В фильмографии Дзиги Вертова документальная лента "Годовщина революции" занимает первую строчку. Дебютным опытом молодого режиссера (Вертову было тогда 22 года) стала картина о событиях 1917–​1918 годов.

Это монтажный фильм, сделанный в агитационных целях. Февральская революция, беспорядки в столице, портреты членов Временного правительства, уличные манифестации, Октябрьский переворот, разгон Учредительного собрания, портреты Ленина и других большевиков в эпизоде "Мозг Советской России", боевые действия на Волге, взятие Казани войсками под командованием Троцкого, и в самом финале – сцены из жизни сельскохозяйственных коммун, возникших в национализированных после "Декрета о Земле" поместьях…

30 копий были отпечатаны осенью 1918 года и путешествовали по стране в агитпоездах, потом фильм был забыт, а через несколько лет, когда один из его главных героев, Лев Троцкий, покинул СССР и историю революции стали переписывать в угоду Сталину, "Годовщина революции" была расчленена и исчезла в архивах. Показывались только фрагменты – в первую очередь сцены с Лениным.

Лишь через сто лет фильм Дзиги Вертова чудесным образом воскрес и 12 сентября выходит в российский прокат.

Восстановлением картины занимался историк кино Николай Изволов. Он рассказал Радио Свобода о том, как это удалось сделать.

– Николай Анатольевич, как сам Вертов относился к этому фильму? Стеснялся ли, как своей юношеской работы, или гордился им?

– Он только однажды упомянул этот фильм – это было в 1940 году, в маленькой заметочке, которая вышла в газете "Кино", где он написал, что в 1918 году сдал свой первый производственный экзамен, большой фильм "Годовщина революции", который был беспрецедентным по форме, по длине и по способу создания. Потому что одновременно делали 30 позитивов; 30 монтажников, как он пишет, сидели за монтажными столами, он сидел между ними, как гроссмейстер, дающий сеанс шахматной игры на нескольких досках, раздавал им куски фильма, которые нужно было склеить в правильной последовательности. Но, естественно, он никак не мог упомянуть о содержании этого фильма, потому что в нем очень большое место занимает Лев Давыдович Троцкий, создатель Красной армии, большой эпизод этого фильма – взятие Казани, которое было очень важным событием для большевиков. Троцкий был фигурой нон грата, его нельзя было упоминать – это было смертельно опасно. Поэтому Вертов вскользь обрисовал эту историю. Но он писал, что успешно сдал свой производственный экзамен, он гордился тем, что выполнил эту беспрецедентную работу, будучи молодым и неопытным человеком. Думаю, что, если бы у него была возможность этот фильм легально упоминать, он, конечно, упоминал бы его гораздо чаще.

– Я бы сказал, что сцены битвы за Казань – это самая интересная часть фильма с точки зрения мастерства оператора.

– Оператором был Петр Ермолов, он ездил с поездом Троцкого и с флотилией. Дело в том, что этот огромный композиционный фильм был сделан очень большими кусками, взятыми из других фильмов. Это такая фреска, мозаика. Самостоятельно сделанным оригинальным монтажным куском является только кусок о Февральской революции в Петрограде, все остальные представляют собой переделанные фрагменты других фильмов. Сам Вертов на фронт не выезжал, это не были его съемки, он был монтажёром, создателем жанра композиционных фильмов. Эпизод про взятие Казани почти полностью заимствован из очень большого фильма Ермолова. Вертов произвел там только некоторые купюры и монтажные перестановки. Да, действительно, этот эпизод очень интересный, и большевики придавали ему большое значение. Гражданская война только начиналась, неизвестен был ее исход, и важная победа Красной армии получила большое освещение в этом фильме.

– Съемок самого Вертова в фильме нет ни одной секунды?

​– Да, здесь нет ни одной секунды съемок Вертова. Собрано огромное количество материала за полтора года жизни России, сначала дореволюционной, потом послереволюционной, советской. Понятно, что 18-летний мальчишка не мог ездить по стране и производить эти съемки, он их только собирал. Он был монтажёром фильма, исполнял заказ на его создание. Пленки присылались из других городов, в частности, из Петрограда в Москву, и здесь уже монтировались. Хотя, конечно, некоторые съемки были произведены специально для этого фильма. Например, вся часть, где портретируются члены советского правительства, в частности Ленин. Это было снято во второй половине октября, то есть в тот момент, когда фильм проходил последние стадии монтажа. Известная съемка Ленина, где он ходит по Кремлю с Бонч-Бруевичем, была произведена 16 октября 1918 года. Понятно, что фильм уже находился в финальной стадии. Как мы знаем из мемуаров, за съемки отвечал Григорий Моисеевич Болтянский, в то время тоже работавший в кинокомитете, а Вертов все это монтировал, сводил вместе.

– Съемки Ленина – наверное, самая известная часть фильма, потом они использовалась в различных документальных картинах; я думаю, каждый советский школьник эти сцены видел.

– В этом фильме огромное количество хроники, которая была впоследствии использована в других фильмах. Есть такой термин "каннибализация" – обычно так говорят про самолеты, когда из остатков старых делают новые, но его можно применить и к документальным фильмам, потому что документалисты всегда берут фрагменты старых фильмов, чтобы вставить в новые. И этот фильм действительно известен нам какими-то кусочками, такими вспышками, которые появлялись в других работах. Эту огромную фреску наконец удалось собрать вместе, соединить все части мозаики и увидеть фильм в том виде, в каком его видели зрители 1918 года, в том виде, в каком его сделал Вертов. Мы видим воскресшую огромную панораму русской революции. Что касается деталей съемок, то прогулка Ленина по Кремлю очень живописно обрисована Бонч-Бруевичем, который был его напарником. Ленин вообще не любил сниматься, в отличие от Троцкого, поэтому съемок Троцкого так много, а съемок Ленина так мало. Ленин не хотел сниматься для кино, но в этот день его снимали фотографы, он, видимо, как-то расслабился и вышел прогуляться. Была хорошая солнечная погода, он вышел в одном костюме, налегке. Бонч-Бруевич подговорил Болтянского, чтобы тот расставил своих кинооператоров, чтобы снять Ленина скрытой камерой. Ленин не сразу это понял, но в фильме это хорошо видно, он делает такие жесты, когда он понял, что его снимают операторы, он махнул рукой, дескать, снимайте дальше, и они смогли подойти ближе и снять его крупным планом. Таким образом, может быть, это первая в истории съемка крупного политического деятеля, произведенная скрытой камерой, что само по себе интересно.

Там есть много интересных деталей. Например, вдруг в кадре появляется пожилой человек с бородой, вдруг останавливается и начинает внимательно смотреть в камеру, потом вдруг уходит. Это не какой-то случайный прохожий – это директор музеев московского Кремля, который был уверен, что Ленин после покушения давно умер, его уже нет, большевики просто продолжают поддерживать этот миф. Когда он, гуляя по Кремлю, вдруг встретил живого Ленина, он настолько обомлел, что несколько секунд оторопело смотрел в камеру. Такая живописная деталь, которую тоже оставил в воспоминаниях Бонч-Бруевич.​

– Как к этому фильму относились его первые зрители? Понятно, что в это время не было кинопрессы, но, может быть, сохранились какие-то рецензии или есть отклики в мемуарах?

– Нет. Если бы какая-то информация об этом фильме была бы известна, ее бы давно использовали историки кино в своих сочинениях. Фильм был уникален по многим параметрам, в том числе по такому параметру, как его публичный показ. Он должен был быть показан одновременно в нескольких городах России большому количеству публики. Очевидно, его показывали не в кинотеатрах, а на открытой площади, чтобы публики было как можно больше. Как только информационный повод прошел, фильм на экранах больше не появлялся, но несколько лет циркулировал в так называемых агитпоездах, которые ходили по советской России во время гражданской войны. Мы знаем по списку фильмов, которые находились в фильмотеке поездов, что различные его части все время показывали, а иногда показывали целиком. Самая популярная часть была "Мозг советской России" с портретами политических деятелей. И это понятно, ведь не было телевидения, центральные газеты перестали выходить или не достигали провинции, и люди в этом фильме смогли вживую увидеть тех персонажей, о которых знали только из сарафанного радио, из народной волны. Меня часто спрашивают, почему в фильме так много статичных планов. Я говорю: чтобы зрители могли прочитать надпись и рассмотреть человека, которого им показывают. Ведь они никогда не видели живого Троцкого, Свердлова или Ленина. В отзывах, которые нашли историки, мы видим мнения простых зрителей, которые удивлялись: вот Ленин, гляди-ка, как пальцем тычет. Их интересовал сам факт появления живьем этих людей. Осенью 1918 года уже началась гражданская война, голод и промышленная разруха, перестали выходить газеты и журналы. Поэтому в обстановке 1918–1920 годов, конечно, никаких рецензий и отзывов в прессе найти нельзя. Документальные фильмы очень быстро сходят с экранов, потому что утрачивают свой информационный повод. А потом Троцкий сделался фигурой нон грата, упоминать этот фильм стало опасно. В каких-то анкетах в 1920-е годы этот фильм еще упоминается, а в 1930-е годы уже нет. Соответственно, его не могли смотреть историки. Он сохранился в архиве, но был расчленен на различные фрагменты, поэтому иногда мы наблюдаем в исторических документах описание каких-то фрагментов этого фильма. Но уже историки 1930-х годов не понимали, что они смотрят, не понимали, что это фрагменты "Годовщины революции". Конечно, идея воссоздания этого фильма жила в сознании историков. Виктор Листов, известный знаток документального кино, еще в 1967 году пытался собрать этот фильм, но не было его точного описания. Поэтому потребовалось ждать еще 50 лет прежде, чем такое описание нашлось и фильм можно было целиком воссоздать.

– Это описание нашлось на афише, где были указаны все интертитры…

– Интересно, что афиша нашлась не где-то на чердаке в Сибири, а в Государственном архиве литературы и искусства, в фонде Владимира Маяковского, где работали тысячи филологов. Но филологи, видимо, не интересовались содержанием каких-то надписей какого-то фильма. Светлана Ишевская, моя коллега, которая занималась исследованием взаимоотношений Вертова и Маяковского, работала в этом фонде и обратила внимание на этот документ. Она показала его на конференции в Институте кинематографии. Я увидел эту афишу, которая, очевидно, предназначалась для расклейки на улице, и сообразил, что многие из этих надписей мне знакомы. После этой находки и возникла идея еще раз просеять все материалы 1917–18 года и попытаться из них собрать фильм целиком, что и было сделано.

– Там есть три типа титров. Есть титры основные, по новой орфографии, есть небольшой фрагмент с титрами, написанными по старой орфографии, и есть современные титры, сделанные уже вами.

– Для нас ориентиром была последовательность надписей на афише. Когда мы уже работали с пленкой, последовательность так называемых стартовых номеров, потому что каждый кусочек пленки, склеенный с другим, имел свой последовательный номер, каждый интертитр имеет свой порядковый номер. Для нас важным параметром было совпадение надписей, последовательность нумерации интертитров и последовательность нумерации стартовых номеров. Когда три эти позиции совпадали, можно было понять, что мы имеем дело с фрагментом фильма Вертова. Но дело в том, что, когда пленки поступают в архив после нахождения в кинотеатрах, они имеют следы обрывов начальных и финальных кадров. Потому что обычно, когда вы перематываете пленку, то хлещутся как раз финальные куски. К ним приклеивают так называемые ракорды, чтобы сохранить пленку, но они тоже обрываются. Поэтому, если фильм долгое время был в обращении, то он поступает уже с утратами. В том случае, если не хватало какой-то надписи, но мы знали, что она должна быть именно в этом месте, я эту надпись просто вставлял, и для того, чтобы не было ощущения подделки, я не имитировал старые шрифты, а делал современным компьютерным шрифтом для того, чтобы было видно, что это позднейшая вставка. Все надписи абсолютно аутентичны, ни одной запятой мы не изменили, все, что должно было быть в фильме, там появилось. Что касается орфографии, то Вертов в этом фильме использовал все материалы, начиная с 1917 года. Большевики в 1918 году уже придумали новую орфографию, но иногда наборщики, которые имели многолетний опыт, по старой памяти употребляли те грамматические формы, но уже без ятей и еров. А вот фрагмент с подписанием мирного договора в Брест-Литовске с немцами снабжен надписями, сделанными по старой орфографии. Тут есть один очень любопытный нюанс. Дело в том, что подписание этого соглашения произошло в марте 1918 года, но сами переговоры начались еще в декабре 1917 года и продолжались три месяца. За эти три месяца там перебывало очень много людей, был там и Троцкий, и другие персонажи, некоторые даже успели умереть за это время. Некоторые события этих переговоров просто не попали на пленку, потому что четыре месяца держать там оператора никто бы не смог. Но был фильм, сделанный в самом начале, в декабре 1917 года, это был фильм, сделанный совместно русскими и немецкими кинематографистами, потому что абсолютно идентичные ролики этого эпизода находятся и в русском архиве с русскими интертитрами, и в немецком архиве с немецкими интертитрами. Но он был снят не в марте 1918 года, а в декабре 1917-го, как становится понятно, когда мы смотрим на действующих лиц. Очевидно, у Вертова под рукой не было другого материала, поэтому для того, чтобы вставить в фильм эпизод о Брест-Литовском договоре, он использовал тот материал, который у него был под рукой, то есть с интертитрами, написанными по старой орфографии. Почему он их не переделал на новые? Трудно сказать. Возможно, поскольку фильм делался в экстренном порядке, времени было очень мало, они просто решили оставить этот эпизод с надписями по той орфографии, которые в нем были, не переделывали. Он, конечно, был немножко сокращен по сравнению с оригиналом, перемонтирован, но тем не менее, надписи остались по старой орфографии. Видимо, на тот момент это людей не очень смущало.​

– Вы говорили, что фильм восстановлен на 98%. Эти два недостающих процента – это финал? Потому что фильм обрывается странно, на полуслове.

– Да, фильм действительно обрывается очень странно. Но финальная часть, посвященная земледельческим коммунам, сохранилась на 100%. Пропуски касаются других частей фильма, например, Февральской революции. Не хватает нескольких планов, не хватает нескольких надписей. Мы не стали их вставлять, потому что если у нас нет изображения, соответствующего интертитру, то зачем вставлять сам интертитр? Например, в эпизоде с Москвой в 1917 году была такая надпись: "Вся Тверская была запружена манифестациями, хвост процессии заканчивался за Триумфальной площадью". Поскольку у нас нет кадров с Триумфальной площади, то и незачем было вставлять интертитр, поскольку он просто бы дезориентировал зрителей. Но таких мест немного. Поэтому, когда я говорю про 98%, я имею в виду эпизоды фильма, которые соответствуют надписям, которые в нем появляются.

– А финал был именно такой?

– Да, именно такой. То есть список интертитров, который мы получили, и список тех фрагментов, которые нашли в архиве, абсолютно соответствует такой композиции. Очевидно, нужно было дать какие-то реальные плоды деятельности советской власти. Эпизод с сельскохозяйственными коммунами, как мне кажется, поставлен в финал для того, чтобы поставить жирную точку именно на мирной жизни. Вдруг в финале мы видим что-то, хронологически не связанное с фильмом, но композиционно это выводит нас из революции, из войны, из подписания мирного договора в мирную жизнь. Мне кажется, что появление такого эпизода в финале вполне логично.

– В библиотеках были спецхраны, из фотографий вырезали изображения репрессированных персонажей. А что происходило в киноархивах? Эти пленки с крамольным Троцким где-то прятали, сжигали?

– В архивах ничего не уничтожалось. Если какой-то персонаж или фильм были не совсем угодны в какой-то политический момент, то их не нужно было уничтожать, достаточно было изъять карточку из картотеки. Если у вас нет карточки, то вы фильм никогда не найдете. Поэтому все эти пленки прекрасно сохранились. Уничтожаются в том случае, если они находятся в общем прокате, циркулируют по кинотеатрам, их оттуда можно изъять, сжечь, произвести какие-то отвратительные манипуляции. Но если фильм попал в архив, если он каталогизирован, с ним уже ничего сделать нельзя. Никакие уничтожения в архивах никогда не практиковались. Именно поэтому все эти кадры, включая неугодного Троцкого, сохранились в девственном виде. Более того, именно кадры с Троцким, которые не показывались в кинотеатрах, сохранились гораздо лучше, чем "Мозг Советской России", где показаны другие политические деятели.

– Я ждал, что в этой череде знаменитых, малоизвестных и совсем забытых политиков хоть на секунду появится Сталин, но его не было. Вас это не удивило?

– Меня это совершенно не удивляет. Более того, если мы посмотрим биографии людей, которые появляются в эпизоде "Мозг Советской России", то у многих были удивительные биографии. Скажем, Прошьян там появляется, знаменитый левый эсер, участник эсеровского мятежа лета 1918 года, он показан как действующий персонаж, хотя в этот момент он был уже в подполье, за ним уже охотились. Он заболел тифом и умер в декабре 1918 года. Таких любопытных деталей там довольно много. А то, что там отсутствует Сталин, совершенно неудивительно. Если вы посмотрите внимательно "Мозг Советской России", то очень многие персонажи тогдашнего советского правительства сняты в тот же самый день и в том же самом месте, что и Ленин, на той же самой площади, на той же самой брусчатке, при том же самом солнечном освещении, в ту же самую погоду. Я думаю, просто операторы Болтянского сняли тех членов правительства, которые в данный момент были под рукой в октябре 1918 года. Троцкий снят в сентябре 1918 года в казанском эпизоде, а в октябре 1918 года он в Кремле не находился, он был в отъезде. Точно так же, я думаю, если бы Сталин был на месте, его бы тоже сняли, но его просто не было. Вообще, судя по мемуарам операторов гражданской войны, Сталин не очень любил сниматься, он не был таким позером, как Троцкий. Кстати, Троцкого он презирал, потому что тот всегда выезжал на фронт на машине и с женой. Свидетельства операторов того времени говорят о том, что у Сталина был такой образ жизни, который не предполагал публичного освещения, поэтому он камер тоже избегал. Стал он появляться в хронике уже по окончании гражданской войны, когда после 1922 года получил важный пост в ЦК партии, должен был присутствовать на всяких официальных событиях, военных парадах и так далее. А до этого времени он был снят однажды во время обороны Царицына, которой руководил в 1919 году, но этот эпизод, к сожалению, историки пока не обнаружили. Это была бы интересная находка, но пока что она не сделана.

– Важный элемент немого кино – это музыка. Известно ли, какая музыка сопровождала показ этого фильма?

– Вопрос музыкального озвучивания очень важен. Мы располагаем информацией о том, как показывали фильмы в агитпоездах. Очень часто, если фильм показывали в вагоне поезда, переделанном под кинотеатр, там использовались граммофонные пластинки. Разместить в вагоне тапера, который ездил бы с этими фильмами, было сложно, а граммофон сам по себе был привлекателен, можно было заводить революционные песни, речи вождей и так далее. Но если речь идет о том, чтобы показывать фильм большой аудитории, а именно так делались показы "Годовщины революции", то скорее всего, его должны были показывать на улице. А на улице сложно применять музыкальные инструменты, которые в открытом пространстве звучат довольно плохо. Я думаю, что могли использоваться духовые оркестры или такие инструменты, как фисгармония, которую легко перевозить, в отличие от пианино или от рояля. Могли использоваться гармошки или баяны. Но я думаю, что организовать музыкальное сопровождение 40 копий, разосланных одновременно по городам России, где в тот момент установилась советская власть, скоординировать это все было чрезвычайно сложно. Музыкальное сопровождение зависело, конечно же, от местных властей, которые распоряжались показом. Но гораздо более важным было не музыкальное сопровождение, а его отсутствие. Потому что большая часть населения была неграмотной, и те, кто умел читать, вслух читали надписи для тех, кто не умел. Поэтому акустическая атмосфера сеанса формировалась не столько музыкой, сколько живыми голосами, репликами и комментариями зрителей. Подобного рода коллективное обсуждение было более важным, чем музыка. Скорее всего, про музыку организаторы этих показов не очень даже думали.

– Есть ли в фильмографии Дзиги Вертова другие утраченные полностью или частично картины? Есть ли надежда их восстановить?

– Конечно, есть. Вертов сделал так много фильмов, что, конечно, какие-то из них должны были потеряться. Это происходило не по чьей-то злой воле. Во всех странах статистика потерь примерно одинаковая, то есть от немого периода кино, с 1896 по 1930 год, погибло примерно 80% фильмов. Пока не было государственных архивов, фильмы никто не хранил. Компании, не заинтересованные в том, чтобы хранить большое количество отработанных пленок, просто отправляли их на переработку. Целлулоид переделывали на другие целлулоидные пленки, теннисные шарики и так далее. Только негативы, хранившиеся на студиях, могли попасть в архив. У Вертова большое количество потерь, но вместе с тем очень много фильмов и сохранилось. Даже сейчас есть надежда найти какие-то фильмы. Сейчас я работаю над восстановлением следующего большого фильма Вертова, который называется "История гражданской войны", он тоже считается погибшим, нахожу фрагменты каких-то фильмов, которые определенно принадлежат Вертову. Даже есть фрагмент фильма, сделанный вместе с Александром Родченко, там характерный шрифт Родченко. Я думаю, если всерьез изучить творческое наследие Вертова и пленки, которые сохранились в архивах, то серьезные находки вполне возможны и сейчас.​