Александр Генис: Этой осенью в Нью-Йорке произошло событие огромного значения для культурной жизни города. После долгой реконструкции открылся заново Музей современного искусства, известный во всем мире по латинской аббревиатуре МоМА.
Важность этого учреждения может пояснить одна цифра: Нью-Йорк посещают около 65 миллионов туристов в год (для сравнения – в Москву приезжают 21 миллион туристов, из них пять миллионов иностранцев). Почти для всех, кто навещает Нью-Йорк, МоМА – непременная достопримечательность, которая – наряду со Статуей Свободы, Эмпайер-стейт-билдинг и музеем Гуггенхайма служит самой специфической приманкой для приезжих, как, впрочем, и для своих.
Грандиозная перестройка музея стоила 50 миллионов долларов, еще 400 миллионов потрачено на расширение собрания. Обновленный музей стал на треть больше и совсем другим. Даже завсегдатаи не могут сразу в нем разобраться и найти любимые экспонаты. А все потому, что кураторы МоМА принципиально изменили концепцию музея, отказавшись и от хронологического, и от персонального, и от стилевого подхода к развеске объектов. Вместо этого каждый зал строится по придуманным кураторами сюжетам. И это вызывает громкие споры – и ссоры – в среде любителей современного искусства.
Соломон, как вы относитесь к этой перестройке?
Соломон Волков: Я во всякой проблеме, как вы знаете, таков мой характер, пытаюсь найти аргументы в пользу и одной, и другой стороны.
Александр Генис: Это называется "и вашим и нашим". Я с вами совершенно согласен.
Соломон Волков: Я сочувствую. Вот это чувство эмпатии, как сейчас это любят называть, оно одно из моих немногих достоинств. Я могу это чувство испытать к самым негативным персонажам мировой истории, как вы знаете. В данном случае я опять-таки вполне понимаю кураторов, большинство из которых женщины, перешедшие в МоМА где-то в последнее десятилетие. Там произошла смена руководства весьма существенная. Они хотели провести в жизнь новую концепцию, и что самое важное, то, о чем вы сказали, они получили на это специальную огромнейшую субсидию, которую они полностью освоили, что тоже очень важно. Вы знаете, у меня мама в Риге работала в детском саду бухгалтером, и самые напряженные деньки ее работы были под Новый год, когда нужно было срочно осваивать выделенный бюджет, тогда покупались чернила литрами, бумага рулонами, километрами и так далее. Потому что если ты не освоил бюджет, то на будущий год тебе его не дадут, сузят. В любой сфере ситуация точно такая же, и в культурной, увы, тоже она такая же. Я не сомневаюсь, что стремление освоить выделенные средства было одним из мощных стимулов для всей этой перестройки.
Александр Генис: Возможно. Но кроме этого существенная, принципиальная, концептуальная разница. Дело в том, что все эти экспонаты или почти все, которые заново купило руководство музея, кураторы, – это произведения художников из другого мира. Это художники из Азии, из Африки.
Соломон Волков: Океании.
Александр Генис: Это художницы, это представители афроамериканского искусства.
Соломон Волков: Это представители ЛГБТ-сообщества.
Александр Генис: Не без этого тоже. Короче говоря, это все меньшинства, все то, что было недостаточно, как считают кураторы, представлено в этом музее. Почему это делается? С одной стороны, под идеологическим давлением современного общественного сознания. С другой стороны – в этом есть и чисто эстетический момент. Кураторы заявляют, что они хотят музею вернуть дух эксперимента. Когда в довоенное время МоМА только начинал свою жизнь, это был не просто эксперимент, это был скандал. Все то, что сегодня нам кажется классикой, тогда воспринималось как вызов всему искусству. В 1913 году, когда на знаменитую Арсенальную выставку впервые в Америку привезли Пикассо и Матисса, то директору музея Метрополитен предложили купить какие-нибудь из этих работ, но он сказал, что он не может тратить общественные деньги на мазню. Он был просвещенным человеком, но не мог представить себе, что Пикассо – это искусство. Сегодня, говорят кураторы, то же самое происходит с нашими современниками, мы не признаем их искусство, ибо оно не похоже на и классику, а оно не должно быть классикой, оно должно быть современным и вызывающим.
С этим я, пожалуй, согласен. С чем я не согласен, и категорически не согласен, так это с тем, что кураторы перетасовали залы таким образом, что рядом с шедеврами модернизма висят современные работы, которые должны как бы внести новый контекст. Один пример, может быть, самый характерный для всего музея – работа Пикассо 1907 года "Авиньонские девушки". Считается, что с этой картины начался модернизм, это – икона модернизма. Отсюда пошло все, что называется живописью ХХ века. Эта картина висела сама по себе, мы входили в музей и шли к ней как в храм – нечто основополагающее. Сегодня рядом с этой картиной повесили другую картину, выполненную в 1967 году. Это живопись протеста, она называется "Умереть", что-то в таком духе. "Нью-Йорк таймс" сказала, что этот ход – пример кураторского гения, потому что рядом с "Авиньонскими девушками" висит картина афроамериканского мастера. Почему это важно? Потому что Пикассо, в сегодняшних терминах, осуществил "колониальную апроприацию". Это значит, что он взял искусство африканских масок и использовал их в своей работе. Именно так появились на свет "Авиньонские девушки". Таким образом, говорят восторженные критики, вернув африканский дух в этот зал, искусство отдает долги. Кураторы развенчивают Пикассо, который использовал, не имея на то права, африканское колониальное наследство.
Я с этим категорически не согласен, мне кажется, что все это не работает. Но ничего страшного, каждые шесть месяцев они будут менять эту экспозицию. Пикассо останется, а вот что будет висеть рядом с ним – еще неизвестно.
Соломон Волков: Я хочу дополнить ваш рассказ об этой новой развеске, в частности о том, что появилось в зале, где "Авиньонские девушки". Картина афроамериканского мастера трактуется кураторами как прямой ответ на работу Пикассо. Движение фигур на этой картине, их конфигурация, чем-то действительно напоминают "Авиньонских девушек", эта работа безусловно вдохновлена "Авиньонскими девушками" Пикассо. Так что здесь есть перекличка, но здесь есть также претензия на некое уравнение эстетической ценности работы Пикассо и этой вновь приобретенной работой. И вот тут возникают крупные сомнения.
Я несколько дней назад присутствовал на встрече в частной квартире группы видных русских художников и искусствоведов, живущих в Нью-Йорке теперь. Я не буду называть их имен – это значительные, я вас уверяю, фигуры. Все они бурно обсуждали новую развеску в МоМА. В частности, они, конечно же, сосредоточились на этом зале, где висит работа Пикассо и это новое приобретение. По их единодушной оценке, эта картина никак не выходит на уровень шедевра Пикассо. Тут я, пожалуй, не соглашусь с этим вашим тезисом, что Пикассо в свое время тоже оценивался как мазня.
Александр Генис: Знаете, он ведь эту картину не показывал даже друзьям, потому что она была настолько дерзкой, что никто ее не видел несколько лет, потому что она потрясала все основы искусства того времени.
Соломон Волков: Но находились и тогда ценители, которые понимали эстетическую ценность этих работ. Первый пример, который мне приходит в голову как историку русской культуры, – это Щукин. Когда он приезжал приблизительно в это же время к Матиссу в Париж, хотел приобрести какие-то работы, Матиссу не хотелось расставаться с какими-то работами, он тогда говорил Щукину: "Это у меня не получилось, я не буду вам продавать". Щукин ходил-ходил, молчал-молчал, а потом говорил: "Беру то, что не получилось".
Александр Генис: Да, вы знаете, это, конечно, гений коллекционеров. Такое бывает в искусстве, когда коллекционеры видят гораздо больше, чем искусствоведы. Например, Фрик. Наш музей Фрика в Нью-Йорке интересен тем, что там висят три картины Вермеера, который не был великим классиком в XIX веке, когда Фрик стал его покупать. Он открыл его, собственно говоря, хотя и не имел никакого художественного образования. Такое бывает. Но так или иначе, Пикассо, конечно, создал классическую работу, мы живем с ней много лет. Сможем ли мы жить с той работой, которая висит рядом с ним, следующие три поколения?
Соломон Волков: В том же самом зале поставлена скульптурная работа Луиз Буржуа, которая тоже вдохновлена совершенно очевиднейшим и бесспорнейшим образом "Авиньонскими девушками". Даже эта работа, которая сама по себе довольно любопытна и ее можно вполне оценить как серьезное достижение, все равно с этим основополагающим полотном проигрывает. Все проиграет, что ни повесишь, с "Блудным сыном" или с "Моной Лизой". Работа Пикассо медленно, но верно подымается по этой лестнице шедевров, все рядом будет проигрывать. Это заведомо проигрышный ход, вот в чем дело.
Александр Генис: Есть и другая работа, самая знаменитая в музее – "Звездная ночь" Ван Гога, которую тоже перевесили, и очень неудачным образом. Потому что раньше она висела отдельно сама по себе, около нее стоял всегда охранник. И правильно делал, потому что эта работа служила своего рода алтарем. Я видел своими глазами, как молодой человек сделал предложение девушке, надел на ее палец кольцо возле этой работы, как в церкви. Вот какова ценность этой картины. Сейчас ее повесили вместе с другими работами, в том числе с керамикой мастера из Миссисипи, который лепил ее примерно в то же время, что и Ван Гог. Никто не знает этого керамиста, но теперь их уравняли. И это уравнение кажется болезненным.
Соломон Волков: Скорее оно выглядит сейчас как детский вызов. Но моя точка зрения такова: не нам судить в этот данный момент. Если бы мы могли сказать: давайте встретимся через 50 лет в этих залах и посмотрим, как это все сработало. К сожалению, нам это не суждено, разбираться будут последующие поколения. А мы просто отмечаем тот факт, что ситуация радикально изменилась в одном из самых престижных и центральных культурных заведений Нью-Йорка.
(Музыка)
Александр Генис: Вторая претензия к новому музею МоМА, к его новой версии заключается в том, что в этом собрании современного искусства, которое расширилось на 400 миллионов долларов, заключается в том, что там совсем нет новых русских работ, там не представлен русский нонконформизм, который не нашел себе места ни в одном из этих огромных залов.
Соломон Волков: Если мы даже отойдем назад от нонконформистского российского искусства, то там в конце концов не представлены такие мастера, как Врубель, как Серов, которые вполне могли бы хронологически претендовать на место в этом музее.
Александр Генис: Горячо соглашаюсь.
Соломон Волков: Тут есть объяснение. Лучшие работы Серова и Врубеля находятся в России в государственных хранилищах, ни за какие деньги никогда их уже на Запад не продадут. Кстати, на эту тему я прочел очень любопытное суждение об одном из преимуществ, конечно, такого грабительского, я бы сказал, отношения большевиков к частным собраниям, когда они пришли к власти. То, что не успели владельцы вовремя вывезти на Запад, все было конфисковано, просто-напросто людей ограбили. Но зато это обеспечило невероятное качество собраний в отечественных музеях. Именно эта конфискация массовая сделала Эрмитаж главным музеем-хранилищем мира.
Александр Генис: Я бы сказал, не только в России. Дело в том, что Сталин, как известно, продавал эти картины на Запад. Мне всегда говорят: какой ужас и кошмар. Я думаю, что, может быть, они там лучше сохранились. Во всяком случае, это – круговорот искусства в природе. Ведь те картины, которые он продавал, тоже были написаны не в России – это же полотна западноевропейских мастеров. Я был в Лиссабоне в музее Гюльбенкяна, который сплошь создан из картин российских собраний, там даже остались старые рамы и те же названия, которые были при царе.
Соломон Волков: Я отмечаю с сожалением тот факт, что нет не только нонконформистского искусства или даже модернистского искусство. Последнее частично представлено, есть Кандинский, но Филонова практически нет в западных собраниях, как нет его и в МоМА.
Александр Генис: Это тоже одна из моих печалей. Вы правильно назвали: Врубель, Серов и Филонов – три мастера, которые бы изменили представление о русской живописи.
Соломон Волков: А Петров-Водкин?
Александр Генис: Это уже другой разговор. Но эти – три кита, как я считаю.
Соломон Волков: Но еще… тут мы с вами вечно приходим к несогласию, если угодно, не знаю, может быть, вы все-таки когда-нибудь поменяете свою позицию, я считаю, что давным-давно пришла пора относиться к периоду так называемого, условно говоря, соцреализма, или расширительно – искусства советской эпохи как к чему-то заслуживающему музеефикации. Потому что работы таких мастеров, я назову наугад, как тот же Петров-Водкин, Дейнека, Пименов, можно назвать еще два-три десятка такого ранга мастеров, не задумываясь, все они абсолютно должны быть выставлены в музеях. И к ним нужно относиться, независимо от их идеологического посыла, как к произведениям, отражающим дух времени. И если они выполнены на высоком профессиональном уровне, а у тех художников, которых я перечислил, – это выдающийся, в отдельных случаях даже великий, я бы сказал, был уровень. Тем более это все заслуживает музеефикации.
Александр Генис: Я, пожалуй, с вами соглашусь, но "Наркома на лыжной прогулке" вы проигнорировали.
Наш разговор о современном изобразительном искусстве и его проблемах мы продолжим на отечественном материале. В Нью-Йорке на фестивале документального кино состоялась американская премьера фильма Александра Смолянского и Евгения Цымбала "Оскар", посвященного выдающемуся мастеру, мэтру "барачной" живописи, отцу советского нонконформистского искусства Оскару Рабину. Фильм получил премию этого фестиваля.
Я был на премьере, разговаривал и с режиссерами, и с участниками фильма, там были и семья Рабина, и друзья его, и ученики, это была такая очень интересная встреча. Сам по себе фильм – героическая попытка воспроизвести жизнь человека, который провел очень много лет в борьбе за свое искусство. Рабин долго жил в Париже, он умер в прошлом году в возрасте 90 лет. Авторы этого фильма сняли 200 часов бесед с Рабиным. Вы, как собеседник многих великих, знаете, как это непросто.
Соломон Волков: Я вспоминаю 50 часов с Евтушенко, еле живой выполз из этой истории, а тут 200 часов.
Александр Генис: Это за много лет, не сразу, конечно. Рабин производит очень приятное впечатление на экране. Я думаю, что с ним было хорошо разговаривать, потому что он человек не претенциозный, легкий и открытый для беседы. Он не пытается представить себя гуру, как это часто бывает с людьми, достигшими такой славы. Мы все любим Рабина, мы все прекрасно понимаем его искусство, потому что мы все вышли из этой эпохи. Для меня Рабин – это Веничка Ерофеев в живописи, это то, что я люблю, ценю, понимаю, тут никаких споров нет.
Однако в фильме возник интересный виток сюжета, который я хочу с вами обсудить. Один из участников фильма, западный искусствовед сказал, что Рабин начал нонконформистскую живопись, он был организатором "бульдозерной выставки". Это был мужественный поступок, люди принесли свои картины, отдали их под бульдозеры, на уничтожение, на растерзание. Это было аутодафе современного искусства, из-за чего на всем Западе впервые узнали про русский нонконформизм. (Очень, кстати, печально, что МОМА проигнорировал этот эпизод, а могли бы – это ведь тоже одно из важнейших событий, хэппенингов, если угодно, современного искусства).
Соломон Волков: Безусловно.
Александр Генис: В связи с этим западный искусствовед сказал в фильме следующее: когда советские власти увидали, как опасен нонконформизм в живописи, они вместо того, чтобы сажать людей, выслали их за границу. Только что умер Владимир Буковский. В свое время он получил доступ к архивам КГБ. В этих архивах я нашел письмо Андропова к Брежневу по поводу высылки Солженицына, где Андропов пишет: мы должны что-то с ним сделать, народ волнуется, офицеры волнуются, армия волнуется, все волнуются. Всех очень волновало, почему мы не расправляемся с Солженицыным. И мы должны его выслать, потому что иначе мы его должны немедленно посадить навсегда, но выслать гораздо лучше.
Именно это и произошло. С тех пор, говорит западный искусствовед, недовольных, диссидентов, инакомыслящих высылали на Запад, чтобы сделать их безопасными и безоружными, потому что на Западе они теряли смысл своего существования. Согласны вы с этой точкой зрения?
Соломон Волков: Это очень интересная, сложная постановка вопроса. Я не думаю, что мы в состоянии сейчас ответить каким-то исчерпывающим образом на эти вопросы, не дожидаясь, естественно, суда истории, потом этот суд, как мы знаем, беспрестанно меняется. Я могу сказать следующее: идея этих партаппаратчиков, кагэбэшников мне понятна. Если бы я сидел на их месте, я всегда себя воображаю: если бы я на их место сел, как бы я рассуждал? Если бы я сидел на их месте, я бы, наверное, рассуждал бы сходным образом. В этом было определенное зерно, они догадались, что может быть такое, что люди высланные потеряют свой ореол, свой авторитет, что на Западе они никому не будут нужны. Тут есть еще один аспект: эти кагэбэшники не считали, что это хорошая живопись, что это ценно. Они считали, что вся шумиха вокруг них, которая развязана на Западе, связана только с их диссидентской деятельностью. В тот момент, когда они со своими картинками или стишками, как это было в случае Бродского, попадут на Запад, то интерес к ним немедленно угаснет. Они даже про Солженицына так думали. Относительно Бродского мы просто имеем рассказ ныне уже покойного Филиппа Бобкова, человека, который курировал в КГБ культуру, когда действительно было принято решение именно что в КГБ этого "литературного сорняка" выдернуть, чтобы он больше здесь не мутил воду, и отправить на Запад, где он немедленно растворится и никому его стишки не нужны. Относительно Солженицына должен сказать, там еще были сомнения и разногласия. Щелоков, например, тогдашний министр внутренних дел, писал тому же Брежневу, что нужно, наоборот, обнять Солженицына, прижать его ближе к себе и поставить его перо на службу советской власти. Была такая идея.
Александр Генис: Надо сказать, она была не столь уж ошибочна, если вспомнить, что Солженицын вернулся и взял награду из рук кагэбиста Путина. Я все время думаю, что награда нашла героя через столько лет, но этот замысел реализовался, так или иначе.
Соломон Волков: Это невероятно сложная тема. Тут можно сказать одно: поглядим на то, что произошло с этими художниками на Западе, поднялся ли кто-то из этих художников на какую-то принципиально, если мы говорим только о художниках в данный момент, на какую-то принципиально новую ступень, то есть совершил ли он эстетический рывок, который в Советском Союзе, где он жил, был ему недоступен? Он там ощущал себя недостаточно свободным, ему не хватало общения с современными веяниями западной культуры и так далее? Произошло такое хоть с одним из выехавших на Запад художников? Мой ответ – нет.
Александр Генис: Художники, которые выезжали на Запад, были уже сложившимися мастерами. И это относится не только к живописи, но и к литературе. Лучшее, что было напечатано на Западе, было написано еще в Советском Союзе.
Соломон Волков: Посмотрите на художников – Булатов.
Александр Генис: Эрнст Неизвестный, Целков, Шемякин.
Соломон Волков: Абсолютно все перечисленные вами фигуры, я мог бы сейчас добавить довольно длинный список, Янкилевский, например, они все более-менее варьировали то, что было ими достигнуто уже в Советском Союзе.
Александр Генис: Я не вижу в этом никакого порока. Важно то, что они сумели влиться в художественный западный мир. Почему надо сосредотачиваться только на изобразительном искусстве, то мы посмотрим, что так или иначе все изгнанники повлияли на современный мир – и Солженицын, и Бродский, и Ростропович, и тот же Неизвестный. Все эти люди оказали большое влияние. Я считаю, что КГБ просчитался. Наша художественная эмиграция состоялась, в общем она произвела тот самый взрыв, который помог создать перестройку.
Соломон Волков: Она оказалась не в изгнании, а в послании, как говорила о себе первая эмиграция.
Александр Генис: Так они о себе говорили. И действительно, свободное искусство вернулось с Запада в Россию, оно реально помогало перестройке, а значит и краху коммунизма. Это была ошибочная с точки зрения КГБ тактика. Я счастлив, что они применяли именно высылку, а не расстреливали, как раньше.
Вы правы в другом, в том, что на свободе художники продолжали говорить то, что они говорили дома. Тот же Рабин: очень интересны его парижские работы, они новые по содержанию. Он говорил: "Вы понимаете, для меня всегда критика была важна, я же критиковал реальность, а в Париже так хорошо, столько видов сыра, так красиво, что моя живопись стала безобидной. Она продолжается по своей форме, но не по содержанию".
Я разговаривал после премьеры с Виталием Комаром, который участвовал в фильме, и задал ему два вопроса как художнику. Я его спросил, какая работа Рабина ему нравится больше всего. Он говорит – "Паспорт", самая знаменитая его работа, где он изобразил советский паспорт. Это – умная эклектика. С одной стороны, немецкий экспрессионизм, а с другой стороны – это концептуализм". То есть это искусство, сплетенное из двух стилей, и это необычно. Интересная точка зрения.
Соломон Волков: Замечательная.
Александр Генис: Тогда я спросил: "Хорошо, а почему у него всегда черные контуры?" Он говорит: "Потому что Рабин в Риге учился". (Вот это уже совсем интересно. Действительно, Рабин имеет корни в Латвии.) Комар сказал, абрис этот черный идет от тех же самых немецких экспрессионистов, традиции которых были живы в Латвии. Интересная точка зрения.
Соломон Волков: Это правильное наблюдение.
Александр Генис: Самое трогательное и в этом фильме, и в истории Рабина заключалось в том, что последняя его работа (а он писал до последней минуты, он был одержим своей живописью и никогда не делал ничего другого, как, собственно говоря, и все настоящие художники, Шагал тоже писал до последней минуты), изображает барак. После всех этих лет в Париже, после долгой жизни на Западе он опять написал барак. И я подумал: что-то в этом бараке было такое теплое и важное для него, от чего он не мог отделаться всю свою жизнь, потому что по-своему он был влюблен в барак. Любовь к бараку кажется дикой, ну как можно любить это убожество, но с другой стороны, люди, которые там жили, были истинными апостолами духа. Для них чистое искусство было важнее, чем их жизнь, важнее, чем их быт, важнее, чем уродство страны, в которой они жили. Именно там, в "бараке" жили те самые герои, которых Веничка Ерофеев назвал "високосными людьми".
Каким музыкальным эпилогом мы закончим нашу беседу?
Соломон Волков: Я хочу поставить одну очень любопытную песню Александра Галича, человека, которого тоже выслали на Запад.
Александр Генис: На этом фестивале в Нью-Йорке как раз был фильм, посвященный Галичу.
Соломон Волков: Галич высылался по тем же самым соображениям, что, когда его выставят на Запад, то он потеряет всякий авторитет, всякое значение, замолкнет, угаснет и так далее. Жизнь Галича на Западе, должен сказать, сложилась не самым радужным образом, мы все помним о его трагическом конце, который тоже люди до сих пор интерпретируют по-разному. Он написал именно в связи с размышлениями на эту тему, уезжать ли на Запад или оставаться в этом загнивающем, по мнению диссидентов, Советском Союзе, он написал песню, которая называется "Я выбираю свободу". Амбивалентность этой песни, которая делает ее такой важной, такой трогательной и сильной, заключается в том, что он выбирает свободу остаться в Советском Союзе и сражаться с ненавистной ему системой внутри страны, а не на Западе. Он написал эту песню и в итоге все-таки вынужден был уехать. И в этом амбивалентность, в этом значение этой песни, которую мы сейчас услышим.
(Музыка)
