Александр Генис: Несомненно, важнейшей литературной новостью этого лета служит грандиозный юбилей главного классика американской поэзии Уолта Уитмена. Его двухсотлетие отмечается повсюду, но лучше всего в Нью-Йорке, где он жил и работал. Марафон чтения знаменитых стихов прошел в Бруклине. Ведь Уитмен не только жил здесь с четырех лет, но и буквально строил этот район, когда работал плотником.

В Манхэттене открылось сразу три выставки, приуроченные к юбилею. В Библиотеке Моргана выставлены снимки поэта – от него осталось 130 фотографий, включая несколько стереотипических, позволяющих изучить Уитмена в 3D.

Выставка в старинном книжном клубе “Гроллер” называется “Поэт тела”. Среди экспонатов – меморабилия пивной из Нижнего Манхэттена, который кураторы назвали “первым гей-баром Нью-Йорка”. Уитмен был его завсегдатаем.

И наконец, обширная выставка в Публичной библиотеке на 42-й улице. Она прослеживает историю публикаций главной книги Уитмена “Голоса травы” – от первого издания с 12 стихотворениями до тома, содержащего 400 опусов. Тут же можно полюбоваться локоном поэта – непременная деталь викторианского культа гениев. Куратор этой выставки Кэрен Карбиенер гордо объявила, указывая на первый экземпляр книги Уитмена: “Это культурная Декларация независимости Америки”.

И действительно, Уитмен в стихах, как Марк Твен в прозе, сыграл революционную роль в становлении оригинальной американской литературы. Это новая, не продолжающая английскую словесность поэзия оказала огромное влияние на весь мир, в том числе и на Россию. Во всяком случае, так утверждал Корней Чуковский. Не так ли, Соломон?

Соломон Волков: Конечно!

Александр Генис: Но как вы считаете, заметно ли влияние Уитмена на русскую поэзию, осталось оно?

Соломон Волков: Оно прослеживается через Маяковского и на нем, по-моему, и кончается. Притом что к Уитмену какое-то внимание переводческое сохранилось, дошло до наших дней, я не могу назвать поэта, который действительно бы следовал уитменовской поэтической традиции.

Я знаю, вы сейчас назовете имя Слуцкого с его прозаизмами и отчетливой гражданской позицией. Но Слуцкий, с другой стороны, подчеркнуто антикосмический поэт, а Уитмен всегда замахивался на какие-то космические образы.

Александр Генис: И этим он был близок Маяковскому. Но Чуковский писал, что сперва Уитмен произвел огромное впечатление на Хлебникова. Его знаменитый "Зверинец" очень близок к Уитмену. Более того, есть история о том, что Хлебников любил слушать чтение Уитмена на английском языке, хотя практически не знал языка.

Соломон Волков: Но это, скорее, одно из чудачеств Хлебникова. Хлебников – очень странная фигура, потрясающая по своей оригинальности и потрясающая по своей и человеческой необычности. Но посмотрите на уитменовские стихи, ведь они же в большинстве своем нерифмованные. Это совершенно нехарактерно для Хлебникова, у него, наоборот, нерифмованные стихи – это скорее исключение.

Александр Генис: Ну это разные традиции. Я думаю, что это очень плохо для Уитмена в русской традиции. Потому что нерифмованные стихи в России...

Соломон Волков: "А что если это проза, да и дурная".

Александр Генис: Мы однажды обсуждали этот вопрос с нашим замечательным поэтом Алексеем Цветков, с которым мы сделали не одну передачу у нас на радио. Я его спросил про две традиции. Ведь в современной Америке все наоборот: рифмованные стихи теперь только детские.

Соломон Волков: Это дурной тон – рифмованные стихи.

Александр Генис: То, что Бродский отказывался принимать и признавать. Так вот, Цветков сказал: "Можно писать нерифмованные стихи, но любви не ждите".

Что касается Маяковского, то ему действительно Уитмен был близок. Интересно, какие именно стихи он читал. Вот строки Уитмена, которые одно время он любил цитировать по памяти вслух, как пишет Корней Чуковский.

Под Ниагарой, что, падая, лежит, как вуаль,

у меня на лице...

Я весь не вмещаюсь между башмаками и шляпой.

Мне не нужно, чтобы звезды спустились ниже,

Они и там хороши, где сейчас…

Страшное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,

Если б во мне самом не всходило такое же солнце.

Все это – Маяковский.

Соломон Волков: Но вы знаете, с другой стороны, я недавно в очередной раз перечитывал одного из моих любимых поэтов Сашу Черного и дивился, как много из Саши Черного впитал в себя Маяковский, он очень многим Саше Черному обязан.

Александр Генис: Они были современниками, а современники все влияют друг на друга – это совершенно неизбежно.

У меня еще есть такая мысль: Чуковский сделал все для того, чтобы Уитмена привить к русской поэзии. Он считал, что Уитмен – это пророк, он относился к нему именно как к революционеру, который изменит не только русскую литературу, но и русскую жизнь. Этого не произошло, прямо скажем. Но я думаю, что есть поэты, которые ввели других поэтов прямо за руку в русскую литературу. Например, Роберт Бернс стал русским поэтом именно и благодаря переводам Маршака.

Соломон Волков: Или Оден не в переводе даже именно, а в представлении: Бродский представил Одена русской аудитории.

Александр Генис: И сумел убедить русскую аудиторию в том, что Одена надо читать. Я сам был свидетелем тому, когда разговаривал в Москве об Одене с отнюдь не литературными людьми. Можно такое сказать и про пьесы Шекспира Пастернака. Что бы там ни говорили, я считаю переводы Пастернака конгениальными, которые можно и нужно играть на сцене. Есть еще один пример: Франсуа Вийон Эренбурга, который ввел Вийона в русскую поэзию.

Соломон Волков: Без Эренбурга никакого Вийона не было бы в русской поэзии.

Александр Генис: Я думаю о том, можно ли было Уитмена ввести так или нет?

Соломон Волков: Вы знаете, не привилось. На самом деле предсказать такие вещи невозможно, их можно только задним числом попытаться проанализировать и как-то объяснить. Я не знаю, есть ли шанс еще у Уитмена войти в русскую поэтическую традицию. Я, скорее, буду в этом сомневаться.

Александр Генис: Тогда поговорим об Уитмене и музыке?

Соломон Волков: Есть некоторое количество любопытных опусов. Есть "Реквием" Пауля Хиндемита на тексты Уитмена в связи со смертью Франклина Рузвельта, написанный, когда Хиндемит жил в Америке.

Александр Генис:

О Капитан! мой Капитан! сквозь бурю мы прошли,

Изведан каждый ураган, и клад мы обрели,

И гавань ждет, бурлит народ, колокола трезвонят,

И все глядят на твой фрегат, отчаянный и грозный!

Но сердце! сердце! сердце!

Кровавою струей

Забрызгана та палуба,

Где пал ты неживой.

Это самое, может быть, знаменитое стихотворение Уитмена, оно посвящено памяти Линкольна. Это как раз рифмованные стихи, и это, несомненно, самое популярное стихотворение Уитмена, которое он всегда исполнял до тех пор, пока его возненавидел и сказал, что он жалеет о том, что он его написал. Так что понятно, почему Хиндемит взял именно эти стихи и использовал их в своем "Реквиеме".

Соломон Волков: Что же касается современной американской музыки, то наиболее значительное сочинение на текст Уитмена принадлежит перу Джона Адамса, нашего с вами любимца, современного американского композитора. Это можно перевести как "Перевязчик ран". Текст Уитмена очень интересный. Как считает и сам Адамс. Я с ним разговаривал на эту тему, спросил, что его привлекло в этом тексте Уитмена. Как мы знаем, во время Гражданской войны поэт работал добровольцем в госпитале. Это было для него очень важной даже не обязанностью...

Александр Генис: Он считал это своим долгом и был совершенно потрясающим санитаром. Люди, которые видели его на работе, говорили, что солдаты к нему относились как к брату или к ангелу. И он сохранял мужество и достоинство в самых диких обстоятельствах. Кто-то рассказывал, что видел Уитмена, когда он весь был в крови, а рядом лежала куча ампутированных рук и ног. Представляете себе эту картину? "Перевязчик ран" – стихотворение, посвященное как раз этому опыту.

Соломон Волков: Адамс сказал мне, что на него огромное впечатление произвело то, что он охарактеризовал как "мягкий гомоэротизм" Уитмена. Он сказал, что это самый интимный текст Уитмена вообще из всех его стихов. История этого музыкального сочинения такова: Адамс написал его в 1989 году, сперва он собирался писать музыку на другой текст Уитмена, взял том, стал его перелистывать и набрел сначала на фотографии раненых в Гражданскую войну, снимки госпиталей, где работал Уитмен. Эти фотографии потрясли Адамса: израненные, перевязанные, забинтованные люди.

Александр Генис: Надо учесть, что это была первая война, которую фотографировали. Это было огромное открытие: снимки с фронта приходили в каждый дом.

Соломон Волков: И тут у Адамса, как он мне рассказывал, совместилось несколько факторов. Его потрясли эти фотографии для начала, потом то, что он охарактеризовал как мягкий гомоэротизм Уитмена. Он стал вспоминать о своих друзьях, которые в это время – как раз эпидемия СПИДа была в разгаре – умерли от СПИДа. Но скорбь по друзьям переплелась с очень личной эмоцией. Потому что отец Адамса на его глазах угасал от Альцгеймера. Для Адамса это было колоссальным потрясением, и я его очень хорошо понимаю. Он видел, как постепенно отец терял способность к коммуникации. Когда они разговаривали по телефону, то отец звучал, по выражению Адамса, как раненое животное. Он вспоминал мать, которая ухаживала за мужем, пыталась убедить других и себя, что это не Альцгеймер. Она говорила, что муж курит по две пачки сигарет каждый день всю жизнь, это, наверное, табак что-то делает с ним. Все, что угодно, только не Альцгеймер. И тем не менее это был Альцгеймер, который постепенно съедал отца Адамса. Что Адамса очень потрясло, что друзья отвернулись, никто не хотел помогать. И это я тоже все очень хорошо понимаю. Как Адамс говорит: "Что такое ухаживать за больным Альцгеймером? Это рабочий день в 36 часов".

Все эти эмоции, вместе взятые, побудили его сочинить это, по-моему, очень трогательное и очень эмоциональное сочинение.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, о каких новинках музыкальной литературы говорят в Нью-Йорке?

Соломон Волков: Сейчас обсуждают две недавние книги, обе они посвящены теме одновременно как бы специальной чрезвычайно, но в то же время актуальной, во всяком случае в том кругу, в котором мы с вами находимся и где находятся наши друзья. Обе книги посвящены опере. Автор и одной, и другой – это женщины. Одна была постоянным музыкальным обозревателем "Уолл-стрит джорнал", и другая тоже чрезвычайно известная журналистка. Одну зовут Вивьен Швайцер, а другую Хайди Уэйлинсон. Книга Швайцер называется "Безумная любовь. Введение в оперу", а опус Уэйлинсон называется "Безумные сцены и арии на выход. Смерть Нью-Йорк Сити Оперы и будущее оперы в Америке". Видите, в обоих названиях слово "безумие" присутствует, и это как раз очень показательно и справедливо. Они, конечно, между собой не сговаривались, даже скорее наоборот, но так получилось. Потому что на самом деле увлечение оперой – это вещь безумная, рационально необъяснимая, но она присутствует. Мы знаем людей, для которых опера – это свет в окне, без оперы они не мыслят своего существования.

Александр Генис: У меня был один знакомый, он был медицинским братом. На тот момент, когда мы с ним дружили, он посетил 434 представления нашей оперы, куда он покупал самые дешевые стоячие билеты. Кстати, этот медицинский брат ассистировал хирургу во время операции на сердце Бродского. Он мне с гордостью сказал: "Я видел сердце поэта". Что было правдой.

Короче, опера действительно сводит с ума, примерно как футбол.

Соломон Волков: Очень интересна история этого жанра, которую напоминает Вивьен Швайцер. Ведь когда опера появилась, она была развлечением для чрезвычайно узкого круга людей. Опера началась с Клаудио Монтеверди, и до него было сочетание театра и музыки, но Монтеверди придумал вещь, которая до сих пор остается в опере центральным элементом – он придумал арию. Это соло, развернутое музыкальное высказывание, в котором герой делится своими чувствами с аудиторией.

Александр Генис: Это было в 1600 году, поэтому легко считать, сколько лет опере. Важно, что ария останавливает действие. В этом главная хитрость оперы. Речитатив ведет сюжет, а ария его останавливает, и часто она является тем, ради чего ходят в оперу все, кроме Вагнера, который арии терпеть не мог.

Соломон Волков: Опера началась как изысканное развлечение для узкого круга богатых аристократов, эти оперные представления, если их можно таковыми назвать, давались только во дворцах, аудитория – несколько десятков человек максимум. Перед ними разыгрывались представления, воспитывалось увлечение этой новой неслыханной формой. Но постепенно стала расширяться аудитория для оперы. В Венеции началось народное увлечение оперой.

Александр Генис: Оно так и продолжается. Италия – единственная страна, где опера считалась массовым искусством.

Соломон Волков: Германия и Австрия, я думаю, особенно, может быть, даже Австрия.

Александр Генис: Может быть. Но в Италии это сильнее развито. Паваротти рассказывал, что его отец, который очень увлекался оперой, говорил: если по радио передают не оперу, то это не радио. Что касается Германии, то я однажды пришел в Мюнхене в оперу без пиджака – это было непростительно, потому что туда приходили (это было лет тридцать назад) зрители, одетые как леди и джентльмены. В Нью-Йорке можно увидеть зрителей в джинсах.

Соломон Волков: В Нью-Йорке опера вообще чрезвычайно демократизировалась. Одним из признаков этой демократизации было появление того, что называлось Нью-Йорк Сити Опера, городская опера Нью-Йорка, которая возникла как некая антитеза главному американскому оперному театру – Метрополитен-опера, в которой и по сию пору все-таки большинство публики составляют чрезвычайно состоятельные люди. Не говоря о том, что она содержится на средства богачей. Каждая новая постановка обходится в совершенно запредельные суммы. Соответственно, и дорогие билеты, хотя они далеко не покрывают расходов.

Александр Генис: Не смею жаловаться, потому что можно купить, как это много лет делаю я, абонемент, где билеты стоят, скажем, 75 долларов на третьем балконе, и это намного дешевле, чем бродвейские шоу. Так что не так все страшно. Конечно, не билетами живет опера.

Но скажите другое: ваши авторы спрашивают, есть ли будущее у оперы?

Соломон Волков: Он подходит к этому сюжету с точки зрения истории Сити Опера, городской оперы нью-йоркской. Если с этой точки зрения подходить, то будущего нет.

Александр Генис: Потому что опера закрылась.

Соломон Волков: Опера закрылась. Я когда приехал сюда, в Нью-Йорк, узнал, что есть Метрополитен, и Сити Опера, городская опера, не составляла конкуренции Метрополитен, но это был очень приличный театр, в котором можно было услышать интересный репертуар, до которого Мет не дотрагивалась. Беверли Силлс, которая была американской оперной дивой, была звездой именно Сити Оперы. Когда она уже перестала петь, она была председателем совета директоров, главной движущей силой. Их здание стояло рядом с Метрополитен, конкуренция убийственная. Два театра абсолютно несоизмеримые были по своим возможностям, несомненно, городская опера находилась в тени Метрополитен, но она в этой тени вела чрезвычайно достойное существование.

Александр Генис: Опера – пышное искусство. Метрополитен в свое время брал именно этим. Об этом стоит вспомнить в связи со скончавшимся совсем недавно гениальным оперным режиссером Дзеффирелли, который очень много сделал именно для Метрополитен.

Соломон Волков: Дзеффирелли вообще особая фигура, он умер в 96 лет. Кто-то недавно сказал именно со смертью Дзеффирелли, что оперный режиссер – профессия, которая способствует долголетию, как, кстати, и дирижеры.

Дзеффирелли – удивительная фигура. Итальянец, но голубоглазый блондин. Где вы такого итальянца еще видели? А он был именно таковым. Когда он появился перед знаменитым итальянским режиссером Висконти, то тот был так им увлечен, что они стали интимными друзьями на несколько лет. Висконти запустил карьеру Дзеффирелли. Дзеффирелли начинал как дизайнер в спектаклях Висконти, а когда он решил, что сам хочет ставить, и сделал свой спектакль. Дзеффирелли вспоминал, как публика освистала этот спектакль, и к ужасу увидел среди свистевших Висконти, которому совершенно не понравилось, что его любовник выскочил из-под его крыла, чтобы строить самостоятельную карьеру.

Александр Генис: Дзеффирелли в Нью-Йорке оставил гигантский след, который сейчас тщательно затаптывают. По-моему, это преступление перед нашей оперой. Я видел постановки Дзеффирелли и в 1980-е, и в 1990-е годы, собственно говоря, и в оперу стал ходить из-за него, потому что главное в его режиссерской практике было слово "ах!". Он считал так, что когда открывается сцена, весь зал должен сказать "ах!".

Соломон Волков: Что было не раз и не два на моих глазах.

Александр Генис: Я его прекрасно понимаю, потому что если мы хотим увидеть спектакли бедного театра, то идем на Беккета. Я Беккета тоже очень люблю, но в оперу я на Беккета бы не пошел.

Дзеффирелли ставил великолепные декорации, очень пышные, очень обильные – на это было безумно интересно смотреть.

Соломон Волков: У каждого артиста была тщательно разработанная роль.

Александр Генис: Даже у каждого хориста было имя персонажа. Беда заключается в том, что в какой-то момент сменилось руководство в театре и решили, что это опера старомодная.

Соломон Волков: Устарела.

​Александр Генис: Что, конечно, правда, потому что сама опера – старомодный жанр. Из-за этого мы на нее и ходим. На мой взгляд, опера не должна гнаться за современностью, ее удел – быть роскошью, “дворцом”, даже если сюжет о бедных. Я смотрел (а не только слушал) знаменитую "Богему" Дзеффирелли, которая состояла вся из этих самых "ах". А недавно я посещал другие спектакли, которые заменили оперную пышность, в том числе одиозную "Тоску", которая была поставлена в таких безумных бетонных декорациях, что зрители возмутились.

Соломон Волков: Дзеффирелли говорил, что сделал карьеру “без помощи критиков, и слава богу”. Так оно и есть. Его на самом деле травили на протяжение десятилетий именно критики. И они, не публика, которая продолжала покупать билеты, все постановки Дзеффирелли неизменно были аншлаговыми, и это признают на сегодняшний день даже самые строгие его критики. Десятилетиями шли его спектакли, и они всегда были распроданы. Но прислушиваясь к критикам, руководство Мет совершило серьезную ошибку, удалив эти спектакли, которые бы по сию пору привлекали аудиторию.

Александр Генис: Так что, Соломон, приблизили они конец оперы?

Соломон Волков: То, что критики своими модернистскими претензиями приближают конец оперы, – это несомненно. Во всяком случае, они пытаются это сделать. Будем надеяться, что это у них не получится. А мы послушаем сейчас незабываемую арию Мими из "Богемы", которая была одним из самых успешных спектаклей Франко Дзеффирелли.

(Музыка)

​Александр Генис: И еще одна новинка литературно-музыкального плана. В Карнеги-холл, причем в самом старом концертном зале из тех, что составляют этот знаменитый комплекс, прошел крайне оригинальный концерт. Вторая часть его состояла из американской премьеры цикла песен. Он называется “Одно касание в семи октавах” – на слова известного русского поэта Веры Павловой в исполнении ее дочери – певицы-сопрано Натальи Павловой.

Странная музыка, интимные, чтобы не сказать эротические, стихи, оригинальное впечатление и космополитическое исполнение. На сцене были музыканты из пяти стран трех континентов.

Надо сказать, что стихи Веры Павловой всегда были эротическими. Она мне сказала, что у нее примерно 10% эротических стихов, но они и составили ей славу. Я разговаривал с Верой Павловой после этого концерта, она с отменной самоиронией сказала, что считается “бабушкой сексуальной революции в России”. На бабушку она никак не тянет, будучи по-прежнему очаровательной женщиной, но стихи ее действительно очень дерзкие. Недавно вышел сборник всех ее эротических стихов не на бумаге, а на постельном белье. По-моему, это весьма изобретательный ход.

Но вернемся к концерту. На каждое из семи стихотворений-“касаний” была написана музыка современным мексиканским композитором, очень интересная, очень оригинальная, очень авангардная, я бы сказал. Но и сами стихи очень интересные. Я хочу кое-что прочитать, хотя, надо сказать, в мужском исполнении они звучат довольно абсурдно и немало проигрывают, как все стихи в переводе, даже гендерном, тем не менее, я прочту.

Фокус – в уменьшительно-ласкательных
суффиксах: уменьшить – и ласкать,
ласками уменьшив окончательно,
до нуля, и в панике искать,
где же ты, не уронила ль я тебя
в щелку между телом и душой?
Между тем лежишь в моих объятиях.
И такой тяжелый и большой!

Все для этого концерта Вера написала на бумажном фонарике, который подсвечивается изнутри, и подарила нам именно этот фонарик, у нас он висит теперь дома. Дело в том, что моя жена писала диплом на нашем филологическом факультете про уменьшительно-ласкательные суффиксы, так что связь очевидна. Все эти песни распевались на сцене Карнеги-холл. Для американской аудитории их переводили на английский язык. Встречали все это действо восторженно, несмотря на крайне оригинальное содержание. Да и вообще все в этом концерте было странным и таким причудливым. А стихи нежные, вменяемые и мне нравятся. Вот еще одно стихотворение, напоследок:

С двадцатилетними играет в жмурки,
с тридцатилетними играет в прятки
любовь. Какие шелковые шкурки,
как правила просты, как взятки гладки!
Легко ли в тридцать пять проститься с нею?
Легко. Не потому, что много срама,
а потому, что места нет нежнее
и розовей, и сокровенней шрама.

А теперь послушаем, как эти стихи звучат в музыкальном оформлении.

(Музыка)