Александр Генис: В первой передаче этого года мы открываем – в беседе с режиссером Андреем Загданским, постоянным участником наших программ, – третью декаду XXI века. Уже поэтому сперва стоит подвести итог только что завершившемуся 2020 году. Как мы, Андрей, это сделаем?
Андрей Загданский: Есть очень смешной фильм, который идеально подходит для прощания с прошлым годом, фильм называется "Смерть 2020 году". Это картина, сделанная в жанре mockumentary, то есть подделка под документальный фильм – смешная, откровенная, очень симпатичная. Авторы фильма проходятся по всем болевым точкам 2020 года.
Александр Генис: Эта картина сделана, как мне кажется, в традициях "Монти Пайтон". И это мне ужасно нравится, потому что если уж прощаться с таким страшным годом, как прошлый, то делать это надо, конечно, с юмором, даже с сатирой, издеваясь над всеми. Легко смеяться над Трампом, этим занимались четыре года, но тут точно так же смеются над Байденом и над Сандерсом. Все это делается с каменным выражением лица, когда голос за кадром говорит: "Герой Гражданской войны Байден и дедушка анархистов Берни Сандерс…” И мы должны принимать это за чистую монету. Или когда королева Елизавета здоровается со своими зрителями и говорит: "Я королева Елизавета Первая, часть вторая". В фильме смеются и над пандемией. “Маски в Америке, объясняет диктор, в начале было очень трудно достать, потому что, в отличие от оружия, маски трудно производить, то ли дело пистолеты и автоматы”.
Андрей Загданский: Их ведь нельзя сделать так дешево и так быстро.
Александр Генис: Мне нравятся эти гиперболы, характерные и для "Монти Пайтон”. “Карантин, – описывает диктор, – был такой свирепый, что птицы замерли в воздухе, и Земля перестала вращаться”.
Андрей Загданский: До "Монти Пайтон" они, конечно, недотягивают. У "Монти Пайтон" в общем-то юмор сюрреалистический, свободный: главное правило – никаких правил. Здесь же всё введено в рамки сатирического повествования. Главное украшение фильма – серьезный дикторский голос, каким нужно освещать новостные события. Мне еще очень понравились маленькие персонажи, совершенно сумасшедшие. Например, дама, которой сказали, что они провели опрос во всем мире, и она одна из пяти среднестатистических людей в мире. Очень смущенно говорит: "Большое спасибо". И дальше начинает нести какую-то ерунду по поводу пандемии: с тех пор, как узнала, что нельзя пользоваться руками, потому что руки переносят вирус, она все делает локтями. Из-за чего ее оставил бойфренд.
Александр Генис: Там два средних человека – одна англичанка, одна американка. Мы с ужасом понимаем, что у них жуткая каша в голове. На все вопросы они отвечают диким образом. Американка, очень симпатичная домашняя хозяйка, принимает выборы за плохо придуманное телешоу, потому что такого на самом деле быть не может. Хорошо, говорит она, что устраивается это шоу раз в четыре года, потому что в абсурдное происходящее трудно поверить.
Андрей Загданский: Мне очень понравилась девушка, которая говорит: "В прошлом году я научилась правильно произносить "Зиг хай". Вот это было на уровне "Монти Пайтон” – включение сюрреалистического элемента, нелепого и очень узнаваемого, очень страшного, очень коррелирующего с событиями, которые произошли в Америке на днях.
Александр Генис: Это верно. Но середина фильма меня разочаровала: если уж смеяться, то над всем. Но когда дело дошло до летних демонстраций, до борьбы с монументами, когда показывают, как памятники сбрасывают в воду в Англии, то авторы фильма перестали смеяться, и фильм из сатиры превратился в проповедь. И это раздражает. Если есть правила игры, то они должны быть для всех. Если мы смеемся над белыми, то можно смеяться и над черными. И в этом отношении политическая корректность для сатиры очень опасна, это там, где фильм провисает.
Андрей Загданский: Это опасная территория, совершенно справедливо ваше замечание. Мы к этому еще не готовы – это так.
Александр Генис: Так или иначе, фильм проводил 2020 год, я бы сказал, с блеском. После нового "Бората" он занимает второе место среди комедийных зрелищ.
Андрей Загданский: Когда можно смеяться над драматическими событиями, в этом есть своя прелесть.
Александр Генис: Но это была шутка. А если говорить всерьез, то на роль главного серьезного фильма этого года претендует картина, вышедшая в самом конце прошлого года, о которой постоянно говорят большие газеты и известные критики. Это появившийся на Netflix черно-белый фильм "Манк" режиссера Дэвида Финчера с Гэри Олдманом в главной роли. Можно сказать, что это "байопик", знакомящий зрителя со сценаристом Германом Маркевичем, но на самом деле тут всего намного больше, не так ли?
Андрей Загданский: Я даже не согласен с определением "байопик", потому что это "байопик" предполагает обширную биографию артиста, художника, политического деятеля. Здесь же соединение отдельных разрозненных эпизодов. Действие фильма происходит преимущественно в 1934 году и, что особенно важно, в 1940-м, когда Манкевич работал над знаменитым сценарием знаменитого фильма "Гражданин Кейн". Поэтому назвать его “байопик" не совсем правильно.
Александр Генис: Прежде, чем мы начнем наш разговор о фильме, я хочу вам задать принципиальный вопрос: почему фильм "Гражданин Кейн" окружает невиданный в истории кино миф? Я было сравнил его с "Броненосцем "Потемкиным", но вы меня высмеяли, сказали, что "Гражданин Кейн" гораздо важнее.
Андрей Загданский: "Броненосец “Потемкин" тоже картина совершенно легендарная – это очевидно. Но с "Гражданином Кейном" связано больше тайн и больше драматических последствий. "Гражданин Кейн", в отличие от "Броненосца "Потемкина", не обладает никаким оттенком пропаганды – это акт чистого искусства, он никого не обслуживает. Будем откровенны, "Броненосец "Потемкин" обслуживал коммунистическую власть и стал чрезвычайно популярен в связи с популярностью левых социалистических идей на Западе, а "Гражданин Кейн" никому политически не угождал.
Кроме того, помимо инновационных компонентов, в "Гражданине Кейне", там все вело к рождению мифа. Орсону Уэллсу было 24 года, когда он подписал контракт с абсолютным творческим контролем над фильмом – это было неслыханно, такого не было ни до, ни после. Картина стала настолько знаменита, что была номинирована на 9 "Оскаров", хотя получила только один за лучший сценарий. Она оказала принципиальное влияние на то, как пишутся сценарии, как делают кинофильм, как снимают. В картине была впервые использована широкоугольная оптика, впервые появились декорации с потолками, ничего этого никогда раньше не было. И по влиянию на кинематограф как таковой, на искусство кино, "Гражданин Кейн" – фильм, не имеющий себе равных, это уж точно.
Александр Генис: Я и не спорю, потому что этот фильм оказал гигантское влияние и на меня, когда я его наконец увидел, раньше о нем только слышал. Потому что это такая грандиозная смесь фикшн и нон-фикшн, такая гремучая смесь вымысла и реальности, которая всегда меня привлекала. Всегда мне казалось, что самое интересное происходит на той вершине, где соединяются вымысел и реальность.
Андрей Загданский: Ваши же слова: придумать ничего нельзя, что в конечном итоге все черпается так или иначе из реальных наблюдений писателя. В отношении "Гражданина Кейна" это справедливо абсолютно.
Александр Генис: Мы смотрели фильм "Манк" с женой. Я – с увлечением, не без вашего влияния, а она не без скепсиса. “Внутрицеховой”, говорит, фильм. Что эта картина говорит невинным зрителям, лишенным доступа к историко-скандальному контексту, который играет огромную роль в картине? Причем, мы что-то должны заранее знать о нем, не так ли?
Андрей Загданский: Правильно. Есть целый ряд внутрицеховых фильмов. В первую очередь вспоминается фильм Франсуа Трюффо "Американская ночь", фильм о том, как делается фильм. Кстати, последняя картина Орсона Уэллса "Обратная сторона ветра" – это тоже фильм о том, как делается фильм.
“Манк” – это еще комментарий к фильму, даже не только к фильму – к культурному артефакту. "Гражданин Кейн" – это явление не только в кино, но и в культуре. Вы должны знать, что "Гражданин Кейн" был в известной степени смоделирован по реальному персонажу – Уильяму Рэндольфу Хёрсту, журнальному и газетному магнату, одному из самых богатых людей и самых влиятельных людей Америки. Вы должны знать, что одновременно с этим в Калифорнии был писатель Эптон Синклер, который в 1934 году баллотировался на пост губернатора Калифорнии от Демократической партии на социалистической платформе. Это очень важно для понимания фильма, и это важно в контексте сегодняшней американской политики. Важно знать, что после того, как “Кейн” вышел на экраны, Хёрст был в ярости, он хотел уничтожить эту картину, ни больше ни меньше. Херст вел переговоры с четырьмя остальными киностудиями, чтобы выкупить негатив у RKO и уничтожить негатив фильма. Этого не получилось.
Драма в том, что Хёрст узнал в фильме себя – в болезненных, неприятных и отвратительных деталях. Те, кто знает "Гражданин Кейн", помнят знаменитую деталь – последние слова умирающего Кейна: rosebud, “розовый бутон”. Розовый бутон связан с рисунком на саночках, которые у Кейна были в детстве. Вот эта детская память о счастливом мгновении, когда он был ребенком и катался на санках с рисунком розового бутона. Всем зрителям кажется, что это есть возвращение умирающего старика в прошлое. Но вы знаете, о чем я сейчас скажу…
Александр Генис: Мы знаем неприличную коннотацию этой детали.
Андрей Загданский: Да, ”розовым бутоном" Уильям Рэндольф Хёрст называл половые органы своей любовницы, актрисы Мэрион Дэвис. И это в Голливуде знали все. Когда это попало в картину, Хёрст был в ярости, поэтому он хотел уничтожить картину.
(Музыка)
Александр Генис: Андрей, все, о чем вы сейчас говорили, не имеет отношения к фильму “Манк”, потому что в сущности в фильме ничего этого нет. А что есть?
Андрей Загданский: В фильме есть совершенно замечательная актерская работа Гэри Олдмана, который играет алкоголика-драматурга, человека образованного, блестящего, талантливого, который создает новый способ построения сценария, принципиально иной. В какой-то момент он говорит: "Вы не можете создать образ человека за два часа на экране, но вы можете создать его подобие”. И продолжает: "Повествование должно быть построено как свернутая коричная булочка. Нет прямых композиционных линий, есть спираль”. По этой спирали и развивается "Господин Кейн". Очень важное сравнение, эту спираль мы видим во многих других кинофильмах. В том числе, я бы сказал, знаменитое "Зеркало" Тарковского – это тоже спираль, пример спирально развивающегося построения.
Александр Генис: Андрей, один из центральных эпизодов фильма связан с выборами губернатора Калифорнии, о чем вы уже сказали. На этот пост баллотировался и проиграл знаменитый в СССР писатель Эптон Синклер. В наше время, даже скорее не мое, а моих родителей, это была чуть ли не единственная американская классика, которая стояла на каждой полке вместе с романами Теодора Драйзера.
Андрей Загданский: И Говард Фаст еще был.
Александр Генис: Говард Фаст был до тех пор, пока он не вышел из Коммунистической партии и не стал критиковать советскую власть за интервенцию в Венгрию. Так что Говард Фаст быстренько исчез, а Эптон Синклер остался. Огромную роль в картине "Манк" играют выборы, мы следим за ними в ночь выборов. Естественно, нельзя не провести неизбежную параллель с нынешними президентскими выборами. Причем, роль Синклера играет другой неудачливый левый кандидат Берни Сандерс.
Вопрос в том, какое место в фильме занимает сюжетная линия, связанная с выборами, почему она так важна, почему она в центре?
Андрей Загданский: Одна из причин заключается в том, что Синклер и Хёрст хорошо знали друг друга. Хёрст начинал свою деятельность как человек левых просоциалистических убеждений. Потом произошел разворот, в 1934 году Хёрст летал в Германию и интервьюировал Гитлера для одного из своих журналов – это важно. Синклер же остался в рамках своих левых, скажем так, социалистических убеждений. И Хёрст на свои средства делает фальшивые новостные сюжеты для того, чтобы разрушить шансы Синклера на избрание губернатором Калифорнии. То есть Хёрст видел, как утверждает наш герой Манкевич, в Синклере свое прошлое. Рискнем предположить, что Хёрст видел в Синклере себя в молодости, видел себя, человека прежних идеалов, прежних политических иллюзий или убеждений, и хотел его разрушить. Это очень важно и для Манкевича, который видит, что Хёрст разрушает не только кандидатуру Синклера, но и губит жизнь его приятеля, который оказался вовлечен в производство этих фальшивых новостных роликов. Манкевич теперь воспринимает Хёрста как своего врага – и эта личная неприязнь, личная ненависть становится одним из компонентов литературной работы.
Александр Генис: Другая фигура крайне интересная в этой картине – тот самый Хёрст, о котором вы говорили. Может быть, вторая по важности тема – это монолог Манка во время обеда в замке Хёрста Я, кстати, был там. Теперь это музей. Это довольно дикое зрелище, вот так представляют себе роскошь нувориши, мечта нового русского. Хёрст вывез мебель из старинных кафедральных соборов Европы. Сидя на этих епископских креслах, они все там ели. Пошлость в квадрате. Именно так они и показаны в сцене, где Манк произносит огромный монолог, обличающий Хёрста.
Андрей Загданский: Будучи абсолютно пьяным при этом.
Александр Генис: Тут-то я и подумал: они еще пьяных не видели, посмотрели бы они на моих коллег в рижской пожарной охране, могли бы они произнести такой длинный и красноречивый монолог?
Это сцена снималась в 101 дубль. Издевательство над актером, что он и сказал режиссеру. Но деталь характерна: весь фильм сделан с невероятной тщательностью. Тут вам технический вопрос как специалисту. Картина не только черно-белая, что уже само по себе откладывало реализацию этого проекта на много лет, потому что ни одна киностудия не хотела браться за это дело, пока Netflix не вмешался, он готов рисковать, денег у них много. Но мало этого, фильм еще озвучен по стандартам довоенного кино. В чем смысл всех этих хитростей?
Андрей Загданский: Во-первых, этот фильм сделан для большого экрана. Фильм с глубинными мизансценами, с большой насыщенностью персонажей, где многие говорят одновременно, реплики налезают друг на друга, в нем большой объем, и все это на малом экране теряется, исчезает. Я испытывал определенные сложности, вылавливая очень важные смысловые реплики того или иного персонажа. Кроме того, в фильме много персонажей. Известное дело, что в черно-белом кино они теряются, вы легче распознаете персонажей в цветном фильме – это совершенно очевидно. Фильм сделан черно-белым по многим причинам. Одна из них то, что он относит нас к Голливуду 1930-х годов. Причем, сделана картина во многих оттенках серого, а не в жестко контрастной черно-белой палитре, в которой работал тот же самый Орсон Уэллс, когда делал своего знаменитого "Гражданина Кейна”. Эти оттенки серого если угодно смысловые для фильма.
Еще одно соображение, по которому фильм сделан черно-белым, относит нас опять к Орсону Уэллсу. Когда-то студенты спросили Орсона Уэллса: "А почему вы всегда снимаете фильмы черно-белые?" На что он отвечает: "Из эгоистических соображений. Я, как правило, играю главную роль в своих картинах, нет ни одной великой роли, которая была бы сыграна актером в цветном фильме". В этом есть определенная доля преувеличения, но он считал, что по-настоящему он блещет как актер в черно-белом фильме. Потому что когда вы уходите от цвета в черно-белое изображение, то приобретаете дополнительный уровень условностей, который позволяет актеру лучше раскрыться.
То же самое происходит в картине "Манк", где Гэри Олдман играет Манкевича, играет совершенно блестяще.
Александр Генис: В последние годы часто появляются, а иногда и награждаются фильмы о кино: кино о кино. Мне, конечно, первым делом приходит в голову недавняя картина Тарантино "Однажды в Голливуде". Откуда эта страсть Голливуда к самопознанию? Это признак зрелости или старости?
Андрей Загданский: Ни того, ни другого, с моей точки зрения. Голливуд и кино как таковое стало таким важным, заметным фактором нашей жизни, что события, происходящие в кинематографе, выходят на первые полосы нашего новостного сознания. История, которую рассказывает Тарантино, история первого порядка – это знаковая история эпохи. История написания и создания "Гражданина Кейна" – это тоже знаковые истории эпохи, события не только кинематографические, но и общечеловеческие, события культуры.
Александр Генис: Если все-таки сравнивать два этих фильма, я бы сказал следующее: "Однажды в Голливуде" Тарантино – это оммаж Голливуду. Здесь происходит нечто прямо противоположное. В фильме "Манк" все великие основатели Голливуда, все эти олигархи, владельцы студий, изображены отрицательными персонажами: это изнанка Голливуда, кошмар, который они навязывают Америке. Но на самом деле 1930-е годы – золотой век Голливуда и кино. И мы должны быть им благодарны, какими бы они ни были, не так ли?
Андрей Загданский: Все гораздо сложнее. Фильм заканчивается тем, что Манкевич, который по контракту сначала отказался от кредита, от своего имени в сценарии и титрах фильма, а потом требует, чтобы ему вернули кредит, чтобы в титрах фильма было написано, что сценарий написал Герман Манкевич. То есть он понимает, что он написал что-то исключительно важное, что он сделал, вероятно, главную работу в своей жизни. И тут мы имеем дело с властью художника, вот что самое важное – властью художника над всеми, в том числе и над продюсерами, которые якобы владеют художником, ведь они платят деньги, они финансируют производство фильмов. Но в конечном итоге власть все же принадлежит художнику. И Манкевич, так же, как и Орсон Уэллс, наслаждается тем, что бросает вызов всесильному Уильяму Хёрсту.
Точно так же, как Сергей Эйзенштейн, о котором мы сегодня говорили, бросал вызов Иосифу Сталину, когда снимал вторую серию "Ивана Грозного". Он говорит: “Моя власть выше твоей, я больше тебя. Ты владеешь людьми, я владею искусством, я переживу тебя”. Манкевич делает то же самое, и Орсон Уэллс делает то же самое. Есть власть политическая, есть власть денег, есть власть четвертого сословия, но есть и великая власть художника. Тарковский выше Брежнева, Ерофеев больше Брежнева, Эйзенштейн больше Сталина, и Булгаков больше Сталина. "Манк" тоже об этом.
Александр Генис: Андрей, традиционный заключительный вопрос: каковы перспективы "Манка" на оскаровской церемонии? Хотя она отложена аж до апреля, фильму Финчера уже многие прочат награды.
Андрей Загданский: Правильно прочат, потому что это серьезный большой фильм. Опять же, кто голосует? Кинематографисты. И этот фильм важный для кино, важный для истории кино, важный для эпохи. В нем есть очень созвучные ссылки на противостояние социалистического и ультраправого кандидатов на выборах в Калифорнии. Он блестяще сыгран, очень хорошо снят, в нем есть аура времени, причем аура времени дважды: того, которое было, и нашего представления о том, как Голливуд видел бы себя. Поэтому, если бы я голосовал, то я бы голосовал за эту картину.
