Александр Генис: Наш цикл, посвященный судьбе культовых американских писателей в России, добрался до Скотта Фицджеральда, основоположника новой американской прозы, о чем русские читатели не всегда догадывались.
Прихоти советской цензуры приводили не только к тому, что в нашем чтении зияли лакуны, но и к вопиющим анахронизмам. Мой любимый пример – “Кентавр” Апдайка, которым зачитывались и я, и мои родители, то есть шестидесятники всех возрастов, не догадываясь, что прием совмещения античного мифа с современной обыденностью – открытие недоступного тогда Джойса и его “Улисса”. Тут та же история. На самом деле не Хемингуэй, как мы думали, а Фицджеральд открыл прозу, которая, покончив с викторианской традицией, решительно порвала со словесностью безмерно долгого ХIХ века. Не тема, не сюжет, не герои, а особое обращение со словесной материей привело Фицджеральда к прорыву в ХХ столетие. Он писал так, что все видно. Этим комплиментом часто балуют писателей (скажем, Катаев так хвалил Бунина в “Траве забвения”). Но тут другое качество текста. На Фицджеральда разительно повлиял кинематограф. Его книги полны скульптурных деталей, которые просятся на экран, ибо они выпирают со страницы и становятся трехмерными. Именно это делает такую прозу незабываемой и заразной: в нее втягиваешься, как в боевик, и она не обманывает ожиданий, как гениальный триллер.
Зависимость от кино ярко проявляется в зачинах романов Фицджеральда. Каждый из них, как в фильмах Хичкока, – умная экспозиция, незаметно и выразительно рисующая обстановку и представляющая читателям-зрителям главных и эпизодических персонажей. Вот пример из романа “Ночь нежна”: на пляже стоял "лысый мужчина в трусиках и с моноклем, выпятив волосатую грудь и втянув нахально выглядывающий из трусиков пуп, внимательно смотрел на нее с берега. Встретив ее ответный взгляд, мужчина выронил монокль, который тут же исчез в курчавых зарослях на его груди, и налил себе из фляжки стаканчик чего-то".
Сыграть такого (допустим, Майклу Кейну) – и “Оскар” обеспечен, но не для автора. Как известно, сам Фицджеральд в кино ничего не добился. Возможно, кинематограф был еще слишком несовершенным для его гениально выпуклой прозы. Но ведь и потомки не смогли справиться с экранизациями. Они лучше всего получаются из третьесортного материала, как у того же Хичкока. А проза Фицджеральда слишком хороша для кино, она уже кино.
Вот и “Великий Гэтсби” никак не дается кинематографу. То-то с романом не сравнилась ни старая версия с Редфордом, ни сравнительно недавняя с Ди Каприо. Беда в том, что они не передают символическую глубину романа. В сущности, это поэма о нуворише, который мечтает втереться в мир старых денег, как неопытная, но разбогатевшая Америка, которая ищет себе места в снобистском Старом Свете. Не зря там никто не может найти счастья, как об этом пишет автор опять-таки в романе “Ночь нежна”: ”После завтрака на обеих вдруг напала тоска, которая часто одолевает американцев в тихих уголках Европы. Ни каких-либо внешних побуждений, ни голосов, на которые нужно откликаться, ни обрывков собственных мыслей, услышанных от кого-то другого, и кажется, что сама жизнь остановилась и не идет дальше".
В этом подспудном метасюжете Фицджеральда есть и автобиографическая нота. Характерно, что сперва Фицджеральд хотел назвать свой лучший роман “Великий Гэтсби” нелепо: “Новый Тримальхион”, давая этим понять, что он тоже читал Петрония, как взрослые и умные. Но “Гэтсби” – не для них, он про молодых и для молодых, поэтому роман не стареет. Вся книга как почка, о которых упоминает рассказчик в начале романа: "Солнце с каждым днем пригревало сильней, почки распускались прямо на глазах, как в кино при замедленной съемке, и во мне уже крепла знакомая, приходившая каждое лето уверенность, что жизнь начинается сызнова”.
Ну а теперь тема “Скотт Фицджеральд и его рецепция в России” переберется к автору цикла “Муза на импорт” Владимиру Абаринову.
Владимир Абаринов: К Фрэнсису Скотту Фицджеральду слава пришла очень рано, но советский читатель узнал о его существовании с большим опозданием. В СССР его впервые опубликовали в 1958 году. Это был рассказ "Первое мая", написанный в 1920-м, в переводе Татьяны Озерской. У рассказа документальная основа. Его действие происходит 1 мая 1919 года в Нью-Йорке, где в этот день, как и в других городах Америки, произошли антикоммунистические беспорядки, ставшие следствием так называемой Красной Паники.
Фицджеральд считал этот день водоразделом, датой, с которой началась "эра джаза", давшая главную тему писателю Фицджеральду. Позднее в эссе "Отголоски эры джаза" он писал об этом так:
"Автор этой статьи уже вспоминает этот период с ностальгией. Именно он стал для него попутным ветром, вознесшим его на гребень волны, и дал ему такие деньги, о которых он и не мечтал, – лишь за то, что он рассказал людям о том, что чувствует то же, что и они, и что надо что-то делать с их накопленной и нерастраченной за время войны нервной энергией...
События 1919 года оставили в нас, скорее, налет цинизма, а не революционный настрой, даже несмотря на то, что сегодня мы судорожно обшариваем свои сундуки, ища, куда же мы, черт побери, засунули фригийский колпак – "Точно помню, он у меня был!" – и мужицкую рубаху? Характерным для века джаза было полное отсутствие интереса к политике".
Мой сегодняшний собеседник – эссеист и кинокритик Борис Локшин.
Борис, я не нашел никакого объяснения тому факту, что переводить Фицджеральда в Советском Союзе стали поздно, гораздо позднее, чем Хемингуэя, который был его младшим коллегой, протеже и в какой-то мере учеником.
Борис Локшин: Я думаю, этому есть объяснение, потому что, собственно говоря, вот в тот период, когда активно начали печатать Хемингуэя и восхищаться Хемингуэем, звезда Фицджеральда, в общем-то, закатывалась. Что, собственно, произошло? Он стал знаменит своим первым романом "По эту сторону рая", потом был второй роман, который так еще прошел ничего на волне первого успеха, а потом он написал третий роман под названием "Великий Гэтсби", который просто практически не заметили. Он, насколько я помню, до самой своей смерти, за все это время получил за этот роман, по-моему, восемь тысяч долларов.
Владимир Абаринов: Тираж не разошелся. Только после смерти Фицджеральда издатели продали остатки тиража и выпустили новый.
Борис Локшин: Ну то есть ему надо было умереть, чтобы снова стать знаменитым. И его слава до России как бы не дошла. Потом была война, было не до этого. Так что вполне естественно, что в России он начал набирать обороты где-то уже в конце 50-х годов.
Владимир Абаринов: И только в 1965 году в издательстве "Художественная литература" вышел "Великий Гэтсби" в переводе Елены Калашниковой. Я этой премьеры не застал, поэтому для меня "Гэтсби" существовал как бы всегда. "Ночь нежна" я прочел в 1971 году, когда он вышел в переводе Калашниковой же, и мне даже кажется, что я сначала прочел "Ночь", а потом уже "Гэтсби". В 1977 вышел "Последний магнат" в переводе Осии Сороки, и в том же году – трехтомник, куда вошли три романа (кроме названных – "По эту сторону рая" в переводе Марии Лорие), рассказы и эссеистика. В 2008-м вышел второй роман Фицджеральда "Прекрасные и проклятые" (или "обреченные") в переводе Владимира Щенникова (это имя мне больше никогда не попадалось). Публиковались, конечно, и рассказы, иногда в неожиданных изданиях. Например, в 1966-м в журнале "Искатель" появился рассказ "Семья на ветру", который переводчица Е. Васильева или ее редактор переименовала в "Люди и ветер".
А в декабре 2010-го исполнилось 70 лет со дня смерти Фицджеральда. По российскому закону истек срок действия авторского права, все произведения Фицджеральда перешли в общественное достояние, и его стали переводить и издавать вкривь и вкось. Новые переводы не обязательно хуже старых, просто издатели торопились. На сегодняшний день существует шесть переводов "Гэтсби" и пять "Ночи". Думаю, мало кто из иностранных писателей может похвалиться таким обилием версий.
Без книг Фицджеральда я себе не представляю себя, как не представляю без Марка Твена или Эдгара По. Я полюбил этих героев какой-то томительной и горькой любовью. Потому что для этих героев и для первого поколения читателей Фицджеральда Первая мировая была последней войной в истории человечества, а мы-то знаем, что она была предпоследней, а может, и предпред... Это как лица на старых фотографиях: мы примерно догадываемся, что с ними произойдет. В советской школе нас учили классовому подходу к художественной литературе, и в русской литературе есть эта идея, что быть богатым и благополучным стыдно. Но я не мог заставить себя разлюбить этих героев только за то, что они богаты, а что благополучны – так это как минимум спорное утверждение. А теперь вы, Борис, расскажите о ваших отношениях с Фицджеральдом.
Трейлер немого фильма "Великий Гэтсби" (1926). Режиссер Герберт Бреннон. В роли Джея Гэтсби – Уорнер Бакстер, Дейзи Бьюкенен – Луиза Уилсон.
Борис Локшин: Я знал, что есть такой великий писатель Фицджеральд, но я его не читал и как-то не стремился. До того момента, пока я не уехал в Америку. Мне было тогда уже 30 лет. И где-то через год, наверно, когда я смог хоть как-то сносно читать по-английски, я наконец решил посмотреть, что это за роман такой "Великий Гэтсби". И я его открыл и закрыть уже не смог. Мне даже трудно объяснить, что со мной случилось, потому что, понимаете, какая штука... Ты приезжаешь в эту страну, начинаешь в ней как-то жить. Ничего не понимаешь. У тебя есть какие-то впечатления, они ни во что не укладываются, не складываются ни в какую картину, и ничто тебе не дает никакого ключа. И вдруг, когда я прочитал эту книжку, для меня что-то встало на свои места, какая-то общая идея, куда я попал и где мне теперь предстоит жить. И я не совсем даже могу объяснить, как, почему. Но с моей точки зрения, эта книжка понятна прежде всего иммигрантам, потому что Джей Гэтсби – он иммигрант на самом деле, он человек абсолютно извне, вот со всеми своими амбициями, со всеми неоправданными ожиданиями, с убеждением, что все возможно, все получается, а в то же время это все, что получается, оно в одну секунду бабах – и его нет. И все равно он остается каким-то парией среди всех. Для меня роман до сих пор остается самой точной и интересной книжкой про иммиграцию.
Владимир Абаринов: Фицджеральд завораживает еще и тем, и прежде всего тем, как это написано.
Борис Локшин: Где-то в начале... в январе, по-моему, этого года я ходил на одну постановку. Есть такая театральная группа, она называется Elevator Repare – "Ремонт лифта". Это уже второй раз, когда они привезли "Великого Гэтсби". Что это такое? Это восьмичасовая постановка Фицджеральда, в которой они прочитывают весь роман от слова до слова. Представьте себе: на сцене какое-то офисное помещение 80-х годов, замызгано, старые компьютеры стоят... Приходит человек на работу, первый приходит, никого нет. Пытается включить компьютер, компьютер не включается, какие-то проблемы. Он ждет, пока там произойдет загрузка-перезагрузка. Тут у него на столе обнаруживается книжка. В мягкой обложке, старая, потертая. Он в нее заглядывает, начинает ее вслух читать. В это время начинают приходить другие сотрудники на работу, секретарши, уборщицы, тоже начинают ковыряться, а он продолжает читать все громче и громче, и постепенно офисные работники превращаются в героев Фицджеральда. Он прочитывает каждое слово, при этом герои говорят реплики, но он все равно повторяет за ними "он сказал", "я сказал", потому что в этом романе ни одно слово не должно пропасть. Это как литургия, церковная служба, где читают каждый раз одни и те же слова Библии, и слова эти очень важны. От этого спектакля остается ощущение понимания: Господи, как это здорово, как это невероятно написано, какая это совершенно потрясающая книга! Знаете, есть писатели, которые пишут словами, как Платонов. У него каждое слово – кирпич, и из этих кирпичей... Есть писатели, которые пишут предложениями, как Хемингуэй. Фицджеральд, скорее всего, пишет сценами. Вот у него именно сцена, которая обладает невероятной плотностью. Это строительные блоки его романов.
Трейлер спектакля GATZ театра Elevator Repair Service. Режиссер Джон Коллинз. В главной роли – Скотт Шеперд.
Владимир Абаринов: Что мы можем сказать об отношениях Фицджеральда с русской литературой? Мы знаем, что он включил в список 22 главных книг сборник рассказов Чехова и "Войну и мир", что он рекомендовал дочери прочесть "Карамазовых"...
Борис Локшин: Он, насколько я знаю, так же как его друг-враг Хемингуэй, обожал Тургенева. К вопросу о русских аллюзиях... Второй по значимости роман Фицджеральда, "Ночь нежна", он происходит вообще как бы на русской территории. То есть это Лазурный берег, юг Франции, место, в котором жили русские аристократы и проматывали свои деньги, и для него совершенно очевидно, что русские аристократы – это как бы предтеча этой вот новой аристократии, американской аристократии, и эти же русские аристократы становятся их шоферами... И с чего, собственно, начинается роман? Практически начало романа – это дуэль. Причем дуэль описана абсолютно в русских традициях, в традициях русского романа. Какой вообще значимый русский роман XIX века обходится без дуэли? И вот дуэль, она абсолютно русская. Но я еще вот о чем хочу сказать. Достоевский. Фицджеральд – ученик Достоевского и, возможно, один из самых близких к нему западных писателей. Если мы вернемся к главному и моему самому любимому роману, "Великому Гэтсби", к моей самой любимой сцене, сцене в "Палас-отеле", когда там между героями происходит их главное выяснение отношений...
Владимир Абаринов: "Плаза", "Плаза"!
Борис Локшин: "Плаза-отель", да, извините. Сцена абсолютно достоевская по своей сути. Сцена общего надрыва, когда все герои ведут себя неадекватно. При этом есть один такой вроде бы адекватный наблюдатель, Ник, и такая общая истерика и страшный надрыв. Вообще Фицджеральд, как и Достоевский – мастер истерики в замкнутом пространстве. Если опять-таки вернуться к "Ночь нежна", то это сплошной скандал. Там практическая каждая сюжетная линия приводит к скандалу. И это надрывы, надрывы и надрывчики. Никто не умеет так показывать эту истерику, когда люди ведут себя абсолютно неадекватно, нормальные люди так себя не ведут, и в то же время ты понимаешь, что по-другому они вести себя не могут.
Владимир Абаринов: Я допустил неточность, сказал, что до 1958 года советскому читателю было незнакомо имя Фицджеральда. На самом деле это имя он узнал гораздо раньше, из рассказа Хемингуэя "Снега Килиманджаро". Это рассказ 1936 года, по-русски он вышел в 1937-м, и там есть такие строки:
"Богатые – скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в триктрак. Скучные и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: "Богатые не похожи на нас с вами". И кто-то сказал Фицджеральду: "Правильно, у них денег больше". Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его не меньше, чем что-либо другое".
Это из рассказа "Богатый малый" или "Молодой богач", как перевел Виктор Хинкис. Хэм, конечно, огрубляет мысль Фица. У него все это звучит тоньше, он говорит о том, что ранняя привычка владеть и наслаждаться накладывает особый отпечаток на личность и что всякий живой человек – это queer fish, чудило, и чем старательнее он изображает обыкновенность, тем настойчивее заставляет подозревать в себе скрытую и, возможно, даже ужасную аномалию, о которой он сам себе таким образом напоминает – и здесь Фиц употребляет слово misprision, оно не передано в переводе – "недонесение о преступлении".
Этих нюансов Хэм не понял или не пожелал понять. Фиц обиделся на это упоминание. Он попросил Хэма снять его имя, и Хэм уважил просьбу, но по-русски рассказ продолжали публиковать в прежней редакции.
Борис, насколько справедливой вам кажется характеристика Хемингуэя? Я спрашиваю потому, что в советских статьях и предисловиях постоянно писали о том, что Фица погубила буржуазность, шальные деньги – то самое, что он как бы осуждал и обличал. Я, во-первых, не уверен, что обличал, а во-вторых, что его погубили большие деньги. Как раз больших денег у него под конец жизни не было. Хотя у него с юных лет был комплекс парвеню, Клайда Гриффитса – бедного родственника богатых бабушки и дедушки.
Борис Локшин: В шестнадцатом году… сколько ему было? 20 лет. У него был роман со светской дебютанткой Джиневрой Кинг. Большая любовь у них была. Осталась объемная переписка, которую, к сожалению, не дают опубликовать. Роман закончился на том, что он встретился с ее папой и записал после этого в дневник фразу, которая потом, кажется, перешла в "Великого Гэтсби": "Бедные мальчики не должны думать о женитьбе на богатых девочках". Это произвело на него тогда, как я понимаю, очень большое впечатление. Потом, когда начался период его ухаживаний за Зельдой, Зельда сначала согласилась выйти за него замуж. Она была из очень богатой семьи, ее отец был верховный судья Алабамы, южная богатая семья. Она согласилась, а потом подумала и отказалась, потому что она считала, что у него недостаточно денег, чтобы ее содержать. И дальше происходит примерно то, что произошло с великим Гэтсби, – некое чудо. Потому что он пишет свой первый роман, а ему всего 24 года, этот роман имеет совершенно сказочный успех, так не бывает... А он писал именно для того, чтобы завоевать Зельду, заработать деньги. Роман имеет сказочный успех, и после этого Зельда соглашается выйти за него, и они живут в Нью-Йорке и являются там одной из самых ярких светских пар этой джазовой эпохи. Но после этого его фарт, в общем, закончился.
Фрагмент оперы Джона Харбизона "Великий Гэтсби" в постановке оперного театра Ensemble Parallèle. Дирижер и режиссер – Брайан Стауфенбил. Гэтсби – Марко Пануччио, Дейзи – Сюзанна Биллер, Ник – Джейсон Детуилер, Том – Дэниэл Снайдер. Сан-Франциско, 2012.
Владимир Абаринов: Происходящее на сцене соответствует следующим эпизодам романа:
– Вы слишком многого от нее хотите, – рискнул я заметить. – Нельзя вернуть прошлое.
– Нельзя вернуть прошлое? – недоверчиво воскликнул он. – Почему нельзя? Можно!
Он тревожно оглянулся по сторонам, как будто прошлое пряталось где-то здесь, в тени его дома, и чтобы его вернуть, достаточно было протянуть руку.
– Я устрою так, что все будет в точности, как было, – сказал он и решительно мотнул головой. – Она сама увидит.
...Через минуту, овладев собой, он распахнул перед нами два огромных шкафа, в которых висели его бесчисленные костюмы, халаты, галстуки, а на полках высились штабеля уложенных дюжинами сорочек.
– У меня в Англии есть человек, который мне закупает одежду и белье. Весной и осенью я получаю оттуда все, что нужно к сезону.
Он вытащил стопку сорочек и стал метать их перед нами одну за другой; сорочки плотного шелка, льняного полотна, тончайшей фланели, развертываясь на лету, заваливали стол многоцветным хаосом. Видя наше восхищение, он схватил новую стопку, и пышный ворох на столе стал еще разрастаться – сорочки в клетку, в полоску, в крапинку, цвета лаванды, коралловые, салатные, нежно-оранжевые, с монограммами, вышитыми темно-синим шелком.
У Дэзи вдруг вырвался сдавленный стон, и, уронив голову на сорочки, она разрыдалась.
– Такие красивые сорочки, – плакала она, и мягкие складки ткани глушили ее голос. – Мне так грустно, ведь я никогда… никогда не видела таких красивых сорочек.
(Перевод Евгении Калашниковой)
Владимир Абаринов: В 1936 году Фицджеральд написал три эссе под общим заголовком The Crake-Up, который обычно переводят как "крушение" или "крах", но, наверно, правильнее "трещина", и даже не трещина, а звук трескающейся тарелки. Процитируем. Перевод Антона Руднева.
"Обычное лекарство для павших духом – вспомнить о тех, кто живёт в настоящей нищете или страдает физически; это проверенный способ избавиться от уныния и вполне целебное профилактическое средство, подходящее любому. Но в три часа утра даже неотправленная по забывчивости посылка воспринимается трагически, как смертный приговор, и лекарство не действует; а уж если в душе и правда воцаряется ночной мрак, то день ото дня время там будет одно и то же: три часа утра".
Здесь есть какая-то загадка. О чем это вообще? Об эмоциональном истощении, о гибели идеалов? А они у него были? В чем природа этого кризиса? А может быть, все дело в том, что кончилась эра джаза, как кончилась эра немого кино, а звуковое, как он пишет, свелось к набору банальностей? Может, он просто постарел?
Борис Локшин: Вы, может быть, на меня сейчас рассердитесь. Вот именно к этому эссе в трех частях, которое он опубликовал в "Эсквайре", кажется, за три или за четыре года до смерти, я отношусь достаточно цинично. На мой взгляд, это гениальный алкоголик пытается объяснить читающей публике, почему он алкоголик. Он алкоголик ну вот потому, что так получилось, несчастье такое. Причем ведь они как бы все, писатели его поколения, были более-менее алкоголиками, но просто все зависит от психотипа: одних это убивало, других нет. Вот у него, к сожалению, так сложилось, что это его убило. И он пытается скорее даже сам себе, читателям задать те самые вопросы, которые вы сейчас задаете. У него нет ответа. Ну как бы "а почему это со мной случилось, а не с кем-то другим?" Вы можете говорить: поколение, то, се, идеалы... Да нет. Не идеалы. Ну просто вот так сложилось у него. Именно вот этот образ жизни, который более-менее вели все в его поколении, как раз он его не выдержал. Да и вообще какая-то очень несчастная судьба. Несчастный он, несчастная Зельда. На его похоронах Дороти Паркер, замечательная тоже писательница в своем роде, все время шептала, бормотала про себя: "Несчастный сукин сын". На самом-то деле это тоже цитата из "Великого Гэтсби". При этом он еще мог писать, он писал "Последнего магната". Но с точки зрения физического здоровья он был уже все, он был конченым человеком, он был живым трупом в 44 года. Так что я это воспринимаю не как глобальное поколенческое что-то, а как сугубо личное несчастье данного конкретного человека.
Владимир Абаринов: С нами сегодня был эссеист и кинокритик Борис Локшин. Мы слушали музыку из оперы Джона Харбизона "Великий Гэтсби", симфонический оркестр Олбани, дирижер Дэвид Алан Миллер, шлягеры времен "эры джаза" Ain't We Got Fun Ричарда Уайтинга в исполнении Дорис Дэй и Three O’Clock in the Morning Хулиано Робледо, пел Джон Маккормак, а сейчас слушаем "Более, чем медленный" вальс Клода Дебюсси, играет Артур Рубинштейн.
