Иван Толстой: Мы с вами, Андрей, условились поговорить в рамках новой рубрики "В карантине". Сейчас, когда время измеряется и течет иначе, чем обычно, есть время наконец-то припасть к тому, что долго откладывал, что вроде бы на прикроватной тумбочке лежало, а теперь можно и почитать, и посмотреть.

Фильм Андрея Смирнова, знаменитого нашего режиссера, автора "Белорусского вокзала", нашей киноклассики, новейший, последний фильм, называется "Француз". Этому фильму полгода уже, и я надеюсь, что мы не испортим впечатление нашим радиослушателям, потому что они либо уже имели возможность в карантине посмотреть этот фильм, либо посмотрят его в ближайшее время. А мы поговорим о сути, о содержании, о значении этого фильма для нашего времени. Я использую такие пафосные выражения, потому что фильм на такую тему снят впервые. Согласны вы, Андрей, что никогда у нас еще не появлялось вольных фильмов на такую вольную тему, как диссиденты?

Андрей Гаврилов: Если не считать документального кино, у которого очень трудная судьба в нашей стране, то, судя по всему, это первый фильм, по крайней мере про то время.

Иван Толстой: Я сказал, что это фильм о диссидентах, и тут же осекся, потому что все-таки не об этом фильм. Как бы вы определили, о чем фильм "Француз", если коротко?

Андрей Гаврилов: Если коротко – о трудной женской судьбе в Советском Союзе 1957 года. Это – если уж совсем кратко. Он не о диссидентах, конечно, он, может быть, о в чем-то несбывшихся надеждах, о том, что та серость свинцовая, которая, как тем современникам казалось, начала рассеиваться после ХХ съезда, на самом деле никуда не делась. Может быть, это был такой маленький просветик, а потом все началось по новой. И эта идея, как мне показалось, настолько важна была для режиссера, что, к некоторому моему сожалению, он пренебрег некоторыми подробностями, некоторыми деталями, на которых у меня спотыкался взгляд и которые меня чуть-чуть огорчили.

Иван Толстой: Да, 1957 год, который объявлен в фильме, это и есть первый анахронизм. Журнал "Грамотей", который в прототипе своем называется "Синтаксис", это более позднее создание. Это рукописный, самиздатский журнал 1959 года. То есть уже даже в этом пункте есть некоторое несовпадение. Вынося такие педантичные и строгие суждения, мы все-таки оставляем режиссера с его правом на некоторую художественную и обобщающую вольность. Между прочим, готовясь к этой программе, я позвонил Андрею Сергеевичу Смирнову и задал ему несколько уточняющих вопросов. Но прежде, чем мы послушаем эту беседу, давайте пройдем по фильму. Итак, что это в целом за картина, о чем она? Как бы вы могли ее пересказать, особенно человеку молодого поколения, который не сразу, не с полуслова схватывает тему?

Андрей Гаврилов: Мне представляется, Иван, что дата выхода "Синтаксиса"-"Грамотея" и несовпадение с реальной датой, которую нам показывает режиссер, не так важны. В конце концов, это не документальное, а художественное кино. И меня меньше всего тревожит, если в "Войне и мире" у какого-то генерала не два шеврона, а три, или не три, а два, если сам образ генерала и то, что показано вокруг него, меня как-то убеждает в правоте автора. В таком случае я готов закрыть глаза на очень многие исторические вольности, которые режиссеры могут себе позволять. У меня к этому фильму совершенно другие претензии. Но сначала давайте расскажем хоть чуть-чуть, про что кино.

Французский славист, главный герой фильма, в составе группы, судя по всему, французских славистов же, молодых ребят, приезжает в Москву. Эта группа почему-то заселяется в общежитие МГУ, причем в соседние комнаты с советскими соседями. Насколько я знаю, насколько мне рассказывали люди, которые в то время жили в общежитиях (как советские граждане, так и не советские граждане), между ними была довольно жесткая поставлена стена. И просто так войти в общежитие иностранцев, даже если ты был студент МГУ и даже если ты жил в общежитии, но в другой зоне, в другом здании, ты просто-напросто не мог. Здесь же абсолютно бесконтрольно, не считая жучка в стене… Тоже странная деталь – жучок, который стоит за громкоговорящим радиоприемником. Что он мог услышать, кроме радиопередачи? Так вот, то, как в фильме они все перемешаны, это не только не точно, это вызывает неправильное ощущение, что в 1957 году иностранцы чувствовали себя в Москве вольготно, запросто ходили куда хотят, в том числе и на полуподпольные джазовые концерты, на танцульки. Правда, объяснено, что вроде бы Переславль-Залесский не входит в зону, закрытую для иностранцев, но тоже несколько странное заявление киногэбэшника, который курирует нашего героя, потому что, насколько я помню, вокруг Москвы была зона в несколько километров, покидать которую, вне зависимости от того, куда ты едешь, вне организованной группы экскурсантов иностранец не мог.

И важно не то, что это не точно, не то, что герой, особенно героиня, немножечко не по годам одеты, а важно то, что весь фильм производит какое-то очень умиротворяющее ощущение. Вот наш герой приезжает с тайной миссией найти человека, которого он считает своим отцом, по фамилии Татищев. Он изучает советскую и русскую литературу, ходит на полуподпольные, не запрещенные, но и не разрешенные выставки, ездит по мастерским, слушает Лешу Зубова, нашего знаменитого прекрасного саксофониста, в общем, чувствует себя совершенно спокойно. За исключением одной беседы с гэбэшником ("А вы нам не хотите ли рассказать такое-то?" – "Не хочу". – "Ну, извините".) влияние того, что составляло ужас системы в 40-е, 50-е и 60-е годы, ничего этого нет. Да, есть журнал, который называется в фильме "Грамотей", который один из героев все время приносит. Вот он должен принести и приносит последний, четвертый выпуск, и ему приходится его переснимать на фото. Тем не менее, он его спокойно приносит, выкладывает его на стол в присутствии большого числа людей.

Да, я понимаю, какой-то юношеский оптимизм, романтизм, я сам таскал какой-то самиздат, не особенно скрываясь по дури своей, тем не менее, не делалось это так открыто. А здесь видите, как хорошо все происходит, даже главный герой в итоге спокойно едет в другой город и подходит, пусть по идиотической причине, но к режимному предприятию, и живет где хочет, и находит своего отца. Просто тишь да гладь. Да, мальчика, который приносит этот самиздатовский поэтический журнал со стихами Кушнера, в частности, потом арестовывают, хотя арест показан так, что это или неизвестная никому из нас реалия (на ЗИЛе они приехали его арестовывать), или это та вольность, которая, по-моему, недопустима. Вот и весь сюжет фильма, если по большому счету следовать чисто канве.

Как показано Лианозово и мастерская Оскара Рабина – оставим это на совести режиссёра. Как показан арест одного из героев – оставим на совести режиссёра. Как показан джазовый клуб – в общем, он показан немножко как парижское кафе 50-х годов или как бруклинский джазовый клуб. И вот эти вещи, которые мы все время оставляем на совести автора, которые не являются художественным приемом, они заставляют меня отнестись к фильму намного более критично, чем, например, отнеслись к этому очень многие мои знакомые и очень многие рецензенты этой картины.

Иван Толстой: Давайте теперь дадим слово режиссеру, потому что у нас не то чтобы состязательный процесс, мы никого не судим, но право на слово, разумеется, имеет создатель этой картины. Вот именно с этой задачей – удивиться в своих вопросах некоторому противоречию между моим впечатлением зрительским, что фильм явно стремится быть достоверным, там явно режиссер задумывается о деталях и очень много времени посвятил достоверности, и такое непопадание в некий исторический фокус. Хотя я не жил в то время, я как раз родился тогда, когда арестовывают одного из героев. Хотя, кажется, машина там не ЗИЛ, а просто "Победа". Так вот, все-таки я хотел бы дать слово режиссеру, чтобы он объяснил эту свою позицию. Давайте послушаем Андрея Сергеевича Смирнова. А почему, собственно, француз? Почему не англичанин, не голландец, не немец?

Андрей Смирнов: Потому что именно в ту эпоху, в конце 50-х, серьезная подвижка была в отношениях Франции и России, и в Московском университете появилась целая группа французов, стажеров Сорбонны. Они почти все были учениками такого Пьера Паскаля, француза, который был в России во время революции, встречался с Лениным, работал с большевиками, был такой большевик французский. Потом он уехал к себе на родину, и вот в Сорбонне появилась целая группа, появился русский факультет и целая группа его учеников. Большей частью они окончили Эколь Нормаль, известнейший университет, созданный еще во время Французской революции. И вот группа выпускников этих приехала Москву, они здесь учились несколько лет, проходили стажировку. И недаром – из них вышла целая группа выдающихся славистов, специалистов по русской культуре, по русской литературе.

Иван Толстой: Ну да, они не только стали специалистами по русской литературе, но и переводчиками. Например, переводчиками "Доктора Живаго".

Андрей Смирнов: Могу перечислить хотя бы нескольких из них. Наиболее известен сегодня в России из этой группы Жорж Нива, написавший прекрасную книгу о Солженицыне и, вообще, очень много занимающийся русской литературой, писавший и преподававший здесь. Многие из них уже умерли. Года два или три назад умер Луи Мартинез, выдающийся славист, романист прекрасный, в частности, он перевел на французский не что-нибудь, а "Евгения Онегина", с великолепным комментарием. Русский язык блестящий у него. И тоже недавно скончавшийся Жак Катто, который очень здорово издал по-французски трехтомник переписки Достоевского, с блестящим комментарием. Кроме того, Жак Катто собрал у себя великолепную коллекцию советской неформальной живописи. Сегодня это всемирно известные художники, а в то время их не принимали в Союз художников, не выставляли. Коллекция блестящая! Или, скажем, слава богу, живая и здоровая дама Женевьев Жуане, которая вместе со своим покойным мужем Жозе Жуане перевела на французский "Красное колесо" Солженицына. Это тяжелейший русский язык, а перевод просто блестящий. Действительно, эти люди недаром провели свою молодость в Москве, в Московском университете.

Иван Толстой: Андрей Сергеевич, главный герой вашего повествования, Пьер – молодой коммунист. Конечно, совсем не все приехавшие в Советский Союз реальные исторические французские студенты, аспиранты и стажеры были членами французской компартии. Но ваш герой – член французской компартии. Насколько это для вас было идейно, полемически, образно важно, что он коммунист?

Андрей Смирнов: Как вам сказать? Во-первых, в группе французских стажеров несколько ребят, в частности, из университета Сен Клу, действительно, были левых убеждений. Некоторые из них были членами компартии, как, например, сегодня преподаватель в Гренобльском университете Серж Радиге, тоже прекрасный славист. Так что были и такие, и такие. Но по драматургии моего сценария было вполне логично, что его мама во Франции вышла замуж за коммуниста, который дал герою свою фамилию, что ему помогло в лицее, и так далее. Если помните, в фильме его отец говорит: "Ты что, коммунист, что ли? Неподражаемое чувство юмора у Господа, совершенно безжалостное". Ну, вот так сложилось, что мой герой приезжает сюда членом французской компартии.

Иван Толстой: Мне хочется спросить вас о вашей философии достоверности. Фильм максимально приближен к достоверным реалиям, это фильм, который снят человеком того самого поколения, который все видел своими глазами, который ни за что не хочет слукавить, не говоря уже о том, чтобы соврать или лицемерить по поводу своего времени. Своя юность она, как известно, святая, не трожь ее грязными руками, я сам знаю, как оно было. И вот мне хочется спросить вас о некоторых вещах, которые я, как зритель, не очень понял или даже не очень принял, потому что они мне не показались достоверными на том фоне, который показался достоверным абсолютно. Во-первых, иностранец в общаге. Насколько вы изучали этот вопрос предметно? Насколько иностранные стажеры соприкасались с советскими, населявшими общежитие? Насколько было общение между комнатами реально и возможно? Достоверно ли то, что вы показываете в кино?

Андрей Смирнов: Абсолютно достоверно. У меня куча фотографий от тех французов, которые в это время учились и жили в секторе "Г" общежития на Ленинских горах. Естественно, что они там общались непосредственно со своими советскими коллегами. Скажем, вечеринка там снята в фойе этого сектора "Г", там та же самая мебель, которая абсолютно достоверна. Там, где французы танцуют с русскими девушками, атмосфера там воссоздана буквально в соответствии с тем, что было. Естественно, что я общался и с французами, которые в это время жили в общежитии, и с русскими, которые в это время там учились и жили. Так что это абсолютно так, как было на самом деле.

Иван Толстой: У меня-то просто было представление, что у них был отдельный коридор с контролируемым входом, но вы говорите, что даже просто междукомнатное общение было. Не на вечеринках, а между комнатами?

Андрей Смирнов: Конечно, все, кто в этом секторе "Г". И французы жили, и русских там было полно. Естественно, что там на входе проверяли документы, там всегда была охрана, телефон, дежурный. Но это было общим и для иностранцев, и для русских.

Иван Толстой: А вам по возрасту вполне подошло бы в этом секторе "Г" появляться в конце 50-х и кого-то знать тогда, не потом, когда вы рассказываете, что объезжали французов-славистов перед съемками фильма. А тогда, в конце 50-х, вы кого-то знали?

Андрей Смирнов: Нет, я на несколько лет моложе. В 57-м году, в котором у меня начинается действие фильма, в августе, когда французские стажеры приехали сюда, я был в 9-м классе французской спецшколы, я на несколько лет моложе. Я общался со своими сверстниками. В 57-м году, в силу французско-русского соглашения сюда, в Москву, приехали десять человек студентов Лицея Пастера. Школа, в которой я учился, называлась Ecole Romain Rolland, сейчас называется Школа имени Ромена Роллана, тогда это была единственная специализированная во французском языке московская школа, и была связь с парижским Лицеем Пастера. И сюда приехали в начале лета десять студентов. И мы, ученики французской спецшколы, с ними гуляли по Москве, встречались, разговаривали. А потом, в августе 57 года, когда здесь был Фестиваль молодежи и студентов, нас, девятерых учеников спецшколы, отправили во Францию по обмену. И мы там провели месяц. Две недели в Париже и две недели на юге, в Пиренеях, в Bagnères-de-Bigorre, в colonie de vacances, типа наших пионерских лагерей.

Иван Толстой: А атмосфера джаз-вечеринки, насколько она сконструирована достоверно? Потому что кажется, что ну просто буйство свободы – и музыкальной, и социальной, и какой угодно. Как вы это построили, насколько это близко к истине?

Андрей Смирнов: На мой взгляд, совсем близко. Потому что, я помню, мы уже в это время прорывались на джаз, который был, как говорится в фильме абсолютно достоверно, уже не запрещен, но еще не разрешен. В это время был знаменитый саксофонист Алексей Козлов, классик современного джаза, слава богу, живой и здоровый еще. Я, например, попадал на его выступления с его коллегами. В меру моей памяти мне кажется, что вечеринка воспроизведена довольно достоверно.

Иван Толстой: Сцена вербовки главного героя. Меня немножко смутила не то что пассивность, но какая-то мягкость, вегетарианство этого оперработника, которой выдает ему адрес его родственника, может быть, даже сам не догадываясь, что он выдает адрес родного отца, в общем, без ответных услуг со стороны Пьера. Можно было бы шантажнуть, можно было бы какие-то очки набрать на этом, но он ему спокойно дает этот адрес. Вы считаете, что так должно было быть?

Андрей Смирнов: Это все-таки придуманный сюжет, но полагаю, что он относительно достоверен. Я же разговаривал с французами, которые в это время были здесь и которые подвергались такой же вербовке, попыткам завербовать, по крайней мере, каким-то обещаниям давать проверенную информацию. Так что это тоже не придумано.

Андрей Гаврилов: Я согласен, что это был не ЗИЛ, а "Победа", хотя мне всегда казалось, что черные "воронки" выглядели немножко по-другому. Трудно критиковать исторические вещи. Во-первых, самому режиссеру в 1957 году было лет меньше, нежели его героям. Поэтому он явно перенес на экран не то, что он переживал или чувствовал, а во многом то, что он видел, или то, что ему рассказывали. Тогда, понятно, могут быть некоторые неточности. Но есть вещи, которые, с моей точки зрения, идут вразрез с авторским замыслом. Если вы помните одну из последних сцен, там главная героиня со своим приятелем, который передает (это какая-то фантастическая история, бог с ним, она, может быть, когда-то и имела место и, может быть, в чем-то играет на руку режиссеру) в туалете аэропорта ему кассеты с фотопленкой для отправки за границу, после чего они провожают нашего героя француза, за которым, конечно, было наблюдение, на это намекают в фильме, совершенно спокойно провожают практически до стойки паспортного контроля. Как и режиссер, я это могу помнить только по рассказам старших. Так вот, рассказы старших резко отличаются от того, что показал режиссер. Какая стойка паспортного контроля?! Там близко нельзя было подойти! Уже практически при входе в аэропорт стоял человек, который выяснив, что у вас билет за границу, тем более у иностранца, тут же отсекал всех друзей, приятелей, родственников, и дальше человек шел в одиночестве.

А как вы восприняли все это? Не задавая вопросы режиссеру, а еще до этого, когда вы только смотрели фильм, не зная, что хочет сказать режиссер?

Иван Толстой: У меня было очень смешанное чувство. И именно потому я решил, что без разговора с создателем этого фильма невозможно обсуждать такую тему. Андрей Сергеевич жил в то время, а мы родились все-таки значительно позже. Но мы родились в той же стране, с той же идеологией. И хотя то время, которое показывает на экране Андрей Смирнов, и называлось "столько-то лет от Рождества Хрущева" (такая была шутка в 50-е годы), тем не менее, мы тоже жили "от Рождества Хрущева", потом "от Рождества Брежнева", но идеология, усиливаясь или ослабляясь, все-таки была прежней. И мы понимаем, что такое было общение с иностранцами.

Я вспоминаю какой-нибудь 80-81-й год, мы с папой и с моей маленькой дочкой зашли на выставку в Гавани, в Ленинграде, где был русский эмигрант, приехавший на выставку, у него был стенд. Папа знал его родителей в свое время в Париже, его дедушка знал моего дедушку, то есть наши семьи, наши корни были переплетены и ничего особенного в том, что мы общались с иностранцем, не было. И вот он, видя скучающую мою дочку, открыл банку с орешками кешью и угостил ее.

После этого мы уходим с выставки, нас заворачивают какие-то тетка с дядькой в проходе, какие-то гэбэшники: "Пройдемте в комнату". Сажают и почти накидываются на нас: "Что вы здесь делали?! Почему вы общались с иностранцами?! Почему вы принимали от них подарки?!" – "Орешки, что ли, – спрашивает отец, – подарки?" – "Да, это, возможно, было начало вербовки".

Короче говоря, отец был тертый калач, сам ездил за границу с дипломатическим паспортом, не такое видал. Моя дочка была испугана, у меня рожа, по-видимому, была искривлена ошарашенностью и осклабленностью, потому что все мы уже всё читали, мы слушаем заграничное радио, 80-й год на дворе, что может быть непонятно, какая нелепость! А вместе с тем я понимаю, что руки-то немножко дрожат, потому что для этой тетки и для этого дядьки это все всерьез, они задержали каких-то людей, которые нарушают некие правила – нельзя орешков поесть на выставке у иностранца у всех на виду. Мы ничего секретного не делали, не передавали и не получали никаких бумаг, и то – нельзя.

И вот когда имеешь хоть малейший, хоть с мизинчик опыт общения с иностранцем и опыт наблюдения за тобою и преследование этого общения, тогда понимаешь, что в фильме "Француз" снята, простите за выражение, вообще говоря, большая клюква.

Андрей Гаврилов: Все-таки годы, о которых говорите вы, и время, показанное в кинофильме, чуть-чуть отличаются друг от друга тем, что раз это 1957 год и, судя по всему, действие начинается в сентябре, это начало учебного года, то есть примерно через три недели после окончания Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. С одной стороны, мы не видим никаких следов этого фестиваля, и о пластинке Джерри Маллигана нам не говорят, что только что был в Москве фестиваль, мы ее там купили, обменяли, а нам говорят, что это через Уиллиса Коновера и "Голос Америки", то есть как будто не было этого революционного события в истории нашей молодежи послевоенной. Представляете себе, сколько народа приехало? Там было больше тридцати тысяч человек! Иностранцы, которые всегда изображались в лучшем случае как просто нечестные люди, а в худшем случае как увешенные кольтами отвратительные стрелки из вестернов, которые готовы уничтожить нашу страну. И вот на молодежи, которая показана в фильме, следов этого нет, чего быть не могло.

А с другой стороны, почему я говорю, что я здесь не совсем с вами согласен. КГБ только что увидел, что фестиваль прошел безобидно – никто не взорвал Кремль, несмотря на противочумные прививки, никто из гостей фестиваля не вскрыл бациллы с бубонной чумой, орешки, которые там наверняка тоже раздавались, не были отравлены, и я могу допустить, что, конечно, чуть-чуть у них отлегло от сердца. Но не настолько, чтобы ощущение клюквы исчезло полностью. Они наверняка записали себе в плюсы то, что ничего не произошло, – не произошло именно потому, что они хорошо сработали. Ни одной "провокации" (самое главное слово в словаре гэбистов того времени), никто не убежал под видом батона хлеба в чемодане заграницу. Если что и было, в общем, это все скрыто. Гэбисты были на коне. И показать здесь человека, которого нам показали? Вы ищете вашего родственника? Так он живет в Переславле Залесском. Давайте, поезжайте. Не хотите с нами сотрудничать? Ну, что ж, ваше дело. Честно говоря, эта сцена меня просто убила. Несмотря на то, что я допускаю, что их модус операнди в 1957 году и в 1980-м отличались друг от друга.

Иван Толстой: Вот я сказал о своей претензии к этому фильму и даже сказал, что меня не покидает ощущение клюквы увиденной, и в то же время мне как-то неловко, мне совестно от того, что я произнес слово "клюква". Потому что я пытаюсь поставить себя на место режиссера, который на целое поколение меня старше, он мне годится в отцы, он родился до войны. А что, если у него память не на деталях сосредоточена, а на атмосфере и на памяти о той атмосфере? Вот, может быть, это его чуть-чуть подвело, и то, что в наших глазах и в глазах более молодых людей становится основанием для претензий, для него здесь нет проблемы. Вот атмосфера была такая, вот настолько легче было тогда, чем при Сталине и чем позже, когда начались заморозки брежневские. Может быть, не детали, а атмосфера ему так вспоминается?

Андрей Гаврилов: Я допускаю, что, возможно, так оно и есть, но, простите пожалуйста, он не режиссер документального фильма, и возникает вопрос: для кого снят фильм? Это мой самый нелюбимый вопрос. Я считаю, что существует произведение искусства и существует, и это уже задача потребителей искусства понять, для них это или не для них. Но он делится с нами своим ощущением. Я не могу ставить себя на место режиссера. Да, он родился за три месяца до начала войны, так что он военный ребенок. Мне, зрителю (я могу допустить, что я толстокожий и тупой), не передана атмосфера радости от того, что открылся мир. 1957 год, ХХ съезд, Всемирный фестиваль молодежи и студентов, все это за плечами, только что оно прошло, "Голос Америки" наверняка глушат, и тем не менее, неанглоязычный "Голос Америки" и Уиллиса Коновера можно было послушать. Вот мы – часть мира. Здесь есть такое ощущение в фильме? Я его не ощутил. Здесь есть ощущение того, что вот, смотрите, у нас есть свободная литература, но на всякий случай будем ее носить в кармане и не показывать? Есть такое ощущение в фильме? Он приносит журнал "Синтаксис" так, как я бы принес в школу стенную газету соседней школы. Но и это меня не убедило. Ну не передал он атмосферы ни радости, что мир теперь наш, ни ощущении того, что мир может быть наш, но над нами висит эта жуткая свинцовая фигня.

Очень часто бывает с кино такое, что какая-то деталь, какая-то нота, какая-то краска вдруг тебя переворачивает всего и ты веришь фильму, несмотря на все его промахи, он в тебя как-то входит. Вот со мной такого не случилось. Я очень рад, что этот фильм существует, я очень надеюсь, что его посмотрит много людей хотя бы потому, что, как вы справедливо заметили, больше ничего нет на эту тему. Были какие-то фильмы в мире, когда герой проходил параллельно с важнейшими событиями, он их замечал или нет, они шли фоном, но нам было передано, что есть эти события – эта оттепель, с одной стороны, и сворачивание ее – с другой. Нет этого. Есть частная история показанная: приехал парень, нашел папашу, папаша помер, парень уехал. И еще попутно был роман с девочкой. Все. Из-за этого надо огород городить? Хотя я готов признать полную свою неправоту, потому что одна из свидетельниц того, что в фильме происходило, Арина Гинзбург, которой я вчера позвонил и спросил мнение о фильме, сказала, что, с ее точки зрения, фильм удался и атмосфера передана правильно. Я готов принять все упреки полного непонимания того, что нам хотел сказать режиссер, и просто развести руками. Единственное, что меня останавливает от этого, это то, что если фильм понят только представителями одного поколения, то жаль. Это ни в коем случае не упрек фильму, но жаль, потому что такой творческий потенциал, которым обладает Андрей Смирнов, автор одного из моих самых любимых советских фильмов, фильма "Осень", который в свое время меня просто перевернул, я вообще не представлял, что у нас может быть такое кино, автор прекраснейшего фильма "Жила была одна баба", мы не жили в то время, но мне кажется, что в этой картине и атмосфера, и настроение тех лет переданы значительно лучше, чем в этом, тем не менее, мне жаль, что Андрей Смирнов не смог лично мне, Андрею Гаврилову, передать свое ощущение эпохи, поведения, настроения людей с тем мастерством, с каким он это сделал в "Осени", в "Белорусском вокзале" или в фильме "Жила была одна баба".

Иван Толстой: Продолжаем разговор с режиссером фильма "Француз" Андреем Сергеевичем Смирновым.

Сцена ареста финальная, которая не может не запомниться, – поведение группы захвата, уж очень тоже вегетарианское и мягкое. Никто не стоит жестко по периметру, никто не контролирует обстановку, так, один какой-то опер. И сажают его в "Победу" так мирно, и девушка эта стоит, и главное, она показывает знак Victory. Насколько знак Victory анахроничен, неужели тогда делали такой жест?

Андрей Смирнов: Это же жест Черчилля, который прославился еще во время войны, и куча есть фотографий, где Уинстон Черчилль, еще будучи премьер-министром военных времен, показывает эти два пальца. Это же оттуда идет. Это придумал я, но думаю, что это достоверно в своей основе. У меня там отец фотографа Успенского, преподаватель марксизма, помешан на Черчилле, читает его "Историю Второй мировой войны" по-английски. Я знаю, что здесь было довольно много поклонников этой личности. Да и мой отец был, например, совершенно помешан на книгах Черчилля, у него весь Черчилль был в библиотеке, по-английски, естественно, он это читал. Так что основания были для того, чтобы использовать этот жест в фильме.

Иван Толстой: Я, конечно, спрашивал не про самого Черчилля, с ним-то понятно, а вот насколько такой жест мог использоваться среди москвичей молодых, насколько они знали этот жест, и не просто знали по кинохронике, а насколько друг другу могли так показывать? На вашей памяти кто-нибудь кому-нибудь так показал в конце 50-х?

Андрей Смирнов: Я не помню, честно говоря. Вы поймите, во-первых, всегда были люди, которые знали все по интересующему их предмету. Если человек занимался Черчиллем, то он все про него знал, все читал и все эти фотографии видел. Каким бы железным ни был занавес, какой бы строгой ни была цензура, все равно здесь всегда были люди, которые следили за тем, что происходит на Западе, и прекрасно знали, что происходит. И западную прессу добывали, и слушали радио американское, Радио Свобода, "Немецкую волну", это всегда было, тут придумывать ничего не надо.

Иван Толстой: Я понимаю, что художник всегда обобщает, всегда стремится к образу, а историк занимается разъятием образа. Вот позвольте спросить вас, кто, чьи конкретные персональные мифы легли в основу сюжетной канвы фильма. Вы упоминали и Луи Мартинеса, и Жоржа Нива, а может быть, кого-то еще вы назовёте, кого вы зашифровали в образах ваших героев фильма?

Андрей Смирнов: Нет, это придуманный сюжет. Он почти на каждом шаге опирается на чьи-то достоверные воспоминания, но это сюжет придуманный.

Иван Толстой: А можете ли вы выдать маленькую тайну? Какую последнюю фразу говорит герой главной героине? Какая новость из Франции пришла? Что он ей шепчет?

Андрей Смирнов: Что сфотографированный журнал "Грамотей", как он называется в фильме (имеется в виду, конечно же, "Синтаксис" Алика Гинсбурга), достиг Парижа и попал, как там говорится, то ли в магазин "Имка Пресс", то ли в редакцию "Русской мысли".

Иван Толстой: Скажите, кто-то стоит за образом фотографа Успенского?

Андрей Смирнов: Нет, конкретно никого нет. Но это же целая компания, вот эти диссиденты. Наш фильм же посвящен памяти Александра Гинсбурга и его друзей, тех, кто хотел жить не по лжи, это же целая команда диссидентов, которые все не миновали лагерей. И я счастлив, что у нас в фильме в роли завхоза дома культуры, где происходит сцена встречи отца с сыном, снялась Вера Иосифовна Лашкова, машинистка, работавшая с Аликом Гинсбургом, печатавшая "Хронику текущих событий", которая расплатилась за это – год сидела в Лефортово, потом в сумасшедший дом ее отправляли, и карательная медицина ее коснулась. Она замечательный человек, и я был счастлив, что мне удалось уговорить ее украсить наш фильм свои присутствием.

Иван Толстой: Андрей Сергеевич, а вам в жизни тогда, в начале 60-х или все 60-е, попадались биографически те, кто жил не по лжи?

Андрей Смирнов: Очень мало. Очень мало. Но, выйдя из института, это начало 60-х годов, я очень изменился и, конечно же, следил за самиздатом и уже читал "Вехи" и русских философов Серебряного века, Бердяев был для меня просто настольный автор, его книгу "Истоки и смысл русского коммунизма" я сумел купить у спекулянта, хотя тогда это было опасно. Но уже я был другим человеком, и круг моих друзей, знакомств, конечно, очень изменился.

Иван Толстой: А такой футурологический, но опрокинутый в прошлое сослагательный вопрос. Вот если представить себе, что вам удается снять фильм на эту тему в 60-е или 70-е годы подпольно, как писатели писали в стол, так и кинорежиссер, что невозможно, конечно, снимает на полку, вы фильм с таким сюжетом так снимали бы тогда, 40–50 лет назад, или нет?

Андрей Смирнов: Да об этом даже подумать невозможно было! Такой проект погиб бы в стадии зачатия. Об этом не могло быть и речи.

Иван Толстой: Поэтому я задаю сказочный вопрос.

Андрей Смирнов: Абсолютно сказочный! Мыслей таких не могло быть, это была вытоптанная земля абсолютно. Это счастье моего поколения, что я дожил до того времени, когда можно на частные деньги, без участия государства создать такой сценарий, найти людей, которые будут финансировать съёмочную группу, съемки фильма, счастье полное, и рука цензуры не коснется его. Я отвечаю тут за каждый кадр. Пусть на старости лет, но до этого удалось дожить.

Иван Толстой: Тогда позвольте, Андрей Сергеевич, показать вам знак Victory.