Александр Генис: Осенний Нью-Йорк, пробуждаясь от отпускного лета, предлагает множество премьер на самых разных сценах. Одна из них – театральная. 94-летний (повторю для ясности – 94-летний) режиссер Питер Брук привозит в Бруклин новый спектакль, озаглавленный одним словом и одним знаком "Why?" – "Почему?". Ответа на этот вопрос мы не дождемся. Как сказал один критик, никто еще не упрекнул Брука в излишней простоте. Эта премьера особенно интересна нашим соотечественникам. Среди сюжетных линий этого не подающегося пересказу спектакля есть и история убийства Зинаиды Райх и расправы над ее мужем Мейерхольдом, которого Брук всегда считал своим учителем.

Соломон, репрессии сталинского режима – нередкий сюжет западного искусства, почему?

Соломон Волков: Потому что это одна из трагических и одна из загадочных страниц истории культуры ХХ века. Я должен здесь заметить, вообще Питер Брук для русской, даже для советской культуры очень важная фигура.

Александр Генис: Я уже не говорю о том, что для нас с вами особенно приятно, что он рижанин, наш земляк.

Соломон Волков: Да, и это в частности. Можно ли себе представить, например, творчество Козинцева без влияния Питера Брука? Оно безусловно в шекспировских, поздних фильмах Козинцева, которые на сегодняшний момент и составляют его главную славу, на Западе, во всяком случае.

Александр Генис: И в моих глазах тоже. Его "Гамлет" – непревзойденный.

Соломон Волков: Без Питера Брука Козинцев так не стал бы интерпретировать Шекспира. Так что этот контакт у них остановился очень рано. Тут даже какое-то определенное взаимодействие возникло. Так что Питер Брук очень давно стал родной фигурой для того поколения западных интеллектуалов, к которому относится Питер Брук. Он, как вы подчеркнули, человек совсем не молодой, для таких история того, что я называю культурой сталинского времени, очень важна, потому что они выросли вместе с этим явлением. Когда после разоблачения Сталина стали возникать одна за другой подлинные истории репрессий – расстрел Мейерхольда, расстрел Бабеля, то это все произвело колоссальное впечатление на этих людей, многие из которых находились под влиянием левых идей. Я разговаривал с американскими композиторами, которые тоже были тогда в преклонных годах, скажем Эллиотт Картер.

Александр Генис: Я, кстати, слушал его, когда ему было далеко за 90.

Соломон Волков: Он дожил до 103 лет. Картер мне говорил, что на него колоссальное влияние оказали советские авангардисты: Рославец, Мосолов, даже не Шостакович, а именно эти совершенно в тот момент второстепенные фигуры. Советский авангард оказал огромное, до сих пор не полностью раскрытое, даже не полностью исследованное влияние на западную культуру.

Александр Генис: Насколько я понял, Питер Брук владеет многими языками, в том числе кое-что знает по-русски. Этот спектакль он думал сначала назвать русским словом "Почему?". Потому что для него, как вы сказали совершенно правильно, русский – авангардный язык Мейерхольда. Это была его школа, важный момент в его становлении, в его эволюции.

Хорошо, Брук, как вы сказали, если не свидетель, то уж точно современник всех этих преступлений, но уже и следующее поколение интересуется драматическими событиями российской истории. Только что ТВ приз "Эмми" получил сериал "Чернобыль". Он стал самым популярным за всю историю сериалов вообще – у него самый высокий рейтинг. Когда я думаю о том, почему судьба русского народа – немаловажный сюжет для западной аудитории, то мне в голову приходит одна формула: презрение к власти и уважение к народу. В том же самом "Чернобыле" показано, что власти плохие, а народ героический. Эта формула, которая идет, я думаю, со Второй мировой войны, очень подходит для западного зрителя. То же самое с Мейерхольдом. Какая замечательная Россия была страна, если она воспитала такую культуру, сумела создать таких гениев, и как же страшны власти, которые уничтожали эту культуру. Вот конфликт, от которого зажигаются западные режиссеры.

Соломон Волков: Я должен тут заметить, что конкретно этот эпизод, а именно, убийство Зинаиды Райх уже после ареста Мейерхольда – одна из загадочных страниц истории Мейерхольда. Вообще отношения Мейерхольда и Райх – это особая вещь. Я первый раз в подробности этого дела погрузился, когда разговаривал с Дмитрием Шостаковичем, который близко наблюдал взаимодействие этой пары. Он жил на квартире Мейерхольда и Райх. В письмах Мейерхольд его именовал Дмитрием Дмитриевичем, но меня недавно заинтересовало, как же Мейерхольд называл его в жизни. Я стал копаться в своих старых записях и обнаружил, что он его называл Димой. Ни один человек на свете не называл Шостаковича Димой, кроме Мейерхольда и Райх, его все именовали Митей.

Шостакович подсмеивался над взаимоотношениями этой пары, потому что его поражало, до какой степени Мейерхольд подчинялся Райх, до какой степени он прислушивался к ее замечаниям. Каждое второе слово было: "Зинуля, послушай", "Зинуля, а что ты скажешь?". Она играла колоссальную роль в его жизни. Может быть, она даже сыграла в каком-то смысле роковую роль в его судьбе. Сталин очень таких не любил. Об этом говорил брат расстрелянного Кольцова, Борис Ефимов, карикатурист. В последнем разговоре Кольцова со Сталиным, когда Кольцов пришел после этого разговора, сказал Ефимову, что он прочел в глазах у Сталина: слишком прыткий, слишком рыпается. Вот это "слишком рыпается" бывало иногда роковым. У меня есть такое ощущение, что именно по отношению к Райх у Сталина возникла эта мысль: слишком рыпается.

Александр Генис: Вот об этом и сделал Брук спектакль, который представил свою интерпретацию этих событий. Кроме этого он дал огромное интервью, которое, конечно, очень важно для его поклонников, а их у него масса в Нью-Йорке. Брук рассказывает о том, как трудно ему было всегда осуществлять свои идеи, потому что всегда кто-то был против. Казалось бы, он такая знаменитость, такая звезда. Ничего подобного. Вот один пример. Я помню, когда Брук привез в Нью-Йорк свою эпическую постановку "Махабхараты", 7-часовый спектакль, когда людей водили на обед. Эта постановка очень знаменитая и считается непревзойденным театральным шедевром. Тем не менее, именно в Индии у него нашлось много врагов, которые его осуждали, поднимая очень важную сегодня тему – культурную апроприацию.

Соломон Волков: Это слово сейчас очень модное.

Александр Генис: Апроприация – это означает, что люди другой национальности, культуры или расы не имеют права пользоваться чужим для них материалом. Именно так сказали Бруку: как это вы, белый человек, наш индийский эпос захватили? На что он ответил: "Я бывал в Индии и смотрел спектакль Шекспира, который поставили в Индии индийские актеры. Значит, нашего Шекспира вы можете ставить, а вашу "Махабхарата" мы ставить не можем ? "Махабхарата" принадлежит не вам, она принадлежит человечеству".

Это важный тезис, актуальность которого можно продемонстрировать сегодня.

Только что опера Метрополитен открыла новый сезон оперой "Порги и Бесс". Эта опера существует с 1935 года, и всегда вокруг нее ведутся споры. Они продолжаются до сегодняшнего дня, когда вновь особенно острым стало все, что связано с расовыми вопросами. Как вам эта постановка?

Соломон Волков: Знаете, с "Порги и Бесс" – это вечная история. Тут даже не нужно говорить о сегодняшнем дне, хотя мы об этот обязательно тоже поговорим. Я уже 40 с лишним лет живу в Нью-Йорке, и каждый раз, когда "Порги и Бесс" пытаются поставить или ставят в опере, возникает некая контроверсия, которая связана с несколькими проблемами. Первая заключается в том, что же это такое: мюзикл или это опера.

Александр Генис: Я бы ответил на этот вопрос очень просто – это лучшая американская опера, которая любима всеми. А что это именно – мюзикл или собрание номеров (говорят, что сюжет слабый), не так важно, потому что лучше этой оперы, которая представляет американское музыкальное искусство, в Америке до сих пор создано не было.

Соломон Волков: Вы точно повторяете аргумент уже покойного теперь Гарольда Шонберга, главного музыкального критика газеты "Нью-Йорк таймс".

Александр Генис: Конечно. У меня есть его фундаментальная книга, с которой я сверяюсь каждый раз, когда мне нужно беседовать с вами о музыке.

Соломон Волков: Мне посчастливилось быть с ним знакомым, мы сталкивались на разных мероприятиях, концертах, презентациях, иногда получалось с ним поговорить. У меня однажды с ним зашел разговор именно на эту тему: что же такое "Порги и Бесс". Потому что была очередная постановка в Метрополитен, ведь они регулярно пытаются ее преподнести как оперу. Шонберг мне привел смешную штуку. Он сказал: "Волшебная флейта" Моцарта, что это такое? Это мюзикл по всем показателям. Это мюзикл того времени. Что превратило "Волшебную флейту" Моцарта из мюзикла в оперу? Тот факт, что она столько лет продержалась в репертуаре.

Александр Генис: Вопрос, сколько будут играть "Порги и Бесс" в Метрополитен.

Соломон Волков: Он говорил, что в тот момент, когда музыка живет достаточное количество времени, она перемещается этажом выше в иерархии жанров.

Александр Генис: Точное замечание, надо сказать.

Соломон Волков: Он тогда мне задал примечательный вопрос: "Вы можете мне напеть какую-нибудь тему из какой-нибудь американской оперы, кроме "Порги и Бесс"? Нет, из всех американских опер напеть можно не одну мелодию, а, наверное, десяток мелодий – только из "Порги и Бесс".

Александр Генис: Но это лишь одна контроверсия. Другая – связанная с расовым вопросом. Дело в том, что самую афроамериканскую оперу в мире написал белый композитор, еврей из России.

Соломон Волков: Белых авторов было три, из них двое – выходцы из России, это братья Гершвины, Айра и Джордж и Дюбоз Хейуорд, человек, по роману которого (он потом переработал его в пьесу) была поставлена "Порги и Бесс". Гершвины эмигранты, а Хейуорд вообще богатый человек из Северной Каролины, может быть, у него даже предки рабовладельцами были. Сейчас же тоже всех интересует, как там с предками дела обстоят.

Александр Генис: Это, конечно, еще не все. Гершвин старательно изучал афроамериканский фольклор. Он ездил специально на Барьерные острова, в Каролину, изучая тамошнюю черную музыку. Только есть одна хитрость: он всем этим занимался после того, как написал "Порги и Бесс". То есть его этнографические экспедиции произошли после того, как он написал эту оперу.

Соломон Волков: Говоря об апроприации, это сейчас действительно очень модное слово. Гершвин ничего не апроприировал в этой опере, он не заимствовал ни одного подлинного блюза – все придумано им.

Каждый раз, когда эту оперу ставят, то голоса представителей афроамериканской культурной элиты делятся. Например, при одной из постановок Майя Энджелоу, знаменитая афроамериканская поэтесса, была за, а в то же время Гарри Белафонте, известный афроамериканский певец, выступил против той постановки. И так каждый раз. Джеймс Болдуин, замечательный афроамериканский писатель, говорил: "Мне эта опера очень нравится, но это представление белого человека об афроамериканской жизни.

Александр Генис: Так или иначе, "Порги и Бесс" осуществила мечту об американской опере. Дворжак как-то сказал: "Благодаря музыке чернокожих американская музыка станет самобытной". Вот это и произошло в этой опере.

Есть еще одна проблема. Сам Гершвин сказал, что играть и петь в этой опере должны только чернокожие актеры, чернокожие певцы.

Соломон Волков: Это с его позиции было очень прогрессивной идеей по тем временам. Потому что до этого решения Гершвина белые актеры просто красили лицо, эта практика называется "блэкфейс", и она вменяется в вину Трюдо, премьер-министру Канады. Обнаружилось, что он несколько раз фотографировался с черным гримом. Это сейчас может привести к его отставке.

Александр Генис: Хотя, по-моему, это безумие. А если христианин играет Шейлока и надевает пейсы, является ли это культурной апроприацией?

Соломон Волков: На сегодняшний момент чернокожие актрисы поют Дездемону, Кармен, чернокожие вокалисты поют Вотана в опере Вагнера.

Александр Генис: Так практикуется расовый дальтонизм.

Соломон Волков: На сегодняшний момент это для публики не проблема.

Александр Генис: Помните, Отелло пел белый певец без черного грима.

Соломон Волков: Я сам сидел в зале, смотрел, как Доминго поет Отелло, и меня это совершенно не смущало.

Александр Генис: Все это так. Но именно для этой оперы "Порги и Бесс" руководство Метрополитен пошло на очень необычный шаг. У них есть свой знаменитый хор, он вышколен так, что лучше быть не может. Но они набрали другой хор, из чернокожих певцов, ради аутентичного звучания в этой опере. Что, конечно, вызвало критику: где же тут расовый дальтонизм?

Соломон Волков: Вы знаете, руководство Мет, как руководство, к сожалению, других американских культурных институций, в данный момент, обжегшись на молоке, дуют на воду. Они стараются избежать малейших возможных претензий к тому, что что-то будет не так. Боятся как огня обвинений в этой самой культурной апроприации. Все эта атмосфера скандала ничему не мешает. Опера придется по вкусу любым слушателям, потому что это самая популярная американская опера, может быть, единственная американская популярная опера вообще. Все зрители, выходя из Мета, будут напевать одну из мелодий, и это будет "Summertime".

Александр Генис: (Напевает.)

Соломон Волков: Хочу вам напомнить, Хвостенко, наш замечательный рокер, придумал замечательный текст.

Александр Генис: "Сям и там давят ливер из Изи".

Соломон Волков: Это очень смешно.

Александр Генис: Мы с ним пели это, когда застряли в пробке, мы сидели несколько часов в машине с открытыми окнами, Хвостенко начал это петь, и мы все дурными голосами завопили, и стоящие рядом машины подхватили, потому что нет американца, который не знал бы эту песню.

(Музыка)

Александр Генис: Другая громкая премьера осеннего сезона прошла в Берлине, но аукнулась и в Нью-Йорке, где "Нью-Йорк таймс" вынесла рассказ о ней на первую полосу культурного раздела.

Соломон Волков: Это дебют Кирилла Петренко, русско-западного, не знаю, как сейчас все это назвать, русско-немецкого дирижера, в качестве руководителя оркестра Берлинской филармонии, которая многими считается, и я в общем более-менее с этим согласен, лучшим симфоническим оркестром мире.

Александр Генис: Именно поэтому эта новость так важна для всех любителей музыки. Берлинский оркестр несравним ни с одним другим.

Соломон Волков: Это особая организация со своей историей, которой уже посвящено много книг. Эта история очень драматичная, потому что его возглавляли в разное время считанное количество дирижеров, там, по-моему, семь дирижеров было за всю историю Берлинского оркестра. Несколько из них – это очень противоречивые фигуры, такие как, например, Вильгельм Фуртвенглер, которого я лично считаю величайшим дирижером всех времен и народов. Некоторые могут добавить Тосканини, но для меня Фуртвенглер остается все-таки абсолютно титанической фигурой, ни с кем несравнимой. Но как мы знаем, Фуртвенглеру предъявляется масса претензий за то, что он не эмигрировал в свое время из нацистской Германии, был любимым дирижером Гитлера. Затем преемник Фуртвенглера Герберт фон Караян оказался тоже очень контроверсной фигурой, потому что в отличие от Фуртвенглера, который был беспартийным, Караян был членом нацистской партии. Вся его дальнейшая деятельность была весьма авторитарной. Я думаю, что Феллини в своем знаменитом фильме "Репетиция оркестра" высмеял фон Караяна.

Александр Генис: Ну и универсальную фигуру дирижера, я думаю.

Соломон Волков: А я думаю, что он имел в виду конкретно Караяна.

Александр Генис: Соломон, тем интереснее новый дирижер, молодой, не очень известный, выбранный самим оркестром и с советским прошлым.

Соломон Волков: Петренко для меня особенно актуален по простой причине: я с его отцом Гарри Петренко учился в Ленинградской консерватории у того же самого профессора по классу скрипки. С Петренко-старшим у меня связана очень для меня памятная смешная история. Я ведь, когда был скрипачом, зарабатывал в разных ипостасях на хлеб и воду, в частности, играл в ресторане и оттуда вынес массу интересных сведений о закулисной жизни ресторанной. А еще мы с Петренко пристроились в ансамбль, который изображал собой оркестр ленинградского портового профсоюза. Ансамбль должен был быть самодеятельным, но, как полагается, самодеятельных портовых грузчиков там не было.

Александр Генис: Это как советские спортсмены-любители на олимпиадах.

Соломон Волков: Мы поехали с этим коллективом под руководством замечательной эстрадной дивы Нины Максименко в Москву, там выступали. Мы там как раз с Петренко подружились, все это было очень смешно. После окончания консерватории Петренко-старший уехал в Омск работать в симфоническом оркестре, я об этом знал. Когда я прочел, что Кирилл Петренко родился в Омске и его по этому случаю надо именовать сибиряком, то я немножко посмеялся, потому что какой же он сибиряк, он самый настоящий ленинградец, сын ленинградца, который родился в Омске.

Александр Генис: Так или иначе, он продукт советской музыкальной школы.

Соломон Волков: Вне всякого сомнения. Тут опять очень интересная вещь. Поразительно разные мнения о дебюте Петренко, как они реализовались не в Германии, здесь – в Соединенных Штатах. Схватились противоположные эстетические позиции. Потому что в "Нью-Йорк таймс" Петренко поддержали, остались в полном восторге от его дебюта, но некий критик из "Ньюйоркера", журнала, который представляет элитарную точку зрения, предъявил к нему большие претензии смехотворного характера, но тоже модных. Чем я старше становлюсь, если не сказать старей, то тем более я вижу, насколько текущая мода, текущие политические лозунги, текущая суета влияет на сдвиги в восприятии культуры. Один из моих главных тезисов о том, что политика и музыка, вообще культура неразрывны. Если кто-то говорит, что политика не влияет на культуру, то это тоже политическое заявление. И это видно сейчас на примере того же самого Петренко. Потому что этот критик из "Ньюйоркера" предъявляет претензии Петренко за то, что какой-то он слишком консервативный, мол, надо активнее заниматься тем, чем его предшественник Саймон Рэттл занимался в Берлинском оркестре – то есть нужно общаться с простым населением, играть вместе с детьми…

Александр Генис: Надо сказать, что Петренко начал с того, что сыграл 9-ю симфонию Бетховена для широких масс. Это было весьма яркое событие в Берлине. Соломон, у меня есть один политический вопрос. Петренко – отнюдь не единичный пример того, как выходцы из советской музыкальной школы занимают очень важное место именно на музыкальной арене. В моей области, в литературе, последний бестселлер мирового класса, наверное, "Доктор Живаго". Наша литература давно не играет той ведущей роли, какую она играла когда-то. Скажем, в конце XIX веке в Англии говорили, что "мы должны научиться у русских писать романы". И это англичане, у которых Шекспир был. Они мечтали писать пьесы, как Чехов, и романы, как Толстой и Достоевский. Теперь такого никто не скажет, правда? А вот о музыке скажут. Может быть, самая могучая ветвь музыкального исполнительского искусства идет из России, более того, из Советского Союза. Как вы думаете, почему? Как объяснить этот феномен? Мне кажется, что это связано с тем, что музыка все-таки была наименее идеологически выдержанная сфера советской культуры.

Соломон Волков: И это, конечно, сыграло свою роль. Но тут опять-таки мы никуда не уйдем от моего тезиса о взаимодействии политики и культуры. Нужно вспомнить, какую роль играла музыка в России до революции. Там было считаное количество педагогов, может быть даже один-два, может быть даже один, его звали Леопольд Ауэр, он был знаменитый профессор скрипки, который выпускал музыкантов экстра-класса, профессионалов, которые действительно завоевывали мир. Авторитет ауэровского класса в жизни музыкальной России был необычайно велик. После революции это все дело обрушилось.

Мы сегодня уже говорили о Сталине, придется его еще раз вспомнить. Если бы не персональное вмешательство Сталина, то очень может быть, что очень надолго задержалось бы обрушение, если угодно, профессионализма в области музыки. А со Сталиным история простая: он был меломаном, как ни крути. Его можно по справедливости именовать тираном, палачом, садистом, как угодно, но он был также и меломаном. В этом качестве он очень рано обратил внимание на то, какую пропагандистскую роль может сыграть музыка. И это было его персональное решение – послать замечательную команду пианистов на первый же важный послевоенный, имеется в виду после Первой мировой войны, музыкальный конкурс в Варшаву. В 1928 году он послал туда команду, в которую, кстати, входил и Дмитрий Дмитриевич Шостакович, тогда совсем молоденький. Эта команда обеспечила триумф советской музыкальной школы в Варшаве, в Польше, которая очень тогда недоброжелательно относилась к советской России. Так Сталин вдруг понял и увидел, как самым дешевым образом можно сделать колоссальный пропагандистский жест. С этого момента на конвейер все было поставлено так, чтобы воспитывать победителей международных конкурсов. Существовала целая система, которая этим занималась. И эта система, наращивая обороты, превратилась в замечательно отлаженную машину, аналогичной которой нет ни в одной другой стране мира.

Александр Генис: И что с ней стало сегодня?

Соломон Волков: Остатки этой системы внутри современной России существуют, хотя по этому поводу идут дискуссии. Скажем, Катя Мечетина, талантливая молодая пианистка, просто клич издала: нельзя разрушать музыкальную систему воспитания – это один из российских брендов. После нефти и газа экспортным материалом являются музыканты и танцовщики, люди, которых нужно воспитывать, тренировать с раннего детства, и система эта должна продолжать работать. Но тут есть другой аспект, а именно: педагоги, которые начинали свою деятельность или учились в Советском Союзе, получили этот тренинг и понятие об этом тренинге, может быть, они даже сами не стали виртуозами-солистами, но они, переехав на Запад, стали замечательными педагогами. Можно указать в этом смысле на Рену Шерешевскую, ученицу Власенко в Московской консерватории, которая сейчас во Франции живет и преподает. От нее приехал в Москву на Конкурс Чайковского Люка Дебарг, который получил четвертое место, но стал любимцем, все считают настоящим победителем этого конкурса Дебарга. У него в России просто культовая репутация, это будет суперзвезда. На последнем конкурсе Чайковского опять победил ее ученик – Алекс Канторов, потомок выходцев из России. То есть представители советской школы по воспитанию музыкантов сейчас работают по всему миру.

Александр Генис: Значит, это уже перестало быть советской школой.

Соломон Волков: Захар Брон выпускает одну скрипичную звезду за другой. Мой приятель детских лет Иосиф Рисин воспитал несколько замечательных молодых музыкантов – Сергея Хачатуряна и Даниэля Лозаковича, которые тоже сейчас покоряют весь мир. Еще что очень важно, в такой потенциально сейчас важной для сохранения европейской музыкальной культуры стране, как Китай, тоже работают выпускники советских консерваторий. Максим Могилевский, тоже замечательный пианист, преподает в Китае. На сегодняшний момент в Китае, по статистике, где-то 20 миллионов вундеркиндов "лабают" на фортепиано. Это и есть тот колоссальный резервуар, от которого и следует на сегодняшний момент ожидать спасения европейской музыкальной культуры.

Александр Генис: А пока мы будем слушать Петренко.

Соломон Волков: Который исполнит 9-ю симфонию Бетховена, то сочинение, с которым он дебютировал с Берлинским оркестром.

(Музыка)