Художники Дмитрий Крымов, Ирина Нахова и Гари Хилл создали инсталляции для церкви Сан-Фантин в рамках 58-й Венецианской биеннале современного искусства. Выставку "В конце пребывает начало. Пространство и движение в произведениях Тинторетто", представил Музей им. Пушкина.​

Дмитрий Крымов рассказывает Радио Свобода об этом проекте, своих театральных работах и судьбе своего отца –​ режиссера Анатолия Эфроса (1925–1987).

​

– Дмитрий, вы родились в семье двух больших художников, режиссера Анатолия Эфроса и критика Натальи Крымовой. Обычно люди подобного масштаба обладают еще и весьма специфическими характерами. Как вам удалось не просто выжить между двумя такими глыбами и не быть задушенным в колыбельке, но стать при этом столь ярким и совершенно самостоятельным художником и режиссёром?

– Смешной вопрос. Меня никто не душил в детстве, все было хорошо. У меня всегда была полная свобода волеизъявления.

– Но, как правило, столь сильные самостоятельные личности редко уживаются в рамках семьи. Им меж собой непросто установить гармонию.

– Атмосфера в нашей семье была абсолютно гармоничной. Я свое детство сейчас вспоминаю как некий рай. До "грехопадения", точнее, до моей женитьбы. Тогда мне казалось, что такое в семьях должно быть у всех, и только потом понял, что ошибался. Но лично я такое воспринимаю как норму. Это все равно что у здания спрашивать о его фундаменте.

– Ваш отец, судя по отзывам его коллег из разных театров, отнюдь не был классическим режиссером-тираном?

– Он никогда не был тираном, поэтому его так и любили актеры. Все, работавшие с ним, и даже те, кто от него уходил. Да и потом его очень хорошо вспоминали до самого конца их собственной жизни. Подавляющая часть из них говорили об отце не просто с уважением, но и с величайшей любовью. А любовь, как известно, не рождается как следствие тирании, если это не извращение. Любовь рождает любовь.

– И все же судьба отца и семьи в целом была полна драматизма.

​– Это была жизнь, вполне полноценная, как я ее помню. Другой просто не было. Она была разной: веселой, трагичной, порой драматичной и трудной, но все равно очень творческой. Нам не с чем было ее сравнивать. Сейчас легко жаловаться, мол, нас тянут назад. А тогда никто никого не тянул, просто все так и существовало. Это было данностью на много лет, на всю жизнь, может быть, и на много жизней. И люди жили просто как жили. Сейчас нам это трудно понять. Нас всех нынче колбасит, а их тогда просто несло всех в одном потоке, несло одним ветром "норд-ост". А сейчас всех мотает то так, то этак, и появляется возможность сравнивать: вчера было хуже, завтра станет ещё хуже, но вот позавчера было вроде чуть получше. Тогда такого не было. Мой папа родился в 1925 году, и он не застал НЭПа. Но застал последние годы советской власти и говорил с Горбачевым незадолго до того, как его самого не стало. Это был удивительный разговор, он пришёл после него крайне воодушевленный. ​

– Он пересказывал, о чем именно шла речь с Горбачевым?

​– Да, о грядущих изменениях, перестройке, о фильме Абуладзе "Покаяние". И вообще, он произвел на отца впечатление нормального человека, которого перебивает его жена, и, когда она это делает, тот замолкает. А потом входят какие-то огромные верзилы и надевают ей шарфик, а та продолжает с ним разговаривать. Значит, все-таки остатки императорских замашек у них остались. И все же отец пришел под огромным впечатлением от личности Горбачева, простой и очень эмоциональной, и тех самых грядущих перемен, которые произойдут вот-вот и которые никем не были нам обещаны. Отец тогда это очень почувствовал, хотя всегда был не верующим в лучшее будущее.

– А как и когда в вас самих начал проявляться художник?

– Никем другим я и быть-то, наверное, не мог. С самого детства рисовал, потому ходил учиться рисованию, чтобы потом поступить в Институт им. Сурикова. Но потом мой учитель сказал маме, что год – недостаточное время для подготовки в институт, я очень медленно учился. И тогда она предложила мне поступать в Школу-студию МХАТ на постановочный факультет, где тогда не было экзамена по рисунку, а по остальным предметам "мы с папой тебя натаскаем". И я поступил туда по ее рекомендации, но постепенно это стало моей настоящей любовью. Тем более что там собралась очень хорошая компания ребят-сокурсников и учителей. Прекрасны были и те театральные художники-ассы, которых мы тоже считали своими учителями: Давид Боровский, Валерий Левенталь, Сергей Бархин, Эдуард Кочергин, бывшие тогда верхом театральной аристократии. У Боровского я лично работал на практике, познакомился и с Бархиным, с Кочергиным сначала шапочно, а потом сошёлся гораздо ближе. В общем, это была та самая вершина, к которой всегда есть необходимость тянуться. И мы были каким-то там вторым или третьим эшелоном, который через опыт своих учителей видит собственные перспективы, а это очень важно. Это суперэнергетическое чувство. Поэтому с самого начала мы жили в своей профессии совершенно полноценно.

– Помню, что вашим дипломным спектаклем был "Отелло" в Театре на Малой Бронной, где в ту пору работал ваш отец. А потом вы поставили с ним вместе много других спектаклей, включая и два во МХАТе.

– Да, двенадцать. За двенадцать лет совместной работы.

– Иными словами, та самая родственная "пуповина" с отцом так и не оборвалась?

​– Нет, я ушел из театра через два года после того, как он умер. Но за все двенадцать лет работы с отцом я успел еще поставить около ста спектаклей с другими режиссерами. Точнее, 88. Но, конечно, "пуповина" закончилась с окончанием отцовских спектаклей. Ведь, когда с ним живешь на одной площадке и дышишь одним воздухом, кажется, что этот воздух – единственный. А когда спектакли закончились, "пуповина" естественно исчезла, и я ушел.

– Все мы неизбежно читали самые разнообразные воспоминания об Эфросе, но с вашей точки зрения, что послужило поводом для столь дикого и яростного отторжения его в стенах Театра на Таганке?

– То, что Таганка отторгла папу, – это миф, ушло всего пять человек. За последние два года он выпустил пять спектаклей, и я был свидетелем этого. Некоторые из них были потрясающими. И актеры, работавшие в них, были очень патриотично к ним настроены.

– Но если это и миф, значит, он был порожден кем-то и вполне сознательно?

​– Он был порождён обычной людской необходимостью иметь в своем воображении нечто "черное" и "белое", оттенки серого и голубого в их сознании трудно различимы. А весь смысл в оттенках. Мне бы, признаться, не хотелось сейчас говорить про Таганку, не хочется все это раскапывать. Знаю только одно: тогда он пришел в этот театр, к актерам, брошенным любимым режиссером, с чистым желанием работать дальше. Он говорил им: "Меня бросили и вас. Меня бросили мои актеры, а вас – любимый худрук. Давайте работать вместе, идти дальше, ведь искусство должно продолжаться". Вот с этим чистым желанием он и пришел из Театра на Малой Бронной на Таганку. Он просто не мог ничего не делать, ему нужна была какая-то компания, как и в любом театральном деле. Но актеры же – люди разные, и у Любимова была большая труппа. Все они реагировали по-разному. Если бы вы спросили Аллу Демидову, как она видит ситуацию со своей стороны, если спросили бы тогдашнего Леонида Филатова (он, кстати, перед смертью успел покаяться), услышали бы одно, от Вениамина Смехова – другое. В общем, все это как-то удивительно пошло выглядит, и бог им судья. Отец был совершенно не политический человек, он пришел в дружескую компанию, к своим, которые приняли его очень сильно на "Вишневом саде", еще при Любимове. Но ведь сам Любимов его не принял! Никто не знает сейчас, что именно он писал доносы в Министерство культуры, и тамошние чиновники показывали эти бумаги моему папе, где было написано, что Эфрос поставил антисоветский спектакль, искажающий классику. И папа написал Любимову ответное письмо: "Здравствуй, Юра! Здравствуй, прогрессивный режиссер!" Этого никто сейчас не знает. Поэтому все это очень и очень сложно, "сфумато", как у Леонардо, пейзаж за сеткой тюля. Знаете, с тех пор я повидал много различных театров, и Малую Бронную, и Таганку, и Школу драматического искусства Анатолия Васильева, и разные провинциальные театры. Замечательная наша система репертуарного театра подразумевает существование большого числа актеров, находящихся в труппе, многие из которых оказываются бездельниками. Это получается автоматически – не все же должны играть первые или вторые роли, некоторые оказываются без дела. Они-то и начинают бузовать. Такая вот чисто советская система. Да, пять человек из театра тогда ушли. Среди них был, к сожалению, Давид Боровский. Для папы это стало настоящей раной. Он очень переживал. Да и я Давиду не мог простить этого очень долго, вплоть до его смерти. Только когда он умер, и я пришел на его похороны (все-таки это был Боровский), то у гроба его жена меня обняла и сказала: "Дима, прости, но Давид хотел же хорошего!" И это было так страшно! Да, наверное, всех можно понять, но уже откуда-то оттуда, очень "сверху". У каждого своя правда. Знаю точно, что папа не страдал никакими чрезмерными режиссерскими амбициями.

– После того, как вы ушли из Таганки, то на некоторое время вообще отошли от театра и занимались станковой живописью, инсталляциями…

– Это "некоторое время" длилось целых пятнадцать лет. Ровно столько же, сколько до того я занимался театральными декорациями.

– Насколько продуктивным периодом был тогда для вас этот период или просто вынужденная пауза?

– Нет, это была не пауза. Я просто на время поменял себе музу. И новая оказалась потрясающей. Я занимался изобразительным искусством с любовью, почтением и верой в то, что хоть это для меня и некий новый курс в жизни, но он ничуть не менее удивительный, чем предыдущий.

Смотри также

"Я живу в городе виноватых"

– Но, кроме того, 1990-е, особенно их первая половина, были не лучшим временем для выживания нашего театра.

– Да, так совпало. В театры тогда действительно не ходили, но я ушел оттуда не из-за этого. Скорее, ушел раньше, чем туда перестали ходить. Фактически я переждал худшие времена для русского театра. Я тогда вообще в него не ходил, он для меня ассоциировался с чем-то вроде болезненного детства.

– Но как же всё-таки в таком случае для вас началась режиссура?

​– Случайно. Мой друг, актер Валера Гаркалин вытащил меня на это дело, чтобы я поставил с ним "Гамлета", потому что ему очень понравился мой рассказ про одну из сцен между Гамлетом и призраком его отца. И он стал уговаривать: "Давай ты поставишь, а я сыграю". Конечно, это смешно сейчас звучит, но все было именно так. Я долго смеялся, пытался выгнать Валеру, с тем чтобы продолжать писать картину, держа кисточки наперевес, краски сохли, но Валера упорно продолжал сидеть. А потом через пару дней он опять обратился ко мне с тем же вопросом, и как-то это все переродилось в некое подобие репетиций, хотя так и не называлось. В конце концов позвонил директор Театра им. Станиславского и сказал, что до него дошли слухи о том, чем мы тут занимаемся, и ему это интересно. Я пытался оправдываться, говоря, что Валера ко мне просто приходит поболтать. Но тот настаивал на том, что, когда разговоры перейдут в стадию решений, мы можем смело к нему прийти. Я сказал, дайте мне актеров, и через две недели я смогу вам ответить, справлюсь или нет. Актеров он дал. Через месяц или два я почувствовал, что готов к этому, во мне после долгой раскачки заработал некий механизм, и я уже не мог уйти от этой занимательной темы. Это был, наверное, 2001 год. Мы выпустили "Гамлета", когда случился "Норд-Ост". Помню, тогда впервые поставили металлоискатели, и премьерная публика входила в театр через эти странные металлические ворота. Конечно, после случившегося с "Норд-Остом" мы могли говорить только об этом, а не о собственной премьере, и с ужасом узнавали все новые и новые подробности.

– И тем не менее как это все развивалось и превращалось для вас в серьезную профессию?

– Это очень долго не превращалось в серьезную профессию. Просто я поставил "Гамлета", которого раздраконили и раздербанили страшно. Пресса вышла ужасной, я был в ужасе, потому что никогда прежде не читал, что "Дмитрий Крымов – подлец и негодяй. И зачем вообще он все это сделал?" Чтение подобных отзывов о себе мне показалось довольно странным. После этого случилась некая пауза, и потом художник Сергей Бархин пригласил меня преподавать в ГИТИСе на постановочном факультете.

– Сергей Бархин, как мне показалось, необыкновенного обаяния человек, не говоря уж о таланте.

– Бархин – очень сложный человек, с которым у нас были замечательно теплые отношения, он сделал памятник моему папе по собственной инициативе, позвал меня преподавать и рассказывал всем, как я после него буду руководить кафедрой. Но потом, к сожалению, через пару лет мы поссорились, и меня с этой кафедры выгнали. Но это уже совсем иной этап моей жизни. Что же касается режиссуры, то на курсе у Бархина была традиция делать маленькие, десятиминутные спектакли с художниками. Делались они для того, чтобы дать художникам почувствовать то, как себя ощущают актеры на сцене. Когда дело дошло до моих ребят, моего курса, я с ними стал заниматься именно как "со своими", у нас была отчетливо "своя" компания. И вот на первом курсе они начали спектакль "Буратино" (преподавателем у них была Лена Козелькова, жена Сергея), и что-то не складывалось, не получалось, я, чертыхаясь, усталый, пришел к ним и начал выслушивать их жалобы. В итоге сказал: вам осталось буквально два шага, и все получится. Наутро решили продемонстрировать это Лене как уже их собственную, студенческую находку. И они показали этот спектакль, оказавшийся самым настоящим чудом. Я вызвал даже специально своих друзей из Питера, чтобы дать им возможность его увидеть. Они приехали, был организован второй показ вместо одного, мы сели в кафе и стали фантазировать, составляя огромный перечень произведений, которые можно поставить, исходя из того ключа, который я нашел со студентами. А ведь это был театр художников, и я заметил, что, когда они говорят, это плохо, а когда делают, хорошо. В самом процессе делания можно было найти образ, в этом и заключался тот самый ключ. А когда у меня следующий спектакль забуксовал (по-моему, "Король Лир"), мы начали выбирать ему альтернативу и в итоге поставили "Русские народные сказки" в переложении Афанасьева. Репетировали их то где-то в подсобке, то Иосиф Райхельгауз пускал нас к себе на недельку во время гастролей собственного театра, а потом я пришел к Васильеву и говорю: "Толя, мне исполняется 50 лет, и чтобы не звать гостей домой, хочу поставить спектакль, и позвать всех туда. Но репетировать нам негде". Он спрашивает: "А с кем ставишь-то?" – "С художниками". Кстати, дело было в час ночи, он любил ночные разговоры, для меня это было мучением, но всегда полным адреналина. Узнав про художников, он вдруг вскочил и начал подтягиваться на дверном косяке: "С художниками? Спектакль? Давай! Вот тебе третья студия". Именно в ней он начинал все свои спектакли. Мы туда пришли, а на тот момент была известна только первая мизансцена, когда все двенадцать участников стоят в ряд. А в этой божественной третьей студии, куда ходу вообще никому не было, надо было тапочки на пороге снимать, помещалось всего 10 человек, но не двенадцать. И я со свойственным пятидесятилетнему человеку молодым максимализмом пришел к Васильеву и заявил: "Толя, мы там не помещаемся. Нет у тебя какой-нибудь другой студии, побольше? Там вот сверху еще есть помещение, где мы помещаемся". Он помрачнел, но согласился. Мы туда вошли и следующие семь лет, абсолютно счастливые, играли свой спектакль. Васильев посмотрел его, организовал лабораторию в рамках своего театра, и все его второкурсники стали актерами Театра Европы. Так мы тогда его назвали. У них появились трудовые книжки, гонорар, в четыре раза превышающий их стипендию. Но у меня начали возникать ссоры на постановочным факультете в ГИТИСе, и постепенно меня оттуда убрали. Тогда Сергей Женовач с группой других режиссеров позвали меня на факультет режиссуры. Но театр – отдельная история: там одни уходят, другие приходят. Так произошло и с нами. Вместо художников пришли актеры, и сама изначальная история начала обрастать, как снежный ком, какой-то своей, новой плотью. Но от нее уже было не открутиться. Это как котят завести в доме – и симпатично, и одновременно довольно обременительно.

– Можно ли сказать, что сам феномен под названием "Дмитрий Крымов" вышел из этого симбиоза художника и режиссера?

– Я сам, конечно, слышал про этот феномен, но мыслить подобными категориями не способен. И все же отвечу: наверное, да. Он вышел именно оттуда.

– Иными словами, режиссер тут пророс из художника и вряд ли бы существовал без него?

– Да, конечно.

– Расскажите о вашем сотрудничестве с Михаилом Барышниковым.

– Он замечательный человек, и, когда мы познакомились, Михаил мне сразу понравился. Очень. Наверное, он пережил тогда нечто подобное, потому что, когда я при встрече пошутил: "Давайте сделаем что-нибудь вместе", Барышников сразу согласился. Вскорости я действительно придумал что-то, и в следующий приезд принес ему эту идею, а он на удивление ее принял. И мы стали в радость придумывать спектакль "Однажды в Париже" по мотивам рассказа Ивана Бунина, который выпустили и играли потом два года в разных странах. Он замечательный актер и, когда хочет, не менее замечательный товарищ, очень обаятельный человек. Я испытал от общения с ним много хороших чувств, очень благодарен за совместную работу, которая закончилась в связи с разными техническими обстоятельствами. Но вспоминаю про это как про нечто значительное, мелькнувшее в моей жизни, хотя, возможно, и не до конца с моей стороны доделанное. Думаю, естественный пиетет перед ним мешал тогда свободе моего хулиганского мышления. И все же что-то пристойное мы сделали, чему во многих странах люди охотно аплодировали. Да и сам Барышников на тот момент, по-моему, почувствовал себя в какой-то другой профессии и роли, в роли драматического актера. А актер он очень хороший, что вряд ли можно заподозрить в самом блестящем танцовщике. Кроме того, он умный, содержательный, профессиональный и очень хваткий человек. Это было соединение моей труппы и его уникальной личности. Аня Синякина играла его любовь, и эта пара была буквально электрически заряжена, по театральной форме и внутренне.

– Поскольку мы с вами встретились сейчас на Венецианской биеннале, то не могу не спросить о вашем перформансе, посвящённом Тинторетто. Как он родился?

– Просто директор музея Изобразительных искусств им. Пушкина Марина Лошак сообщила, что намерена вернуть меня в лоно изобразительного искусства. Я в ответ посмеялся, но когда она объяснила, что хочет это сделать в церкви Сан-Фантин в Венеции, насторожился и сказал, что в любой церкви любой проект в рамках Биеннале (тогда еще имя Тинторетто не витало в воздухе) дает ощущение сопричастности божественному. А потом родился Тинторетто, сама идея перформанса "В конце пребывает начало. Тайное братство Тинторетто". Мы оказались здесь и придумали то, что вы сейчас видели.

– Огромная очередь толпится перед входом в Сан-Фантин, люди выходят из церкви ошеломлённые. Вам удалось произвести на них сильнейшее впечатление.

– Сам же я изначально относился к этой затее как к изошутке в хорошей компании. Мне очень нравились актеры и художники, мои студенты, принимавшие участие в перформансе. Нравились художники, занимавшиеся постпродакшеном, помещение, где мы все это снимали. Я ведь работаю в театре, а это ежедневный труд, поэтому такой проект как бы втютюрился между моими театральными делами. Их я воспринимаю всерьез, а это до недавнего времени принимал за некое странное предложение. И когда я вижу людей выходящими из церкви с перевернутыми лицами, я всякий раз поражаюсь.

– Похоже, реальность придала вашей "изошутке" совершенно новые смыслы и объемы.

​– Я в полном недоумении и восторге. Мы это сделали, что называется, "левой рукой". Это предположение предполагает "спустя рукава", но это не так. У человека всего две руки, и обеими я занимаюсь театром. А этот проект сделал левой рукой просто потому, что правая была занята. И никакой унизительности в этом нет. Я позвал своего композитора, художника по свету, актеров. Это все моя компания, в которую я влюблен и с которой мы сделали последний спектакль "Анна Каренина" в МХТ. Женщина, игравшая в перформансе то ли мать Христа, то ли Марию Магдалину, в МХТ играет мать Вронского.

Смотри также

Пережить антропоцен. Путеводитель по Венецианской биеннале

– Как вы справляетесь с тем творческим, социальным и политическим дискомфортом, который не может не чувствовать сейчас любой художник в Москве и России в целом?

– А я ушел из театра, работаю просто на проектах. Вся гадость, которая была вокруг, она заползла в театр и приобрела формы, несовместимые с моим там пребыванием. Наверное, система подразумевает, что она настолько впаивает человека в свои обороты, что хочешь не хочешь, а крутись. Ну, я как-то помучился и рванул те постромки, которые нас соединяли, оставив там все свои спектакли, но уже не заботясь о них. Хочу делать новое.

– Ну а сама Москва, со всеми ее удушающими запахами, несущимися изо всех подворотен, вас не раздражает?

– Раздражает ужасно, но это моя жизнь. И вот когда этого долго нет, я чувствую, что мне надо туда, что-то опять делать. Хотя, конечно, это ужасно.