9 февраля в Петербурге скончался композитор Сергей Слонимский. Он родился в Ленинграде в 1932 году, его отцом был известный писатель Михаил Слонимский, входивший в группу "Серапионовы братья". Сергей Слонимский обучался композиции с 11 лет, он автор 34 симфоний, 8 опер, 3 балетов, в числе которых "Волшебный орех", поставленный в сценографии Михаила Шемякина в Мариинском театре, а также многих произведений камерной и вокальной музыки, музыки для театра и кино. В архивах Радио Свобода есть беседа с Сергеем Слонимским, которая еще не публиковалась.

– Сергей Михайлович, вы сочиняли музыку и в глухое советское время, и тогда, когда режим рухнул. Понятно, что артисту, художнику трудно во все времена, и все-таки, если сравнить, стало ли вам лучше в новую эпоху?

– Надо сказать, что сегодня я вижу большое сходство с советскими временами – и в плюсах, и в минусах. Свободы творчества не было ни тогда, не сейчас. В свое время большевики уничтожили веру в Бога, а нынешние ходят в церковь, но я им не верю, слыша, какие откаты они повсеместно получают, сколько крадут на строительстве того же Крестовского стадиона, да чего угодно. И это стало традицией: просишь денег на искусство – дай откат чиновнику, от которого все зависит, – ну какая тут вера в Бога? И как в советское время авторам симфоний ставили в пример эстрадные песни, особенно патриотические, так и сейчас авторам квартетов и сонат ставят в пример попсу и всякие коммерческие мюзиклы, легкую эстраду. От того, что ты пишешь, зависит доступ к залам. А политика центральных телеканалов известна, она опирается на космические рейтинги передач с казарменным юмором, в остальном их девиз – ничего серьезного, тем более из музыки, за исключением особо приближенных к первым лицам дирижеров или солистов. В советское время в текстах, которыми мы пользовались, все время искали антисоветчину. Я помню, как некий очень милый подполковник, директор одного музыкального издательства, говорил: вот у вас тут – "Двадцатый век… Еще бездонней, / Еще страшнее жизни мгла, / Еще чернее и огромней / Тень Люциферова крыла…" А ведь ХХ век – это век Великой Октябрьской социалистической революции. Или вот: "Если бы знали, вы, друзья / Холод и мрак грядущих дней" – это что, про революцию? Я ему говорю: но ведь это не я пишу, а Блок. Он говорит: нет, бросьте, Блок – это великий русский поэт, это не он, это вы выдернули, а сам Блок отказался от этого стихотворения. И не только в текстах, но и в музыке искали подрыв устоев. Если артисты квартета ходят во время исполнения, если нет традиционной формы – значит, это непохоже на классическую русскую музыку, на которую якобы опирается социалистический реализм. Поэтому в газете "Советская культура" я много раз был мальчиком для битья. А сейчас я такой же мальчик для битья в газете "Коммерсант", только с другой стороны: они будут писать, что у меня типичная советская музыка – не упоминая, что там есть четверти тона, что там играют на струнах, что образ Петербурга в пьесе "Петербургские видения" – сюрреалистический, что есть произведения, где поэтизируются страдания еврейского народа в древней Иудее и его трагикомическое положении в России. Всего этого как будто нет, потому что я не вхожу ни в какую тусовку.

– Стало быть, раньше вас ругали за отклонение от классической нормы, а теперь – за то, что у вас мало авангарда?

– Да речь не об авангарде: то, что они называют этим словом, – это часто примитив или эклектика на основе традиционных форм. Я вот преподаю в консерватории, это очень хорошее место. Но я знаю, что для того, чтобы получить стипендию или премию в консерватории какой-то европейской страны, надо обязательно быть музыкантом с определенным направлением, владеть расширенным инструментоведением, то есть если играть на рояле, то не клавишах или струнах, а где-нибудь на нижней деке, да на любом другом инструменте искать нетрадиционные способы звукоизвлечения. Я не против, я сам этим занимался еще в 60-х годах прошлого века, просто я считаю, что музыканты в погоне за авангардом становятся слишком похожими друг на друга, их индивидуальность от этого страдает.

– А от конкурсов не страдает?

– Я был в жюри конкурса Чайковского только одни раз, в 1995 году, и впечатления у меня остались не самые приятные от его атмосферы. Вспомним, что ни Антон Рубинштейн, ни Лист никогда не участвовали в конкурсах, и у нашего Рихтера была какая-то жалкая премия, разделенная с другими пианистами на одном российском конкурсе. Я вообще не большой сторонник всяких конкурсов, а для детей это вообще бывает небезопасно: родители очень тщеславны, педагоги тоже, они делают себе на этом звания всяких заслуженных работников культуры. Я тут видел по телевидению 6-летнего пианиста, так уже такие восторги вокруг него, а это совсем не полезно для маленького существа, играющего еще достаточно механически и не касающегося духовной субстанции музыки.

– Но если вернуться к авангарду – все же вам раньше за него доставалось, а теперь его вроде не хватает?

– Дело не в авангарде, а в свободе творчества и в независимости творца. Какого-нибудь Баскова они никогда не тронут, а на Слонимском отыграются – и в советские времена отыгрывались, такие смелые.

– Но все-таки раньше вам, насколько я знаю, не давали писать, запрещали ваши оперы.

– Так и теперь не дают, только по коммерческим причинам, и теперь я пишу в стол – видите, какой он у меня большой, все в нем помещается. Но, конечно, опера "Мастер и Маргарита" пролежала в столе 20 лет. Первая часть оперы написана еще в 1970–71 году, и после исполнения первого акта в Доме композиторов под управлением Геннадия Рождественского этот первый акт был запрещен обкомом как подрывающий основы власти, потому что там подчеркнута мысль, высказанная Иешуа, о том, что всякая власть – насилие над людьми. И сейчас эта мысль не радует наши власти, судя по всему, она снова будет актуальна. В этой опере идет речь о губительности всякого насильственного единомыслия, тиранического всевластия и страха перед тираном. Потому что Пилат сам по себе человек не злой и даже совестливый, но он считает: чего ради он должен жертвовать своей карьерой из-за какого-то юродивого? Иешуа говорит, что настанет время, когда не будет никакой власти, кроме власти истины и справедливости, а Пилат кричит: оно никогда не настанет! Представители советской власти обиделись, сказали, что это неклассовый подход, наша власть как раз и есть царство справедливости. И я даже за рубеж не имел права отправить партитуру – она не прошла Горлит и была формально запрещена. Так что на запрос Гамбургской оперы я был вынужден ответить, что не могу прислать свою оперу, иначе меня исключат из Союза композиторов, из консерватории, и будет новое дело Пастернака. Только через 30 лет мою оперу поставили в Германии на немецком языке, и это была ее первая постановка. И опера "Видение Иоанна Грозного" тоже посвящена ужасу борьбы власти с собственным народом, там отражена организация опричнины из случайных людей на основе личной преданности и подхалимажа, людей, готовых рубить головы всем, кто не угождает хозяину. Там либретто Якова Гордина, в основе сюжета лежит именно этот конфликт, он подчеркнут в сюите, где в начале идет завещание Иоанна Грозного, который страшно себя жалеет, искренне считая, что ему отплатили злом за добро. Затем идет увертюра, страшная симфоническая картина – того, что на самом деле представляла собой тирания Грозного, в так называемой побочной партии – страдающий и плачущий народ, ведь Грозный не только с боярами боролся, простолюдинов тоже бросали в Волхов, потому что Новгород считался тогда таким же опасным городом, как Ленинград в годы сталинского террора. И по форме эти произведения сложные – в "Мастере и Маргарите" совершенно не стандартная ритмическая запись, приближенная к фольклорной: каждый инструменталист имеет и вокальную партию, они все поют и играют в ансамбле, и к каждому голосу прикреплен инструмент как голос совести или голос души этого человека. Моя опера по сути была первой инсценировкой этого романа – еще не было даже инсценировки Любимова, но запретили ее по-настоящему и надолго, наш обком был очень серьезным. Колыбель революции, город на Неве – они сами страшно боялись, так что с этой оперой у меня связаны тяжелые воспоминания.

– Но сейчас-то в этом смысле стало полегче?

– А сейчас мне по коммерческим соображениям откажет любой директор театра, скажет: мы уверены, что получим убыток. Но это не совсем так: мой "Волшебный орех" в постановке Шемякина шел в Мариинском театре не просто с аншлагом – ни одной контрамарки нельзя было достать. Но его сняли, потому что я позволил себе нелицеприятно и дерзко высказаться о Гергиеве, который намеревался захватить власть и в консерватории, и в Институте искусств, создать некий единый центр, чтобы консерватория работала только на Мариинский театр. Так что причин много, и они не только коммерческие. На самом деле в театрах идут оперы композиторов, близких к дирекции. А с человеком независимым, который не является ничьим сателлитом, дело иметь труднее, ему обязательно надо что-то запретить, чего-то не дать. Вы скажете, у меня есть всякие почетные звания – да, есть, но они денег не дают. У Прокофьева было пять Сталинских премий, но это не помешало товарищу Сталину и его присным запретить все его оперы. При жизни Прокофьева ни одна его опера после 1948 года не шла. В советское время был план – надо было ставить оперы на современную тему, и кое-что ставилось. Но еще имел значение облик автора. А у меня был такой староинтеллигентский образ: сын писателя, из старой интеллигентской семьи с русско-польско-еврейскими корнями, и фамилия Слонимский – совершенно негожая. А вот если ты такой простак, из рабочих или крестьян – тогда тебе зеленая улица. Так было с неплохим, в общем композитором Иваном Дзержинским, который поначалу, безусловно, имел дарование, но его творческий путь шел по нисходящей. Его поддерживали как соцреалиста, как члена партии, автора "Тихого Дона", который понравился Сталину, и это пошло во вред его творчеству. Его ведь даже Шостаковичу противопоставляли как истинно народного композитора. Тогда такие вещи имели значение, а сейчас значение имеет близость к чиновникам или олигархам, хотя эти два класса почти слились. Если известно, что композитору покровительствует какой-нибудь крупный чиновник, значит, ему отказывать нельзя. А если он позволит себе критиковать чиновников, тогда его фамилия просто вычеркивается – из репертуара, из списков на всякие денежные пособия.

– А вот вы говорили об откатах – какие же от композиторов могут быть откаты?

– Вот это и плохо, что от классической музыки никаких откатов не бывает, а вот от эстрады – другое дело.

– Вы говорили о свободе творчества в советское время и в последние десятилетия, а какова реакция слушателей на вашу музыку – тогда и сейчас?

– Вот на слушателей не стоит жаловаться. В советское время были дешевые билеты, и филармонию заполняли профессора и студенты университета и других вузов. Это были наши любимые слушатели, они очень горячо принимали новые симфонии, которые без слов говорили правду о советской действительности. И сейчас публика хорошая, много людей и старшего, и среднего поколения, которые разбираются в музыке, на моих премьерах всегда полные залы, и здесь, и в Москве. Но все же надо признать негативное влияние телевизора и компьютера, привычка к компьютерным играм отвлекает от литературы. С другой стороны, надо признать, что продать билеты в филармонию теперь довольно сложная задача, если это не абонементный концерт. А вот концерт киномузыки в той же филармонии вдруг всем очень полюбился, но это ненормально. Киномузыка – это киномузыка, а симфоническая музыка, говорящая правду о сегодняшнем времени, требует напряжения и понимания от слушателя. Ведь в советское время Шостакович говорил ту правду, которую не мог сказать Булгаков. Или вот еще засилье всякой гитарной музыки, по сравнению с которой "Мурка" – это Стравинский.

– Такое положение вещей не обескураживает молодых композиторов, не убивает желание писать симфоническую музыку?

– Молодые композиторы – это чудаки. Я сам всегда принадлежал и принадлежу к таким чудакам. Я вот сейчас сильно нездоров, и эти молодые ребята приходят ко мне домой заниматься, они люди неглупые, начитанные, они понимают, что им предстоит, но они выбрали эту профессию, и я не могу этого не ценить. С другой стороны, их, конечно, подстерегают соблазны: соблазн шоу-бизнеса, соблазн прилепиться к какому-то знаменитому режиссеру и оформлять его проекты, где Катерина в "Грозе" будет голой проституткой, которая ползет по мачте, а Кабаниха будет ее нестарой соперницей, и тут нужна будет музыка. Можно присоединиться к какому-нибудь национал-патриотическому движению, где тебя будут использовать, а можно – к какому-то направлению мини-музыки, чтобы тебя выдвинули на премию или стипендию, – все эти соблазны есть.

– Но все-таки люди пишут музыку…

– Пишут, и чем талантливее человек, тем он скромнее, тем менее он способен на всякую эквилибристику и ухищрения ради карьеры. Талантливых людей нужно искать и поддерживать, выдвигать, сами они лезть в лидеры не будут. Так же было и в советские времена, когда комсомольские, патриотические композиторы были самые посредственные.

– Но в советское время было еще и опасно писать авангардную музыку, известно же, как травили Шостаковича.

– Я не держал дома ноты "Мастера и Маргариты", держал у друзей, потому что могли конфисковать. И все же композиторы были в относительно большей безопасности, чем писатели. Ну что можно сказать о музыке – какой-то сумбур, но сумбур – это все-таки не антисоветчина. Сейчас этой опасности нет, а вот опасность пребывания в нищете остается. Заработать творчеством невозможно.

– А может, это нормально?

– Шуберт жил ничуть не лучше, чем я, не говоря о Мусоргском, у которого даже комнаты своей не было. Да, это традиция. А еще была традиция, что композитор был почти слугой какого-нибудь князя или магистрата – как Бах. Известно, что о Бахе один из членов магистрата сказал: "Кантор – неисправимый человек" – потому что тот все время спорил. Да, приниженное положение серьезных композиторов даже по сравнению с исполнителями-виртуозами, к сожалению, традиционно во всем мире во все времена.

– Можно ли считать это некой платой за талант?

– Да, я думаю, можно, так что ныть особенно нечего.