнаружили письма, первая мысль была: какой кошмар, эти 500 тысяч писем не были отправлены матерям, не были отправлены домой. И мы с художником Яшей Кажданом сначала придумали проект, который не был театральным, он был про то, чтобы переписать эти письма и отвезти их в те места, куда они должны были прийти. Мы понимаем, что какой-нибудь деревни Ивановка Алтайского края, куда было отправлено письмо, больше нет, но соединение письма с ландшафтом нас совершенно заворожило. Идея театральной постановки пришла в 2017 году, а в 2018 году было столетие окончания Первой мировой войны. Мы сделали сначала читку мужских материалов "Дело цензора Лопаткина", это было про цензоров, и именно общение со зрителями сместило фокус нашего внимания на женские судьбы.

Софья Анисимова: Первая мировая война – это для эмансипации женщин продолжение тренда, начавшегося в конце XIX века. Мужчины оказываются на фронте, а женщины начинают занимать места в первую очередь на производстве. Впервые появляются женщины – водители автобусов в Великобритании, женщины начинают работать на фабриках, заводах. Первая футбольная женская команда, например, была создана на севере Англии во время Первой мировой войны. Похожее происходит в России. Но главное в европейском тренде заключалось в том, что Первая мировая – это временная эмансипация женщин, после нее все возвращается на прежние позиции, и они снова пытаются занять свое место в обществе.

Елена Фанайлова: Инна, что происходит с вашей героиней Юлией Буторовой после окончания войны?

Инна Сухорецкая: Обычная жизнь, с семьей, с вышиванием сумочек бисером. Она, как многие, сбежала в Финляндию.

Анастасия Патлай: Ее жизнь сложилась во Франции. Мы многого об этом не знаем, потому что ее дневников и писем об этом не сохранилось, есть свидетельства, что она эмигрировала – бежала в лодке контрабандистов, удачно вышла замуж за эмигранта, офицера.

Елена Фанайлова: А какова судьба второй героини, Анны Ждановой?

Анастасия Патлай: Она была сестрой Андрея Жданова, известного советского партийного деятеля и соратника Сталина. Во время Гражданской войны она была водителем в автобригаде. Она не пользовалась привилегиями, чтобы избежать трудной судьбы.

Елена Фанайлова: Кирилл, вы сказали об альте, который ведет у вас главную партию.

Кирилл Широков: Для меня здесь было важно взаимодействие непосредственно с Дашей Звездиной и с человеком, очень тонко чувствующим звук, очень специфично взаимодействующим с инструментом и временем. Это особенное отношение с формой, которое в данном случае обязательно женское, для меня это было очень важно. Хотя инструмент не имеет гендер.

Инна Сухорецкая: Альт в оркестре как бы второстепенный, и вдруг он выходит на первый план. Становится не просто солирующим, а единственным, как бы укрупняется. Мне это страшно нравится.

Кирилл Широков: В данном случае это просто инструмент Даши. Альт не ее родной инструмент, но среди современной импровизации очень часто задействуют инструменты в качестве тел, в качестве объектов для слухового, чувственного исследования.

Елена Фанайлова: Вам удалось создать аналог еще одной важной темы спектакля, и это, конечно, эротическая составляющая жизни этих женщин, жизни на войне, довольно мощная составляющая. Это тоже довольно современно, это проблема и вызов.

Лера Борисова: Эротизм как предмет исследования женственности, сексуальности женщин во время войны – это, как минимум, интересно. Это раскрепощение сексуальности. Женская эмансипация, вывод наружу очень интимных тем, исследования на тему мастурбации, случайных половых связей, как это все нежное, тонкое, глубинное, интимное существовало в этой агрессивной среде. И провокация, наверное, зрителей, в том числе. Изнутри очень интересно наблюдать, как зрители реагируют на куски о теле, о сексуальности в ткани спектакля. Это актуально во все времена – как мы реагируем на свое тело и на эти запретные, табуированные истории.

Инна Сухорецкая: Мой знакомый режиссер рассказывал, что он воевал и оказался в лазарете. У каждого из огромного числа молодых пацанов, которых раздирают страсти и гормоны, и тут война, внутри ядерный взрыв. У них нет никаких событий в жизни, они лежат, будучи прикованными к одному месту, им не на что отвлечься. И вокруг них – несколько молодых девчонок, которые в этом месте просто королевы, в своих белых одеждах, с покровительственным отношением. Поднеси спичку – и все загорится.

Анастасия Патлай: Женщины эмансипируются, они пошли на войну, выполняют мужскую работу. У Буторовой в дневнике огромное число свидетельств о нерадивости военных начальников, их беспечности, трусости, плохом отношении к подчиненным и так далее. При этом у нее в дневнике есть и мужчины-герои. Она очень умна и образованна, видно, что она часто умнее этих больших начальников. Тут есть и эротическая, чувственная эмансипация, но мы ее все время стыдливо скрываем за тем, что женщина имеет право выполнять мужскую работу. Нет, она имеет права так же, как мужчина, реализовываться и чувственно, в сексуальных отношениях. Мы немножко содрали с этого романтический флер и проявили фигуру умолчания.

Елена Фанайлова: Это до сих пор является предметом полускрытого, некоего табу.

Анастасия Патлай: В спектакле есть и мужские голоса, это диалог двух женских основных нарративов, историй, с одной стороны, и мужского прессинга, постоянной оценки женского поведения как недостойного – с другой. Когда мы говорим о женском эротизме, мы берем специально научное исследование эротических практик. Мужчины постоянно осуждают, например, то, что женщина побрилась налысо и пошла служить ради того, чтобы быть с любимым, и многое другое. Для меня партия альта – это тоже голос, возможно, женский, но это еще и метаголос, ангельский голос, который тоже находится в диалоге с мужским, подражает ему, высмеивает его. Даша ритмически повторяет мужской голос, и этот прием мне очень симпатичен, я чувствую в этот момент какой-то реванш и диалог.

Елена Рождественская: От письма до дневника – это такой путь, по которому нас прогуляли в этом спектакле, без которого мы не поняли бы всю сложность этой фигуры – сестра милосердия. Перебраны все роли: от жертвенности до проститутки, от подпольщицы до возлюбленной, которая ждет письма. Экзальтированные девушки, поддавшиеся общей атмосфере, шли на войну, в том числе, за свободами. И эти свободы контрастируют с ценностью самой жизни. В ситуации войны, когда мы наблюдаем это пороговое смещение нормы, то есть во время войны все можно, она разрешает, возникает другое пространство морали, освобождающее, эмансипирующее.

Елена Фанайлова: Девушки реализовали свою свободу? По крайней мере на этом коротком пространстве.

Инна Сухорецкая: Не знаю. Для меня свобода такое широкое понятие, настолько необъятная вещь, и дело тут не в том, что тебе можно, а что нельзя, а дело в том, что ты совершаешь в каждой точке своей жизни. Даже если все вокруг нельзя, ты все равно можешь быть свободен.

Кирилл Широков: Искусство все время свободно. Этот спектакль сделан таким образом, чтобы эта тема была поднята для зрителя, чтобы зритель смог распознать этот вопрос.

Анастасия Патлай: Мне важно, что мы свободны, и мы очень свободно сделали этот спектакль. Мы создали другую реальность, портал, и мы находимся здесь и сейчас и можем обратиться к событиям столетней давности. И мне очень приятно, удобно и свободно находиться внутри этого времени и пространства.

Елена Фанайлова: Предчувствие катастрофы и свобода, война и любовь, мужской мир и женский мир, насилие и милосердие. Цена милосердия – вот что предъявлено на протяжении всего этого замечательного действия. И зритель должен думать о цене гуманитарного, о цене человеческого, о том, что если катастрофы нельзя избежать, то вести себя в ней нужно так, чтобы помогать друг другу и оставаться человеком.