Иван Толстой: О чем мы поговорим сегодня, Борис Михайлович?

Борис Парамонов: Все о том же – о поэтах. Великий урожай на поэзию в нынешней России. Притом что в общей культурной экономии, в общекультурном российском раскладе поэзия отнюдь не занимает видного, бросающегося в глаза места, как это было, скажем, в шестидесятые годы прошлого, увы, века. Вспоминается, как Шкловский в Zoo писал о Пастернаке: что слава у него самая лучшая – незаметная. Это не мешало поэзии быть первоклассной. И сейчас сходная ситуация: выдающиеся нынешние поэты совсем не на виду и не на слуху. Так что любому любителю поэзии предоставляется лестная возможность выступать первооткрывателем замечательных поэтов. Как я прошлый раз выступил с моим индивидуальным, можно сказать, интимным открытием замечательного Дениса Новикова. И сегодня рад продолжать такие открытия. Буду говорить о Марии Степановой.

Иван Толстой: Вообще-то Мария Степанова никак не может называться малоизвестным поэтом. Она выпустила много книг и отдельных стихотворных циклов, получила не одну и не две литературные премии, даже заграничные в их числе. У нее твердое литературное имя.

Борис Парамонов: При всей ее известности она стадионов не собирает, как Евтушенко в свое время. Но это и хорошо, повторяю. Нет лишнего ненужного внепоэтического резонанса. Да и предоставь ей сегодня стадион – долго на нем слушатели не усидят. Она поэт сложный, утонченный – при всей ее видимой грубости. Вот уже идущее к делу определение: совместимость утонченности и некоей первобытной хтонической силы. Это самый настоящий футуризм, кубофутуризм, Пикассо.

Иван Толстой: В связи с ней уже вспоминалось имя Хлебникова.

Борис Парамонов: Я бы еще назвал очень молодого, самого раннего Маяковского. Она – оттуда, из той плеяды.

Я буду сегодня обращаться к книге Степановой "Против лирики". Весьма представительное собрание, избранное, изборник. Притом что многое и важное в эту книгу не вошло, например цикл "Физиология и малая история". Еще у нее есть цикл под названием "О" – about по-английски, для понятности, – и в этом цикле стихотворение большое, можно сказать, поэма под названием "Мария Степанова" – это о тезке и однофамилице из женской сборной по баскетболу, рост которой, не забывает сообщить автор, – 202 сантиметра. Но вот, собственно, и все, что мы узнаем о носительнице этого имени и титула (чемпионка Олимпийских игр): все остальное – стихи. И стихи, я бы сказал, беспредметные, баскетболистки как человека нет, да и баскетбола в сущности нет, а есть текст, удивительно искусное плетение слов.

Иван Толстой: Я знаю это стихотворение. Эпиграф к нему: "Нетерпение мяча стать мечом" – из Хлебникова. Вот и футуризм.

Борис Парамонов: Да, но я настаиваю на беспредметности. Лицо, человек, событие – только повод для сочетания слов. Кто-то из великих (Пастернак?) сказал: любое стихотворение рассказывает только о самом себе, об истории своего появления. Вот это и можно назвать беспредметностью.

Но вот давайте проиллюстрируем, одну строфу возьмем:

В безвоздушном пространстве все обретает спрос.

Тянет след за собою, как за кобылой воз.

Рвется шелк, убегает суп, и, родясь под кожей,

Расцветает синяк, на всякий другой похожий,

Как любая вещь, кукурузный ее початок,

На себя же самой комический отпечаток,

Пятерню на асфальте, босую ступню в суглинке,

Сиротинку-калинку в чужой малинке.

Если выше допрыгнуть, заглядывая за край,

На секунду раздвинется строгий спортивный рай,

Где сидят чемпионы, бритые, как шпионы,

Где под сводом теории звезды ли, лампионы

Освещают полет мяча, как научный опыт:

Из любой ли он точки под трибунальный ропот

В ненаглядную ночь слетит головою с плеч,

Сам себе и палач, и меч.

Вот что такое стихи: любая предметность для них – только повод к свободному движению слов в произвольно выбранном пространстве. Стихотворение обретает жизнь, онтологическую реальность, не раскрывая выбранную тему, а отталкиваясь от нее, уходя в свободный полет. Содержание стихов – стихи, а не мнимый предмет, послуживший внешним поводом к их написанию.

Но вернемся к книге "Против лирики". В этом названии уже запрограммирован метод. Лирикой ведь норовят называть некую персональную, личностную, как сейчас говорят, исповедальность. Лирика – это нечто про меня, ну и про любовь, опять же мою. И вот никакого Я в книге "Против лирики" нет, никакой Марии Степановой, даже однофамилицы-баскетболистки. Но само слово "я" появляется, и не раз, и вот в какой подаче:

В полудни на земле лежу,

Как свежевыловленный омуль,

Колени тонкие кажу

И живота глубокий омут.

И так деревьям я гадка,

Личинка блеклая, бессильная,

Прикрытая тряпицей синею

До червоточины пупка.

Принесите горы полотенец!

Вот сейчас себя из ванны выну,

И как новорожденный младенец,

Буду непотребна и невинна.

Или:

Усну ли пьяная в кустах,

Очнусь глухой и безобразной -

И прянешь ты лизнуть в уста,

Как пудель ласковый и грязный.

А вот еще один предмет из поэтического ассортимента – лира:

Грелку лирой на живот кладу

И поглаживаю в одеялах,

Будто драгоценности краду

Или документы потеряла.

Лестно по утру не подниматься,

Псом ворочаться по конуре

И вполгорла, нежно откликаться

Бульканью в резиновом нутре.

Иван Толстой: Да, действительно, футуризм, даже и не Хлебников, а Бурлюк: бурлит, булькает.

Борис Парамонов: Я бы и дальше пошел: Крученых. Или вот, Иван Никитич, такую иллюстрацию припомним. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о скульпторе, который изваял статую Суламифи, ориентируясь на ее описание в "Песни Песней". Все Соломоновы метафоры он реализовал, овеществил – и в этом артефакте уже не узнать красавицу Суламифь. Вот модель футуристического, кубистического творчества: берем элементы реальности, но располагаем их в произвольном, нами выбранном порядке. Получается новая выразительность.

Вот я и говорю: Мария Степанова – кубофутурист.

Нет ни личности, ни сюжета – но слова на свободе, по заветам футуризма. В пределе – заумь, и до этого предела Степанова не раз добирается. Например, в поэме "Война зверей и животных". И не женщина у Степановой, а женская персона – название одного из циклов. Но по-русски слово "персона" звучит уже не персонально, не личностно, а нарицательно.

Вот еще один автопортрет, если угодно:

Последня козырная карта

Кариатида в центре марта

Еще как римская волчица

Сосцами серыми кичится.

Жива от пояса и выше,

Как череда музейных кресл,

Горящи окна в месте чресл

И дыбом волосы до крыши.

Ложусь как профиль на медаль

На все прилавки магазина.

Так протяженная педаль

Нутро изводит пианинно.

Я буду к ней ходить с букетом,

Я буду с нею спать валетом,

Одушевя ее лобок

Как полубогий голубок.

Иван Толстой: Тут уже не футуризм, а пушкинская "Гавриилиада" слышится: в этом сочетании лобка и голубка.

Борис Парамонов: Конечно, но пойнт не в этом – а в игре словами опять же: голубок – полубог, она услышала сходство этих слов, их структурную тождественность. И тут же смелый неологизм: из полубога сделано прилагательное – полубогий (и даже слышится обертон убогости в этом неологизме). Ну и вообще необыкновенная смелость воображения: лечь спать валетом с домовой кариатидой, архитектурным элементом. Возникает образ некоего колоссального, большего, чем жизнь, как говорят американцы, существа, женского, впрочем, пола, как и сама кариатида. Продолжаются ассоциации с Пикассо – уже того периода, когда он изображал, по словам Эренбурга, женщин, страдающих слоновой болезнью.

Иван Толстой: Это Пикассо начала двадцатых годов, неоклассического своего периода. Этакие монументы, бегущие по берегу моря.

Борис Парамонов: И тут же, рядом, на соседней странице стихотворение, в котором рифмой выступают слова "челобитной" и "чернобелой". Поэт слышит сходство этих слов, более сильное, чем связь, даваемая правильной рифмой. И вот что еще бросается в глаза при чтении Степановой: ее так называемый аграмматизм – нарушение грамматических правил в написании слов. В том же стихотворении, где кариатида: последня вместо последняя, горящи вместо горящие. А еще я такие строчки у нее нашел: "И как воздух из недер шара, выпускает себя душаа". То есть она для своих целей не только обрубает слова, но и столь же произвольно их расширяет, увеличивает: недер вместо недр и душаа, приобретшая второе безударное "а". Этот прием применяется сплошь у Степановой, это именно прием, то есть осознанная игра аграмматизмами. И от этого ее поэзия приобретает отчетливо ощущаемый привкус не то что неграмотности, а простонародности. И это уже работает на образ автора, на вот это самое предполагаемое лирическое "я". Народность рождается, возникает как простонародность. И этот формальный прием трансформируется в содержательный жанр. Господствующий жанр Степановой – песня. Самая настоящая народная песня. А если точно – то искусная стилизация этой песни, этого жанра. И одну из своих книг она называет "Киреевский". Что за притча? – готов недоумевать читатель. А очень даже понятно: Киреевский имеется в виду Петр Васильевич, брат Ивана Васильевича, теоретика славянофильства, – это тот Петр Киреевский, который собрал и составил известный сборник русских народных песен. Книга Степановой "Киреевский" – это именно песенник. Трехчастный песенник.

Но есть еще одна особенность у стихов Степановой – ее явное тяготение к жанру баллады подчас, и часто сказочной. Это не только в "Киреевском" заметно, но и в первом ее цикле "Женская персона". Вторая часть этого цикла сплошь балладна. Ну вот к примеру – под названием "О бледности":

Так она бледнела, что ни утро,

Будто воду из нее лакали,

И сидела на балконе утло,

Подпирая щеки кулаками.

Цвет с нее слезал, как позолота,

То над глазом грянет, то в предплечье,

И ее водили на заводы –

Подрумянить у плавильной печи.

Вылиняв, она стянула платье

И распалась на шнурки и прутья.

Маккабр, что ни говорите! Баллады и должны быть страшными.

Первая часть сборника "Киреевский" вся состоит из баллад, подчас приобретающих характер тех песен, с которыми бродят по вагонам нищие. И это работает на генеральный образ создаваемой Степановой картины. В ее стихах возникает выразительный и острый образ России. Мария Степанова – народный, национальный поэт.

Помните, Иван Никитич, эти замечательные слова Мандельштама об Ахматовой: как она становится самым представительным образом России?

Иван Толстой: Да, конечно. Буквально так: "В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности: я бы сказал – после женщины настал черед жены. Помните: "Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена". Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России".

Но, Борис Михайлович, так ли это похоже на Степанову? Где у нее, у Степановой, гиератическая важность, религиозная простота и торжественность? Стихи Степановой – очень острые, всячески нетрадиционные, авангардистские – как вы сами утверждаете, сравнивая ее с кубофутуризмом Пикассо.

Борис Парамонов: Так Россия другой стала. Ахматова еще могла в начале двадцатых годов (прошлого века) апеллировать к образу величественной, трагически высокой России. А сейчас Россия не та, слишком много раз меняла свои личины, свои персоны. В ее образ проникли элементы сюра, гротеска, карикатуры, какого-то площадного действа в манере, описанной Бахтиным в книге о Рабле. И опять же ранний Маяковский вспоминается с его плохой, но гениально названной пьесой – Мистерия-буфф. Вот этот буфф мистериальный Степанова вполне адекватно представляет и демонстрирует.

И главное у нее – масштаб. Картина ее поэзии явным образом сверхлична. Она орудует архетипическими образами. Это некий пародийный, гротескный эпос. И все-таки субъект, носитель этого эпоса имеется. Это некий материнский образ, хранитель общей памяти.

Иван Толстой: Мария Степанова. Она же, Борис Михайлович, книгу свою эссеистическую назвала "Памяти памяти".

Борис Парамонов: Я сегодня не буду об этой книге говорить, вообще о степановской прозе. Такую прозу она не одна пишет, а стихи ее – сугубо единоличные, только ею и никем другим не могущие быть написанными. Но вот это авторское "я" у нее явно сверхлично, то есть уже коллективно. И не только пресловутое коллективное бессознательное, но и коллективное сознание. Она говорит за всех, это соборный голос. Но, согласен, иератичности и торжественности в нем нет, а есть срыв, фальцет и гротеск. А иногда какой-то контртенор, прости Господи.

Ну вот иллюстративный пример: Чарли Чаплин. Это же обобщающий эпический образ человека – маленького, скажем, человека, – но при этом не просто комический образ, но гротескный, никакого житейского натурализма в нем нет, а если реализм, то истончившийся до символа, как говорил Андрей Белый о Чехове, о пьесах Чехова. Эпический образ не обязательно должен быть положительным, взыскующим к подражанию.

Так и Россия у Степановой: страна отнюдь не благостная, а тяжелая, опасная, какая-то кривая и косая, как на авангардистском полотне, – но сохраняющая крупный масштаб, так скажем. И она чувствует ее своей, нет у нее отталкивания, либерального критицизма. Поэт не обязан быть либералом. Рисует ее уродом, но урод – свой, и никому она ее не отдаст. Урода положено вдвойне матери любить.

Ну и если говорить о памяти, то у Степановой общая с Россией память, и она от этой памяти не отрекается. И так, например, пишет (в том же "Киреевском"):

Как ни стучи,

Все равно не дадут ключи.

Как ни люби

Глубину твоих ласковых глаз,

Все равно прилетят воробьи,

Расклюют что осталось от нас,

Я земля, переход, перегной,

Незабудка, ключица.

Не поэтому знаю: со мной

Ничего не случится.

Книга "Киреевский" состоит из трех частей. Первая – эти вот вагонные нищенские песни, вторая часть – написанные старинным народным складом и третья часть, устрашающе названная "Подземный патефон". Поют, натурально, покойники, Степанова сохраняет их голоса.

По родной стране, полыхнув огнем,

Пролетит жених.

И в земле начнут тосковать о нем,

Проклинать живых.

И домашнюю музыку заведут

Тихомолкую,

Непреложную, как подкожный зуд

Под иголкою.

Ничего, скажи, моя милая,

Что глаза твои, прежде ясные,

Позакрылися.

Ничего, скажи, моя бедная,

Что черты былые прекрасные

Пременилися.

Что подземная многоплодная

Постояла стихия водная

В тепловатой тьме.

Что душа твоя чахлым облаком

Вьется возле, брезгуя обликом,

Не идет ко мне.

Пока мы лежим отдыхаючи,

Бьются армии громыхаючи,

Ноги босые ходят глиною.

Слышу снизу я ночью длинною

Грозы сизые.

Так над нашей тленною кожею,

Шкуркой жабьею

Занимается утро Божие

Легкой рябию.

Вот локация родины у Степановой – не высь небесная, а подземелье. И персонажи ее стихов – дорогие покойники. Она их как бы оживляет своей словесностью, но получаются какие-то страшноватые призраки, зомби. Образ родины приобретает смертные черты.

Степанова в 2008 году написала большую поэму под названием "Проза Ивана Сидорова". И об этой поэме очень хорошую статью напечатал Марк Липовецкий. Называется статья "Родина-жуть". Процитируем кое-что оттуда.

Диктор: "В повести Степановой действительно в полный рост встает то, что Фрейд обозначил словом Unheimlich и что по-английски называется uncanny, a по-русски точного перевода пока не имеет. Слова “жуткое” и “зловещее”, которыми иногда передается Unheimlich в русских переводах, лишь отчасти сохраняют смысл термина, поскольку речь идет о возвращении репрессированного опыта, памяти, травмы.

Напомню, что, по Фрейду, Unheimlich – “что-то втайне знакомое, но прошедшее процесс репрессии, а затем возвращающееся”6. Уточняя наиболее типичные значения “репрессированного родного”, Фрейд упоминает следы анимизма и магии, а также архаическую веру в волшебную мощь человеческого сознания. В этом же ряду оказываются различные манифестации смерти, включая мотивы двойника, манекена, маски, страх кастрации, – как, впрочем, и амбивалентное отношение к женской сексуальности. Юлия Кристева добавляет, что фрейдовская концепция Unheimlich “учит нас обнаруживать чуждое внутри самих себя” в тот момент, когда оно “вползает в покой нашего рассудка, более не будучи сведенным ни к безумию, ни к красоте, ни к вере, ни к этническим или расовым характеристикам, когда оно орошает наше существование в языке… С этого момента мы знаем, что являемся иностранцами по отношению к самим себе, и только с помощью этой единственной подпорки мы можем попытаться жить вместе с другими”. В сущности, Unheimlich противоположно ксенофобии: это страх не чужого, а ужас перед своим.

У Степановой логика Unheimlich, логика превращения родного – в чужое (и обратно), логика травмы, возвращающейся в виде монстра, разыграна вполне отчетливо".

Борис Парамонов: Это уже вполне разработанная в нынешней критике тема: засилье монстров в современном русском искусстве есть следствие непроработанности в русском сознании травм отечественной истории. Русское коллективное бессознательное не может отказаться от этих травм, преодоление каковых требует именно ясного перевода в план сознания. Но русское сознание боится этого прошлого, не хочет касаться его, жаждет забыть. Но травматический опыт забыть нельзя – но только вытеснить, загнать в подполье, откуда он будет продолжать свое травматическое действие.

Это общетеоретическое положение, но в том-то и дело, что в поэме Степановой, пишет Липовецкий, эти монструозные образы приобретают черты достаточно приемлемой родственности. Жуткое – но свое. Нечто, с чем примирились. Родина – жуть, но и мать.

Липовецкий цитирует фольклористку Светлану Адоньеву:

Диктор: "Археолог будущего, обнаружив гигантоманию женских изображений древней советской эпохи, сделал бы однозначное заключение. Советские люди поклонялись Великой Матери. Это богиня войны – она понуждает к ней мужчин и отдает им погребальные почести, также подавая и охраняя жизнь детей".

"Действительно, – продолжает Марк Липовецкий, – именно таково лицо советского Танатоса. У советской войны – женское, а точнее, материнское лицо".

Борис Парамонов: Читатель вспоминает название книги Cветланы Алексиевич "У войны не женское лицо". А получается, что именно женское. И тут Липовецкий называет еще одно имя – Людмилы Петрушевской, автора страшной повести "Время ночь" и многих иных советских данс-макабр. А мы от себя еще одно вспомним – Кира Муратова, конечно, с ее образами матерей, мертвой хваткой впившихся в своих сыновей, – хотя бы в фильме "Долгое прощание". Ряд получается вполне представительный и выразительный: Петрушевская – Муратова – Степанова. Искусство, создаваемое этими женщинами, – устрашающе гротескное, можно сказать черное. "Черный квадрат". Женщина на уровне гениальности всегда сильнее, я бы сказал, страшнее мужчин-гениев. Достаточно вспомнить Цветаеву.

Иван Толстой: Кстати, Борис Михайлович, говоря о Муратовой в связи со Степановой, нельзя не упомянуть, что она заимствовала у нее псевдоним – Иван Сидоров. Под таким псевдонимом Муратова выпустила свой фильм "Среди серых камней".

Борис Парамонов: Да, странное сближение. О его характере можно только гадать.

Иван Толстой: Борис Михайлович, мы долго говорили об этой поэме, об этой "Прозе Ивана Сидорова", а о чем она, что в ней важного, не сказали.

Борис Парамонов: Героиня этой поэмы – черная курица, которая оказывается матерью-родиной и одомашненным Танатосом. Но не следует стихи пересказывать своими словами. Давайте лучше прочитаем кое-что оттуда.

Никого ни в горнице, ни в сенях,
развалилось в небе, что в тех санях,
пололунье с ведром сметанки.
На земле же глухо, как в танке.

А земля в оврагах, в голодных ртах,
и стоит босой да в одних портах
бедный пьяница на крылечке,
словно перст в световом колечке.

И тогда-то с ним невидимая сила
как с любимым женихом заговорила,
и гудела, и нудила, и корила –
дескать, я ли тебя, гада, не поила,
не давала на просторах сеновала,
а тебе оно все плохо или мало,
а тебе мое ничто мое не мило...

И пошла-пошла-пошла давить на жалость,
словно баба, понимающая слабо.
Разбежалась,
что бы, кабы.

"Ты ж припадошный, ты без меня сопьесси,
ты ж задаром пропадешь и не вернесси,
не увидишь дорогую Балашиху,
Юльку, Ларочку и бабку-сторожиху,
я ж за пазухой держу тебя в покое,
как в приемном берегу тебя покое,
чтобы ты не натворил чего не надо,
моя лада.

Ты ж не помнишь, ни когда на свет родился,
ни зачем и почему сюда явился,
ты ж не выдержишь без женского пригляда,
моя лада.

И хочется еще об одном сочинении Степановой сказать – весьма актуальном. Это поэма "Война зверей и животных" 2015 года. Она умеет давать своим вещам выразительные названия. Так и это: как еще можно назвать войну России с Украиной? Это нечто выбивающееся из всякой логики, из мирового порядка вещей – действительно, война зверей и животных: чего они не поделили.

Вот это прочту:

Не на земле а над или под

глухая война идет

она смазной источает пот

и трогает за живот

и мы шарахаемся

себя в темноте неся

и мать деметра выходит мять

ногами тугу полей

и снизу слышится вашу мать

а сверху кажется чуть белей

и мать геката на перекур

выходит из тупика

от черных улиц от черных кур

из луж разбитого молока

земля лежит вещевым мешком

невзятого языка

и мать мария бежит пешком

но нет ее здесь пока

Три матери здесь являются, Деметра, богиня растительных сил Земли, Геката, богиня лунного света, ночного колдовства, и Мария – пока не добежавшая. Так что родная земля пока что во власти стихийных сил, а не небесной благодати.

Иван Толстой: А как быть с родной землей – если в этой поэме идет речь об Украине? Поэтическая правда, получается, не совпадает с политической?

Борис Парамонов: Конечно. И об этом Мария Степанова пишет так:

Зачем вы напоили почву

Противочувствием своим?

Зачем, как донорскую почку,

От нас вы отделили Крым?

Кочует облачная масса

Вдоль государственных границ,

Но тени молока и мяса

Не помнят дедовских криниц.

Когда на полные могилы

Ложится утра полоса,

Певец неведомый и милый

Поет, что Хлоя холоса.

И над теснинами Урала,

Как тромб, блуждающий в крови,

Плывут Аляска и Курилы,

Не испытавшие любви.

Иван Толстой: Да, сильно сказано. Но политически некорректно.

Борис Парамонов: Однако это написано в 2012 году. А через два года Крым стал, что называется, наш. Курилы тоже еще под московский юрисдикцией. Ну а об Аляске говорить не будем: проехало.

Важно другое: Мария Степанова – русская. Насквозь. Включая советское. Такая способность синтезировать и примирить в себе все противоречия страны и эпохи – признак огромного дарования. Четко обозначился ряд выдающихся женщин русского искусства: Цветаева – Муратова – Петрушевская – Степанова. Это новый русский черный квадрат.