Александр Генис: Весь этот год крупнейший в Америке и третий по посещаемости в мире музей Метрополитен отмечает свое 150-летие. Чтобы достойно встретить юбилей, дирекция и попечители предлагают посетителям оригинальный и сбалансированный набор выставок. Одной из самых популярных этой зимой стала остроумная экспозиция “Творя чудеса”, посвященная придворным сокровищам, собранным европейским князьями за 200 лет – между 1550-м и 1750-м годами.
Среди 170 объектов – как из коллекции музея, так и одолженных в 50 других собраний – есть все, что составляло гордость каждого двора: драгоценные сервизы, изящные музыкальные инструменты, настольная скульптура, ювелирные украшения и бесценные камни, вроде зеленого дрезденского алмаза в 41 карат, ставшего символом Саксонских потентатов.
Помимо демонстрации редкостей, у этой выставки, как, впрочем, и у всех других в Мете, есть свой внутренний сюжет, который делает ее крайне актуальной. Метрополитен, скажу я, посещая музей с 1977 года, велик еще и тем, что он умеет устраивать созвучные времени выставки, которые рифмуются с заголовками газет. Я помню грандиозную выставку византийского, а значит, и древнерусского искусства, которой отметили период сближения постперестроечной России с Америкой. После 11 сентября музей открыл целое крыло исламского искусства. А скоро, реагируя на Брекзит, в музее появятся новые залы, посвященные английскому дизайну.
Но выставка придворных чудес – не о географии, а об истории. Ее самые интересные экспонаты показывают нам истоки той эпохи, в которую мы сейчас вступаем – с ужасом и надеждой. Тут выставлены первые заводные автоматы, прообразы наших роботов. Затейливые, богато украшенные часы с движущимися фигурками кажутся всего лишь хитроумными игрушками. Но именно отсюда протягивается линия технологической эволюции, которая приводит к роботам и искусственному интеллекту, которые угрожают оставить нас без работы и начать новую веху в истории цивилизации.
Самый интересный экспонат на выставке – Турок-шахматист, автомат, который потрясал десятилетиям весь мир. С ним играли многие знаменитости: Мария Терезия Австрийская, наша Екатерина Вторая, Бенджамин Франклин. Хуже всех повел себя Наполеон. Поняв, что проигрывает, он сжульничал, но Турок смахнул все фигуры с доски. О качестве игры Турка говорит тот факт, что из трехсот записанных партий автомат проиграл только шесть, включая одну великому Филидору.
На выставке нам показывают лишь реплику машины, оригинал Турка сгорел в середине 19-го века. Кураторы не объясняют секрета автомата и не приводят версий разгадки, не буду этого делать и я, хотя среди разоблачителей Турка был Эдгар По, написавший огромную статью о первой шахматной машине, предшественнице той, что победила самого Каспарова.
Пожалуй, больше всего мне понравилась на выставке сама отраженная в ней эпоха. Двести лет между Ренессансом и Просвещением были временем синкретизма, когда искусства, наука, техника, ремесло, даже религия существовали в завидном единстве и творили чудеса. Одно из самых необычных – устройство для изготовления проволоки, богато инкрустированное картинами и пейзажами из ценных пород дерева.
Соломон, все чудеса, собранные на выставке в Метрополитене, стали возможными лишь потому, что они служили не только эстетическим, но и политическим целям. Престиж двора определялся их коллекциями, работами мастеров, которые доставляли славу заказчикам. Среди таких придворных гениев были и музыканты.
Соломон Волков: Да, конечно. Самые великие достижения мировой музыки, какой мы ее знаем сегодня, принадлежат к той области, которую вы сейчас так красочно описали – к области придворного искусства. Придворными композиторами были Гайдн, Моцарт.
Александр Генис: И Бах так начинал. Да и потом, уже в Лейпциге он мечтал, чтобы работать на какого-нибудь князя, а не на церковь, но его не взяли. Нам на память об этом отказе остались “Бранденбургские концерты”.
Соломон Волков: У Баха не получилось, а у Гайдна и Моцарта это получилось. Причем, что интересно, когда мы учились, то общепринятый взгляд был, что эти великие музыканты невероятно мучились на службе у князей или курфюрстов. История подавалась таким образом: вот как гений унижается, как его заставляют писать не то, что он хотел, как ему недоплачивают и как эти гении все оказываются в итоге на грани разорения, умирают в нищете, их закапывают в общие могилы.
Александр Генис: Это вы сейчас пересказываете легенду о Моцарте.
Соломон Волков: Все эти легенды о нищете великих музыкантов и о тех унижениях, которым они подвергались, сомнительны. Унижения? Может быть. Письма того же Моцарта свидетельствуют о том, что Моцарт, будучи гением и вспыльчивым гением, бывал недоволен, как с ним обращались его работодатели. Гайдн, по-моему, был гораздо более в этом смысле спокойным.
Александр Генис: Только однажды он возмутился и написал “Прощальную симфонию”. Когда его долго не отпускали в отпуск, Гайдн сочинил симфонию, во время исполнения которой музыканты по одному уходили со сцены.
Соломон Волков: Одна из самых гениальных его симфоний. Она – моя самая любимая.
Сейчас выясняется, что тот же Моцарт зарабатывал существенные, даже, может быть, фантастические по нынешним меркам деньги. Новейшие исследования показывают, что Моцарт, вероятно, умер в нищете, но потому, что был мотом. Он жил чрезвычайно широко, никогда не считал денег и, хотя он получал огромные гонорары и большое жалование, тратил все не глядя, каждый раз вынужден был занимать.
Александр Генис: Соломон, а как при русском дворе обстояли дела с придворными музыкантами?
Соломон Волков: Самой яркой фигурой в этом отношении является Екатерина Вторая. В России традиция императорского покровительства искусствам была очень длительной и внушительной. Сравнительно до недавнего времени, когда уже функции королевских или княжеских театров в Европе уменьшались, в России императорские театры по-прежнему задавали тон до середины XIX века. Казна их щедро поддерживала на самом высочайшем уровне.
Александр Генис: Это был вопрос престижа.
Соломон Волков: Иностранцы, например Верди, которому заказали оперу "Сила судьбы" для Мариинского театра, приезжал в Россию и поражался богатству театров. Об этом сообщали российские газеты с большой гордостью, об этом писала "Северная пчела", к примеру. Зарубежные композиторы и исполнители удивлялись роскоши, с которой оформлялись спектакли. Конечно, гонорары таким суперзвездам, как Верди, были огромными, они были предметом зависти русских композиторов. В советских учебниках по истории музыки подчеркивалось, что двор, император отдавали предпочтение западным звездам. Конечно, потому что это были такие гении, как Верди.
Александр Генис: Непревзойденные мастера.
Соломон Волков: Не только, главное – европейские знаменитости. В тот период русские композиторы такие позиции в Европе не занимали, поэтому и гонорары были другими.
Екатерина, которая очень интересовалась культурой, сама была плодовитой писательницей.
Александр Генис: И выпускала журнал "И то, и се". Не могу не сказать, что мы с женой выпускали стенгазету на нашем филологическом факультете в Риге, под этим названием – "И то, и се".
Соломон Волков: И как, вас не прикрыли за это?
Александр Генис: Не сразу. Мы вели там рубрику "Лучшая лекция недели". Все профессора приходили смотреть, кто туда попал. В конце концов деканат закрыл наше издание.
Соломон Волков: Чтобы не было лишних забот и неприятностей. Что же касается Екатерины, она писала все что угодно: и романы, и сказки, и философские трактаты. Но, кроме этого, она написала либретто к 9 операм, и оперы эти ставили. У нее был специально для этих целей Эрмитажный театр. Постановки оформлялись с невероятной пышностью. Но попасть туда было не так просто. Я в этом случае вспоминаю историю, которую мне когда-то Шостакович рассказал. Он приехал в Париж и пошел в концерт Булеза, Булез сам стоял у входа и решал, кого пускать, а кого нет. У Екатерины приблизительно такая была система: гостей отбирали по ее личному списку. Бывало, что на оперу истрачены невероятные деньги, а гостей было 50 человек.
Александр Генис: Напоминает театр при короле-солнце, период абсолютизма во Франции
Соломон Волков: В том числе была одна опера, о которой мне хочется рассказать. Она написана композитором, который сотрудничал с Екатериной. Его имя Евстигней Фомин, он родился в 1761 году и умер в 1800-м, ему было всего 38 лет. Он родился в семье солдата, рано осиротел, был воспитанником училища при Императорской Академии художеств, там был специальный музыкальный класс, где обучали игре на клавесине и композиции. Юношей еще его отправили, как тогда было положено, в Италию, в Болонью, где он показал себя с очень хорошей стороны.
Александр Генис: Это знаменитая музыкальная академия в Болонье. Я там был и видел мемориальные доски тех, кто там учился. Вся история музыки на стене, замечательное место.
Соломон Волков: Там же учился один из классиков ранней русской музыки Дмитрий Бортнянский. Этих композиторов, между прочим, итальянцы очень хорошо принимали, я уже не знаю, возможно, за то, что Екатерина щедро оплачивала их обучение. Потом Фомин вернулся в Петербург и там писал музыку на оперные либретто, принадлежащие перу Екатерины Второй, которые ставились в Эрмитажном театре. До сегодняшних дней эти оперы не дошли в законченном виде – лишь отдельные листки. Вообще архивные материалы, связанные с императорскими театрами, до наших дней дошли в очень разобранном состоянии еще и потому, что прошла революция 1917 года, когда все эти материалы выбрасывались на улицу во время беспорядков, их жгли беспощадно, никто об этом не задумывался.
У Фомина две оперы: "Ямщики на подставе", о которой до сих пор знают, пишут и вспоминают, и опера, что для нас может быть особенно любопытно, под названием "Американцы", комическая опера, которую он сочинил в 1788 году на либретто знаменитого нашего баснописца Ивана Сергеевича Крылова, которому тогда было 19 лет всего. Опера, как я уже сказал, называется "Американцы", и мы думаем, речь идет об американцах, но нет. Некий конкистадор дон Гусман со своим слугой Фолетом прибывает в Новый Свет для того, чтобы покорить индейцев – они и есть американцы этой оперы.
Александр Генис: Правильно, Руссо тоже, когда говорил про американцев, имел в виду индейцев.
Соломон Волков: Вот видите. Но вместо того, чтобы их покорять огнем и мечом, и дон Гусман, и его слуга Фолет влюбляются в дочерей индейского вождя. Индейский вождь в свою очередь влюбляется в сестру дона Гусмана. И начинается Quid pro quo (это сейчас популярное выражение в американском политическом лексиконе), то есть всякие комические недоразумения. В темноте эти герои ищут друг друга и путают друг друга. Это комическая опера.
Александр Генис: А музыка?
Соломон Волков: Музыка вполне, что называется, слушатебельная. Но тут что интересно: в итоге эти три пары все отбывают счастливо из Нового Света в Старый, в Европу. Это и есть счастливый конец "Американцев".
Александр Генис: Сейчас примерно наоборот…
Соломон Волков: Судьба у этой оперы была не столь счастливой. Потому что когда Фомин ее написал, то цензура ее не пропустила на сцену. Она была написана в последние годы жизни Екатерины, но цензура ее задержала, поскольку там были, к примеру, такие недопустимые для императорской сцены слова, как "нам не смерть сего народа, нам нужна его свобода". Представляете себе?
Александр Генис: Радищев прямо.
Соломон Волков: Да, революционные лозунги. Цензура это дело тогда зарубила. В итоге оперу поставили уже после смерти Екатерины в 1800 году, незадолго до кончины самого Фомина, который, как я уже сказал, умер, когда ему было 38 лет.
Александр Генис: А сейчас слушают эту оперу?
Соломон Волков: Да, отмечая столетие постановки этой оперы, ее записали силами Большого театра. Мы послушаем отрывок из оперы Евстигнея Фомина "Американцы".
(Музыка)
Александр Генис: Другая премьера – беспримерно оригинальный балет без музыки, поставленный нашим соотечественником Алексеем Ратманским. Он называется “Голоса”, и поставлен на опус австрийского авангардного композитора Петера Аблингера “Голоса и пианино”. В первой – и очень хвалебной – рецензии на премьеру критик “Нью-Йорк таймс” назвал представление “гипнотическим действом, в котором кажется, что говорят сами тела танцовщиков”.
Соломон, объясните, что все это значит, начиная с творчества Аблингера.
Соломон Волков: Здесь мы имеем дело не столько с музыкой, музыкальными инструментами, сколько с техническими новациями, связанными с музыкой. Петер Аблингер, ему 60 лет, прославился тем, что придумал некую специальную электронную приставку к роялю, с помощью которой воспроизводится при этом не музыка, а речь. Рояль получает сигналы в виде речи, а от него в свою очередь исходят звуки, которые трансформируют эту речь в некоторое подобие музыки, то есть фортепиано имитирует речь, если угодно. И получается очень своеобразный эффект.
Александр Генис: Причем речь известных людей – Сартра, например. То есть Аблингеру важно, чей именно голос звучит.
Соломон Волков: Он экспериментировал с голосами Мао Цзэдуна, и Гертруды Стайн, и Сартра, как вы сказали. Но в данном случае мы говорим о балете Ратманского. Это чрезвычайно любопытная история, которая многое говорит о загадочном для меня характере Алексея Ратманского. Замечательный, как мы с вами оба знаем, балетмейстер, и человек непредсказуемый во многих отношениях. В этом балете взяты тексты на английском, на шведском, на японском языке, на языке фарси, голоса нескольких творческих женщин, там есть и джазовая певица, и художница, и так далее. Слов там даже не слышно – это речь, которая трансформируется в некое подобие музыкальных звуков.
Ратманский, как мы знаем, в течение многих лет ставил свои произведения хореографические на конвенциональную музыку, то есть Стравинский, Шостакович, Прокофьев, с одной стороны. С другой стороны, сильная линия в творчестве Ратманского, которая выделяет его среди прочих балетмейстеров, – это любовь к реставрации старых классических балетов.
Александр Генис: Я не так давно беседовал с Ратманским именно на эту тему. Как я понял, его целью еще совсем недавно было создать балетный канон, то есть восстановить во всей полноте лучшие произведения балета за последние 100-200 лет, создать такой же канон, какой есть в литературе, в музыке и так далее. И вдруг мы видим такую неожиданную постановку. Как пишут в "Нью-Йорк Таймс", подбил его на это дело сын Василий, который занимается музыкой, он дал отцу послушать этого самого австрийского авангардиста, и Ратманский сразу влюбился в эти опусы, чем поразил своих танцовщиков. Они сказали: "А под что нам танцевать?" – "Вот под это, – сказал балетмейстер, – и будете танцевать". Именно так появился этот балет.
Соломон Волков: В этом для меня психологический интерес этого поразившего всех хода Ратманского. Балеты Чайковского, как "Спящая красавица" и так далее, – это та музыка, которую сегодня исполняют симфонические оркестры в филармонических залах без какого бы то ни было хореографического наполнения. Можно просто слушать "Щелкунчика" и восхищаться этой музыкой. Но Ратманский возобновлял балеты вроде "Арлекинады", или "Баядерки", или "Жизели", которые на сегодняшний день в концертных залах не звучат, потому что эта музыка считается дансантной, но неинтересная для современного слушателя. Это сложный вопрос. Уже давно раздавались голоса, что это скучные стандартные танцевальные формулы. Традиционно считалось, что это была уступка консервативным взглядам, ибо только с Чайковского началась настоящая танцевальная музыка в России. Но я ее слушаю без каких бы то ни было возражений, в хорошем исполнении она способна увлечь и сегодня.
Александр Генис: Соломон, но как получилось, что Ратманский поставил свой балет на сверхавангардную композицию?
Соломон Волков: Я хочу разобраться в том, почему и зачем Ратманский совершил этот необычный шаг. Если вы едите сладкое, то в какой-то момент вас начинает, честно говоря, тошнить от чересчур приторного в больших количествах. Представляете, как Ратманский погружался в эту старую музыку, чтобы сделать свои реконструкции.
Александр Генис: Более того, он погружался и в старый балет. Он, кстати, рассказывал о том, как трудно было балеринам танцевать так, как танцевали в XIX веке – это очень сложная задача перенестись на машине времени в другую эпоху.
Соломон Волков: Движения своим чередом, тот балет до сегодняшнего дня считается классикой, но музыка высоколобыми профессионалами почитается второсортной. Ратманский в нее погружался все время. И в какой-то момент это может надоесть, и ты захочешь после сладенького сиропчика взять что-то острое, резкое и забыть всю эту приторность.
Александр Генис: Он, кстати, и в интервью сказал, что ему захотелось сделать что-то совсем-совсем другое.
Соломон Волков: Конечно же. Поэтому он всех но озадачил настолько, что люди в баланчинской труппе, где он это поставил, поразились: как мы будем под это танцевать?
Александр Генис: Он сказал: “танцуйте под вашу внутреннюю музыку”.
Соломон Волков: Под внутреннюю музыку, именно так.
Александр Генис: Что напоминает слова Баланчина: "Нужно видеть музыку и слышать танец".
Соломон Волков: Когда-то эти слова Баланчина были мантрой, законом, молитвой в доме Баланчина, в его балете. Но на наших глазах этот балет проходит через большую трансформацию. Пришли новые люди, сейчас этот балет возглавляет коллективное руководство, где выделяется хореограф по имени Джастин Пэк, который ставит балеты на все более и более авангардные опусы: джаз, хип-хоп, все, что угодно. Репертуар Баланчина, отца-основателя, оттесняется. Мое предсказание, что в итоге возглавит театр именно Джастин Пэк, потому что его постановки заполняют существенную часть нового репертуара. Тот балет Ратманского "Голоса", о котором вы говорите, тоже показывается в рамках программы, где так же есть произведения другого модного хореографа Уилдона и самого Джастина Пэка. Мне кажется, Ратманский хочет показать, что он не отстает от века, и может сочинить нечто очень авангардное. Ведь музыкой в полном смысле слова это назвать нельзя. Таким образом Ратманский готов продемонстрировать свою многосторонность. Чисто психологически мне это понятно.
Александр Генис: А теперь я задам такой вопрос: как вы, выросший на классическом репертуаре, слушаете эти звуковые инсталляции?
Соломон Волков: Вот именно – правильное слово, это именно звуковая инсталляция. Она мне жить не мешает. Сам Ратманский говорит о том, что это эксперимент, он посмотрит, как это все получится, как это будет принято, и может быть продолжит свою работу, в частности, и в этом направлении. А теперь, чтобы наши слушатели поняли, о чем, собственно говоря, идет речь, мы покажем небольшой фрагмент из этой "музыки" Петера Аблингера.
(Музыка)
