Иван Толстой: "Работа над фальшивками". Под таким названием издательство "Городец" выпустило книгу Андрея Васильева. Полное заглавие: "Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой". Подзаголовок: Архивный роман.

Андрей Васильев – петербургский врач, эссеист, коллекционер, главный герой (вернее, один из двух главных героев) скандальной истории, случившейся несколько лет назад, когда он купил дорогостоящую подделку – картину Бориса Григорьева "В ресторане". Было долгое разбирательство, был суд, Васильев этот суд проиграл – обо всем этом можно прочитать массу статей в интернете.

Теперь речь идет о совершенно иной истории. Лже-Малевичу мы посвятили в прошлом году выпуск "Мифов и репутаций". Книга, вышедшая в издательстве "Городец", больше и шире рассказанного казуса.

Андрей Васильев с нами по скайпу. "Работа над фальшивками". О чем ваша книга, Андрей Александрович?

Андрей Васильев: Это получилось довольно объемистое сочинение, около пятисот страниц. О чем она конкретно? Она – о подделках. И о всевозможных вокруг них рассуждениях, предположениях (хотя предположений у меня почти нет, у меня все построено на документах и строгих фактах), на интерпретациях – почему так получилось, почему так вообще жизнь устроена, что уже большая ее часть состоит из каких-то симулякров, имитаций, подделок, копий, копий копий и прочего. Там есть какие-то философские рассуждения, от которых, может быть, даже следовало бы избавиться, но так получилось – они вроде каких-то подводок, мостиков между оценкой тех или иных фактов.

Иван Толстой: А есть ли у книги магистральный сюжет?

Андрей Васильев: Конечно, есть. Это судьба художницы Джагуповой, ее подруги Елизаветы Яковлевой и всевозможные перипетии, приключения портрета этой Елизаветы Яковлевой, который был написан Марией Марковной Джагуповой в 1935 году (что отражено в соответствующих документах) и потом, путем хитроумных махинаций, превратился в знаковую картину Казимира Малевича, которая выставлялась в ведущих музеях мира, в Стеделик Музее в Амстердаме, в Бонне, в Лондоне и в Москве. И вся эта выставочная история ее должна рассматриваться как своеобразная предпродажная подготовка. Потому что если бы сначала мои статьи, а потом и книжка не вышли, то, скорее всего, картина эта была бы продана за очень большие деньги.

Картина, кстати, прекрасная, и история интересная, и люди все эти прекрасные и замечательные, но мир так устроен, что большие деньги привязаны к большим именам. И люди, несмотря на то что они клянутся всевозможными эстетическими приоритетами в своей жизни, в основном собирают живопись ушами, а не глазами. Это реальность, от нее никуда не денешься. Если картину написал знаменитый художник, вокруг которого накручена масса фантастических, мифологических и реальных сюжетов, то она стоит дороже, чем прекрасная работа, написанная неизвестным мастером.

Иван Толстой: Сколько должна была стоить эта картина на аукционе?

Андрей Васильев: На аукцион почему-то ее не хотели ставить. Я думаю, что по банальной причине. Потому что аукционные дома – такие как Christie's или Sotheby's – очень хорошо проверяют то, чем они торгуют, в особенности если они торгуют большими именами и выставляют, в качестве приблизительной экспертной оценки, произведенной самим аукционным домом, большие суммы. И я очень боюсь, что если бы эту картину выставили на аукцион, то кое-какие моменты в предпродажном досье потребовали бы проверки, а эта проверка привела бы к закономерным вопросам, на которые, конечно, у аукционного дома не было бы никаких ответов. Тем не менее, вопросы бы эти остались, поэтому картину старались продать не то чтобы частно… Ну, да, можно сказать, что это такая приватная сделка была бы между владельцем этой картины и музеем. В частности, в тех документах, которыми я располагаю, фигурировал Стеделик Музей в Амстердаме.

Иван Толстой: Тем не менее, какой порядок цены?

Андрей Васильев: Больше двадцати миллионов евро – двадцать два миллиона евро.

Иван Толстой: Хорошо, наши слушатели, если кто-то пропустил или забыл наш с вами прошлогодний разговор, могут обратиться к нашему сайту, к архиву Радио Свобода и подробную нашу беседу на эту тему о художнице Джагуповой переслушать или перечитать. ("Привет Коробейникову, или как создают Казимира Малевича".) Это действительно интереснейший материал, документ, казус, случай. Теперь вы написали книгу. О чем еще рассказывается в вашем труде, кроме как о картине псевдо-Малевича?

Андрей Васильев: Вот вы произнесли слово "казус", то есть невольно придали всей этой истории характер исключительности. А я как раз в этой книге употребляю слово "система" и настаиваю до сих пор, что это, в общем-то, проявление систематических действий, направленных на фальсификацию произведений искусства или на искажение информации о них, которая, тем не менее, капитализирует их, повышает их цену. Потому что понятно, что портрет неизвестного человека и портрет какой-то знаменитости, человека, который легко идентифицируется, или автопортрет стоят дороже. То же самое касается и самого автора картины, периода, когда она была написана. Есть масса моментов, которые увеличивают стоимость и значение произведения искусства. Вот махинациям в этой сфере и посвящена моя книжка.

Она в меньшей степени фокусирует внимание на подделке. Потому что это, конечно, очень интересно и является сюжетом массы арт-детективов, но по большому счету – да, талантливые люди подделывают картины, а задача экспертов, в том числе и технологов, их разоблачить. На самом деле это не так сложно, в особенности в том, что касается технологических и стилистических моментов. Потому что всегда видно некоторое несоответствие, нарушение хронотопа при сравнении стилистических особенностей произведения искусства и технологических моментов.

Но на тот случай и существует масса технологов, которые могут закрыть на это глаза или посмотреть на эту проблему шире, чем следовало бы. Поэтому моя задача была сосредоточена на моменте мародерства, когда старые работы или переиначиваются, в них вносятся изменения и они становятся картинами других художников, или о них сообщается совершенно ложная информация. Вот это я имел в виду, когда говорил о системе. Это явление чрезвычайно распространенное, оно касается не только России, оно касается и Европы, и Америки (в разных степенях и разных формах, разумеется, везде есть своя национальная специфика). Именно исследование этого мародерства и являлось основной задачей, которую я ставил перед собой, когда писал это сочинение.

Иван Толстой: Да, мы с удовольствием прочитаем вашу книгу, когда она наконец-то, перелетая через все барьеры, доберется до читателей, а сейчас именно в этом, не поддельщицком, а социокультурном ракурсе я хотел вам задать некоторое вопросы. Прежде всего, давайте поговорим о законах ценообразования, раз уж вы сказали, что в основе всего лежит имя, которое дает большую цену, и чем значительнее имя, тем значительнее цена на произведения искусства. Как же так получается, что есть имена, которые увеличивают цену, а есть имена, которые на цену никак не влияют? Кто – курица, а кто – яйцо? Как вообще происходит весь этот процесс ценообразования, откуда картина получает свою стоимость в истории искусства?

Андрей Васильев: Во-первых, произнеся слово "имя", мы сужаем проблему, потому что дело не в имени, а прежде всего в культурной мифологии, которая сопутствует произведениям искусства на протяжении последних двухсот пятидесяти лет, наверное. И это идет по нарастающей. Потому что мы не оцениваем объективно произведение искусства. Если бы мы его оценивали объективно, то портрет Яковлевой, написанный Джагуповой, как и писал о нем крупнейший исследователь творчества Малевича Андрей Борисович Наков, представляет собой "образец безупречной живописи".

Речь идет не о живописи, а об этой культурной мифологии, которая накручена вокруг произведения искусства и которая является некоторым визуальным образом вот этой самой мифологии. Русский авангард так называемый, невозможно это скрывать, это не столько искусство, сколько выражение определенной политической ситуации, сложившейся в Восточной Европе. И всем нам известная сентенция, что "поэт в России больше, чем поэт", вполне приложимая и к искусству, потому что уж художник у нас в России безусловно больше, чем художник.

Мы видим отношение к художнику в Западной Европе, в той же Франции – ну да, это замечательные мастера, которые выставляются в той или иной галерее или в салоне, но их уже давно никто не наделяет никакими политическими коннотациями. И совсем другую историю мы видим в России – от торжества авангардного искусства в первые годы после революции до его принудительного и насильственного почти уничтожения, начиная с середины 30-х годов, когда началась борьба с формализмом, и потом его воскрешения. Причем иногда в таких ярких формах – мы все помним визит Никиты Сергеевича Хрущева в Манеж, где он честил художников "педерастами" и еще всевозможными обидными словами, а ему на это отвечали. И до сих пор этот и подобные сюжеты востребованы, и до сих пор радикальное искусство в нашей стране вызывает реакцию вплоть до вызова наряда милиции.

Поэтому когда мы говорим о ценах на искусство, мы меньше всего должны уделять внимание мастеровитости, чисто техническим или формальным моментам. Мы говорим о том, чего стоит история. И мы видим, что история импрессионистов и их конфликт с Салоном или история передвижников, история русского авангарда, история последующих направлений в искусстве, вплоть до самых радикальных современных, вот она и стоит, потому что составляет основное, что есть в стоимости произведений искусства. Сколько стоит Бэнкси, сколько стоит стрит-арт, как мы можем это объективировать? Никак. Но сама история, чем больше она накручивается, чем больше там составляющих, чем больше там нервов, чем больше там всевозможных нюансов, вплоть до смертей или преступлений, тем она дороже.

Иван Толстой: То есть скандал делает цену?

Андрей Васильев: Я бы не сказал, что это скандал, я бы тут вернулся к эстетическим представлениям довольно давним, времен Винкельмана, который писал (и не только он, масса людей), что божество, бог или какое-то высшее начало являет себя человеку в добре, то есть в моральных ценностях, истине, постижении реальности, философии и красоте, эстетике. На самом деле сама по себе схема ничуть не изменилась, просто изменилось наше представление об эстетике. Мы максимально расширили его и ввели туда эстетику безобразного в том числе. Но это, очевидно, так и есть, и поэтому искусство так важно, поэтому оно играет такую огромную роль, поэтому оно так дорого стоит в своих каких-то проявлениях, и поэтому его подделывают.

Иван Толстой: Интересно, а почему одна история стоит дороже другой? Одни скандалы весомее, чем другие? Почему импрессионисты, сравнительно с авангардистами, особенно русским авангардом, стоят сравнительно недорого?

Андрей Васильев: Во-первых, это не так, потому что какой-нибудь роскошный Ренуар, Моне и прочие стоят вполне себе огромных денег, а во-вторых, потому что они уже вошли в своеобразный золотой фонд, где колебания и метания, пожалуй, невозможны. Там тоже есть подделки, там тоже масса каких-то скандалов, но в основном они в прошлом, потому что технологически человечество сделало очень большой шаг вперед в смысле экспертной оценки произведений искусства. Каталогизация, систематизация работ этих художников уже не является уделом каких-то одиночек, отдельных искусствоведов, составляющих каталоги-резоне, это институты, типа Института Вильденштейна, это целые корпорации, которые имеют у себя в загашнике какие-то работы, которые регулируют их выход на рынок, поэтому там все очень расписано и расставлено по полочкам. Хотя и там тоже бывают жуткие скандалы. Вот с Модильяни был несколько лет тому назад скандал, там даже арестовали кого-то. Поэтому мне кажется, что ситуация с русским авангардом, которая существует, она все-таки достаточно беспрецедентна. Во многом интерес к этой живописи возник только в 1960-е годы, в самом начале, и шестьдесят лет такого пристального внимания, невообразимый взлет цен, невообразимое количество подделок, всевозможных басен, выдумок и небылиц.

Иван Толстой: А все-таки чем вы объясните этот необыкновенный взлет цен на русский авангард, что этому способствовало? Ведь это такой морок не только внутрироссийский, не только внутри Советского Союза, но международный. Говоря языком некультурным, все на это купились. Как же так? Все ослепли?

Андрей Васильев: Во-первых, морок, прежде всего, международный, а не российский. Есть такой замечательный автор Валентин Воробьёв, он живет в Париже, по-моему, он художник, но помимо этого, он написал замечательные мемуары.

Иван Толстой: Да, он к третьей волне эмиграции принадлежит.

Андрей Васильев: Он называл ситуацию с искусством и иностранцами в начале-середине 1960-х годов "дип-арт", то есть это искусство, которое покупали дипломаты, и все это крутилось вокруг дипкорпуса в Москве. Это, конечно, снижающее сравнение, я на нем не настаиваю, мало того, покрываюсь краской стыда от того, что я его привожу, но в чем-то там есть совпадающие узловые точки, потому что подлинный интерес к русскому авангарду был инспирирован из-за границы. Потому что появились три человека на тот момент, в начале 1960-х годов: это Камилла Грей, жена Олега Прокофьева, автор замечательной книги The Great Experiment: Russian Art, 1863–1922; американский журналист Маршак (я не очень знаю всю эту историю – кто его каким-то образом продвигал в России) и Эрик Эсторик, американец, который, как сейчас выясняется, плодотворно работал на разведывательные службы, он руководил British Empire Division of the US Foreign Broadcast Intelligence Service, это уже сейчас подтверждено даже официально. Он автор нескольких политических книг, но помимо этого он приезжал в Россию много раз, его здесь принимали, он ходил по мастерским, он устраивал выставки, потому что ему принадлежала галерея Grosvenor Gallery в Лондоне.

Я, конечно, не застал начало 60-х годов, но начало 70-х годов, когда ходили (может быть, вы тоже помните) люди, у них были списки книг, которые их интересовали, и тогда издания, которые до этого вообще никому не были нужны, они просто лежали в букинистических магазинах, если их принимали туда (а иногда не принимали), но вдруг появились эти списки, где был Маяковский "Для голоса" Лисицкого, который стоил каких-то бешеных денег, все начали бегать, искать. И вот этот интерес, как я считаю, происходил, в основном, из-за нескольких человек за границей, которые частью ездили сюда, а частью сидели в Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке.

И я не знаю, честно вам скажу, руководствовались ли они прагматическими соображениями, то есть они хотели раскрутить это искусство или руководствовались подлинно гуманитарными соображениями и видели в нем большой культурный потенциал, но в любом случае первый импульс, как мне представляется, происходил оттуда. И потом он был поддержан чехами, которые тоже приезжали сюда, несколько чешских исследователей, которые публиковали работы Малевича и бывали тут в домах людей, связанных с ним. И лишь потом, если исключить таких людей, как Костаки, Харджиев и еще несколько человек, то подлинный бум начался с перестройкой. Потому что я довольно подробно изучал каталоги Sotheby's и Christie's 70-х годов, там есть довольно много прекрасных авангардных вещей, но они стоили абсолютные копейки, невозможно даже сравнивать. Какие-то большие Ларионовы и Гончаровы стоили две-три тысячи, в том числе и Малевич, неважно – настоящий или нет, будем считать, что настоящий (это на тот момент почти не подделывали, хотя подделывали).

Мне представляется, что, как это ни обидно прозвучит, этот интерес был подстегнут этой горбиманией и колоссальным интересом к Советскому Союзу и советскому искусству, вообще к России, который возник в конце 1980-х годов. Если помните, даже Sotheby's проводили аукционы в Москве, где Гриша Брускин продавался за какие-то безумные деньги, и там же продавался Родченко, который ушел чуть ли не за 400 тысяч, за какие-то колоссальные деньги по тем временам, да и сейчас тоже.

Иван Толстой: То есть опять-таки история подстегнула цены?

Андрей Васильев: Я абсолютно убежден, что политический радикализм и какие-то еще культурные моменты, более глубинно лежащие… "Бог умер", – сказал Ницше во второй половине 19-го века, и это, конечно, разрушило всю эстетическую картину мира. И во многом авангардное искусство связано именно с этими двумя магистральными течениями – с европейской философией и вообще с секулярным кризисом, крахом середины 19-го века и, конечно, политическим радикализмом. Потому что это искусство абсолютно противоречит Салону, оно противоречит олеографии, которой для нас очень часто выступает традиционное европейское искусство конца 19-го века.

Иван Толстой: Хорошо, давайте вернемся к тому времени, когда интерес к русскому авангарду, к русскому искусству и в книгах и в живописи был инфицирован (вы назвали имена этих "вирусов", которые способствовали этому процессу), был подстегнут, и вот теперь перед нами такая картина: если интерес подстегнут, значит, цены высокие, значит, покупают, и покупателей, по-видимому, немало. Мой вопрос такой: а понимают ли сами коллекционеры в искусстве? Любят ли они в искусстве само искусство, за которое они столько платят?

Андрей Васильев: Я думаю, что если бы они не были заинтересованы эмоционально в этом искусстве, они бы деньги эти не платили.

Иван Толстой: Но, может быть, это инвестиции хорошие?

Андрей Васильев: Деньги никогда не бывают только деньгами, за ними всегда стоят человеческие эмоции, амбиции, интересы. Любой исследователь проблемы подделок всегда вам скажет, что даже если фальсификатор начинает свою деятельность, руководствуясь исключительно меркантильными соображениями, то потом, если он талантливый фальсификатор и подделывает большое искусство, деньги отходят на второй план, а на первый план выступает эта подсознательная конкуренция с протагонистом и желание доказать, что я не хуже. За этим, кстати, лежат часто такие сенсационные саморазоблачения. Когда человек видит свою работу в музее, подписанную другим именем, у него, как ни крути, подсознательно всегда вылезает желание сказать, что это его работа.

Иван Толстой: Как у лягушки-путешественницы.

Андрей Васильев: Да, так что я не думаю, что тут деньги играют первостепенное значение. Тут играет скорее то, о чем я говорил: что проблема прекрасного или эстетического является неотъемлемой частью жизни, мы от нее никуда не можем деться. Как наши представления о добре и правде, она просто часть этого пирога, ровно треть занимает, и ее необходимо чем-то занять, чем-то заместить. Являются ли это картины художника Клевера, какая-то обстановочная живопись или на это место заступает самый радикальный авангард, это зависит не от объективных причин, а от развития человека. Потому что очень многие люди, которые сейчас покупают и интересуются авангардом, они начинали с совершенно другой живописи, они претерпели определенное развитие своих эстетических представлений, и не совсем понятно, чем они закончат. Мне трудно прогнозировать будущее, особенно сейчас, но я думаю, что не только деньги являются побудительным мотивом для этих людей.

Иван Толстой: Если вернуться к разговору о подделках, вы, вероятно, встречались с таким циничным суждением, что авангард подделывать легко, ибо авангард – какое там искусство? Геометрические фигуры в приятном цветовом или взрывном цветовом сочетании, вот и все. Поэтому подделывается, прежде всего, какая-нибудь Любовь Попова.

Андрей Васильев: Я не думаю, что авангард подделывать легко, потому что формальные композиционные моменты только на первый взгляд выглядят совсем ребяческими. На самом деле – нет. На самом деле в этих работах есть своя логика, которая не всем понятна, не все ее принимают, но она есть. И в каком-то философском контексте – это разрушение старого мира и создание каких-то новых конструкций, которые нам до сих пор еще непонятны. С другой стороны, эти работы имеют определенные технологические особенности, которые не так просто подделать, их надо знать, их надо соблюдать.

Другое дело, если поддельщик встречается в жизни с недобросовестным экспертом, с недобросовестным технологом, тогда они, конечно, находят друг друга. Но зато отсутствует третья составляющая – это провенанс, происхождение, которое играет колоссальную роль. Дело в том, что русский авангард действительно уникален, это было искусство, которое развивало довольно мало людей, круг этих людей был ограничен, они были все наперечет, и судьбы их достаточно хорошо известны.

И много людей, которые были вовлечены в это движение, они потом очень боялись того, что они были вовлечены, было довольно много людей, которые просто уничтожили свои работы. Я недавно читал книгу Амшея Нюренберга, еврейского художника, который жил в Париже, дружил с Шагалом и Сутиным, и там комментатор пишет, что он сам уничтожил все свои ранние работы, осталась только одна. Уничтожил потому, что боялся, потому что понимал, что к нему могут, с учетом нашей национальной специфики, привязаться, начав с каких-то эстетических разногласий, а потом уже политизировать их вплоть до 58-й статьи. Поэтому я думаю, что вопрос это довольно сложный, с одной стороны, а с другой стороны, он довольно легко разложим по полочкам. Вы можете еще как-то расширить, уточнить свой вопрос?

Иван Толстой: Он связан с таким обывательским мнением, что авангард, который очень многим людям непонятен, воспринимается как искусство примитивное и простое. За что тут платят такие деньги?! – восклицает обыватель, – ведь это так просто! Мой шурин нарисует, если ему поставить бутылку, двадцать таких картинок. Это отправная точка в таких рассуждениях. И мне кажется, что это оказывается отправной точкой и для поддельщиков, которые решают, что если взять старый холст или устарить его, можно создать картину под именем какого-то авангардного художника и выгодно ее продать. Во всяком случае, еще на целый ящик водки хватит.

Андрей Васильев: На вопрос "почему так дорого стоит?" я отвечаю: потому что стоит колоссальная мифология, колоссальное философское содержание, огромное количество идей, сталкивающихся друг с другом, искрящих буквально, которые стоят за этим, потому что проблема образа и проблема безобразного искусства стара как мир. Не только искусство, вообще отношение к образу. Мы знаем, что как минимум две религиозные традиции вообще запрещают создание образа, опасаясь, что этот образ превратится в идола или в объект поклонения. В раннем христианстве ранние апологеты резко выступали против образа, потому что они опасались, что использование такого рода предметов разрушит их религию, разрушит их проповедь. Поэтому когда мы спрашиваем сами себя, почему это искусство так дорого стоит – да потому, что за ним стоит вся человеческая цивилизация. Если мы выбросим это искусство, если мы скажем: "Да ну, это все чепуха!", то мы, тем самым, зачеркнем целые линии развития, которые проходят между древностью и нами.

И я очень люблю фразу, которую произнес такой безыскусный человек, как Марк Шагал: "Наш монотеизм куплен дорогой ценой. Во имя него евреям пришлось отказаться от того, чтобы смотреть на природу глазами, а не душою". И вы должны понимать, какой колоссальный переворот произошел в душе этого человека, когда он стал смотреть на природу глазами и у него полетели люди. Вот почему это искусство очень дорого стоит. И вот почему не очень дорого стоит прекрасный портрет 18-го века – потому что он абсолютно традиционен, он представляет собой отчасти фотографию.

Почему это трудно подделать? Вот шурин возьмет и подделает. Не так просто, как кажется на первый взгляд, потому что такие вещи, как работы Поповой или Малевича, за ними стоит определенное видение мира, которого нет у поддельщика. Поддельщик видит деньги, а Попова, Малевич или Кандинский видят где-то в небесах вот эту разъезжающуюся вселенную, возникновение каких-то совершенно других конструкций и визуальных объектов, которые, по большому счету, даже на бытовом уровне составили сейчас у нас основное содержание дизайна. Мы же живем в мире совершенно другом, чем в 19-м веке. В окружающей нас среде огромное количество беспредметных композиций, которые опираются как раз на авангардные произведения во многом, весь дизайн на этом простроен. Поэтому сказать, что шурин или ребенок это нарисует, это не так. Ребенок не так видит мир, он видит его иначе, а шурин, который думает про деньги, видит его совсем иначе.

Иван Толстой: Андрей Александрович, а почему сложилась такая ситуация и когда она начала складываться, что репутация экспертизы стала осыпаться как горная порода, стала распадаться? Что должно было происходить, чтобы экспертиза поддалась на это искушение подкупа, не было ли в этом чего-то самоубийственного, какого-то рубления сука под собой? Вообще, когда начался подкуп экспертизы?

Андрей Васильев: В течение длительного времени проблемы экспертизы, даже в серьезных вещах, сводились к проблеме провенанса. В особенности это касается авангарда. Вещь, исполненная в 1932 году, которая была предложена на продажу в 60-е, вы понимаете, что эти тридцать лет, по большому счету, в технологическом смысле не могли быть уловлены. Это могла быть либо сознательная подделка с придуманным провенансом, с придуманной историей, или подлинная вещь.

А что стало происходить с 1980-х годов? Колоссальное финансовое напряжение, постоянно растущие цены и огромное количество басен и всевозможных небылиц, которые стали сочинять для того, чтобы эти подделки продавать. С моей стороны будет неправильно и весьма опрометчиво сказать, что вот эти – жулики, вот эти – жулики… Но если мы проанализируем самые важные мошеннические нарративы последнего времени, это история с таким Эдиком Натановым, который происходит из Ташкента или Самарканда. Дедушка его или отец был ювелир, и якобы он собирал авангардное искусство. Сам он им заинтересовался только в 1995 году и стал привозить его в Россию. И не просто в Россию, а выставлять его в музеях. Сначала в Минске, потом в Нижнем Новгороде, в Ярославе, в Переславле-Залесском, в Екатеринбурге. И местная пресса писала, что вот встретились два "Косаря" Малевича, один – подлинник из собрания в Нижнем Новгороде, а второй привез гражданин Натанов. Потом все это вызвало остерегающие письма академика Сарабьянова и прочих, и господин Натанов сейчас находится в бегах, насколько мне известно. Но до этого он побывал совладельцем галереи, которая называлась SNZ (Шолом, Натанов, Заруг) в городе Висбадене. Заруг и Шолом попали под суд, который окончился ничем, потому что у них было две тысячи работ, все эти две тысячи работ или полторы имели экспертные заключения, в том числе и российских экспертов, и все они были фальшивыми, скорее сомнительными (чтобы не попасть под какое-нибудь преследование).

Такая же история с Игорем Владимировичем Топоровским, который сейчас сидит в бельгийской тюрьме, который уже совсем обнаглел и свои безусловные фальшивки, что сейчас, по-моему, доказано судебными экспертизами, договорившись с дирекцией музея в Генте, выставил, просто была организована выставка русского авангарда, вся состоящая из подделок. В качестве одного из доказательств там присутствовал специально напечатанный каталог какой-то выставки ("Женский образ", что-то в этом роде), которая проходила когда-то в харьковском музее, и там была впечатана новая страница, которой не было в оригинале. То есть это все напоминало истории с Рухомовским и с людьми, которые в Одессе в начале 20-го века оперировали, создавали даже мраморные плиты фальшивые для того, чтобы подтверждать подлинность тиары Сайтаферна. Фантастические истории!

Или история с коллекцией Леонида Закса. Это просто наивная и очень странная придуманная история. Причем они все кроятся по одному и тому же плану, по одним и тем же лекалам. Там тоже, разумеется, авангард, Лисицкий и прочее, и он трогательно объясняет, что его сестра или тетка стала пополнять коллекцию в конце Второй мировой войны, работая врачом на освобожденной от немцев территории, и крестьяне приносили ей картины и рисунки. Таким образом коллекция пополнилась работами Лисицкого, Клюна, Чашника, Татлина. Ну, как говорится, прокомментировать это довольно сложно.

Любимый герой – Ицхак Заруг. Это просто Калиостро! Во-первых, он был вовлечен в ограбление Российской национальной библиотеки, если вы помните, это дело Якубовского.

Иван Толстой: Да, "генерал Дима".

Андрей Васильев: Да, вот "Коммерсант" на тот момент пишет, что в начале декабря четверо – Давид Кабири, Цион Леви, Хаим Тооп и Ицхак Заруг — вернулись в Санкт-Петербург. В ночь с 10 на 11 декабря 1994 года, "перекусив" железную цепь ворот, они вошли во двор РНБ. Разбив окно, Кабири и Леви проникли внутрь, Тооп и Заруг остались на улице.

И они украли эти рукописи, которые, слава богу, не удалось вывезти из страны. Но при этом сам Заруг, мне очень интересны были его объяснения, он не пишет, разумеется, про свое участие в этом ограблении, но он пишет о происхождении авангардных работ, которые потом оказались в Висбадене. Это происхождение просто фантастическое! Я вам зачитаю цитату из этого его объяснения, а вы поймете, насколько это соответствует действительности.

Он описывает свой визит в Баку. "Между тем у меня оставалось несколько дней перед отъездом домой, и я решил побродить по бакинским антикварным лавочкам. Я без предупреждения заходил в каждый магазин и спрашивал, нет ли у них авангардных работ. Ничего не находилось. Затем во время прогулки какой-то парень внезапно дотронулся до моего плеча и сказал, что знает место, где есть много авангарда. Он просил сто долларов за информацию". Заруг предложил ему пятьсот, если там будет что-то интересное. Этот парень заехал за ним утром и отвез в какое-то место, расположенное в восьмидесяти километрах от Баку. "Мы подъехали к зданию, которое было похоже на школу или, может быть, правительственное учреждение. (…) Они открыли ворота (…). Внутри было темно, не было электричества, и я попытался воспользоваться зажигалкой, но безрезультатно. Нашли фонарь, и мы вошли в подвал. Я стал оглядываться по сторонам и, насколько я помню и понимаю, я увидел никак не меньше тысячи работ. Мой провожатый указал мне на груду картин по правую руку и сказал, что справа свалены авангардные работы. Итак, там находились двести пятьдесят живописных работ, и я видел, что все эти вещи принадлежали к разряду весьма значительных. Они были исполнены такими художникам как Малевич, Кандинский, Попова и другими авангардными мастерами".

Вот с такого рода провенансом эти вещи продавались в центре Европы. Что-то из них было продано. По-моему, любой вменяемый человек скажет, что это вранье, однако суд в Висбадене признал несколько работ фальшивыми, а относительно других он сказал, что если этот владелец Заруг будет их продавать, он должен ставить в известность потенциальных покупателей о том, что эти работы сомнительны. Но вот они их сейчас продают в Лондоне и никого не ставят в известность. Немецкая полиция говорит, что это требование суда относится только в Германии.

А кстати, большинство этих работ имеют экспертные заключения технологические, в основном европейские. Такого Эрхарда Егерса, французской фирмы "Лорет Тома" и российские всевозможные, в том числе Третьяковской галереи. Что касается экспертизы и репутации экспертов… Несмотря на эти страшилки, которые я вам рассказал, ситуация меняется к лучшему, потому что все эти люди, которые раньше могли себе позволить на коленочке буквально написать какую-то "филькину грамоту", не поставить ни числа, ни адресата и получить за это какие-то небольшие доллары, они теперь все понимают, что если они специалисты, эксперты, то им выгоднее даже, если мы включим этот прагматический радикал в наши рассуждения, писать честно и сохранять репутацию, чем включаться в какие-то невообразимые схемы, которые могут ударить по ним пусть не сейчас, но через пять, десять, даже двадцать лет. Так что тут я вижу какую-то позитивную динамику.

Иван Толстой: А насколько в вашем интересе к этой теме (все-таки вы написали целую книгу, и большую по объёму) сыграла свою роль та драматическая история, героем или пострадавшим в которой оказались вы сами, когда купили фальшивую картину?

Андрей Васильев: Я не буду скрывать, конечно, сыграла. И, скажем так, эмоциональный фон безусловно весь происходит из этой истории. Но сама по себе ситуация с поддельным искусством не связана с эмоциями, мне всегда это было интересно. Потому что она состоит из многих частей. С одной стороны, есть детективный момент, с другой стороны, культурологическая и гуманитарная составляющая. А с третьей стороны, там есть очень важное человеческое измерение, которого мы очень часто вообще не видим в музее, а когда вы сталкиваетесь с работами, относительно которых есть сомнение, относительно которых скрещиваются копья, относительно которых кто-то верит, кто-то не верит, есть колоссальные финансовые экспектации (у вас картина стоит три миллиона долларов или триста долларов?) – вот эти американские горки, конечно, играют огромную роль.

Потом еще очень важную роль играет, на мой взгляд, проблема мародерства. Потому что европейская жизнь так устроена, что там маленький город, в нем жил какой-то художник, пускай он небольшой, но там сохранился его дом, родственники, есть люди, которые этим всем гордятся, каталогизируют, как-то на это смотрят как пусть на местное, но достояние.

В России же все было иначе. В России эти идеологические штормы, репрессии, которые правильнее называть, конечно, геноцидом… Я всегда не понимаю, почему называют "политические репрессии". Просто невинные люди, не имевшие никаких политических убеждений или претензий или вообще не занимающиеся никакой политикой, просто уничтожались "под нож", что называется – имущество их расхищалось, дети их шли в детские дома. Поэтому все войны, революции и геноциды, конечно, создали в России такую ситуацию, когда вот эта европейская идиллия просто была невозможна.

А когда к России возник интерес, тогда от России потребовали предъявить, что называется, не впрямую, конечно, что же у вас есть, почему же вы такие замечательные, почему мы должны этим интересоваться, и мы реально этим интересуемся. И это во многом тоже способствовало появлению всех этих подделок, художников, которых никогда не было или которые известны только по имени, для которых писали все их наследие. Так что не могу сказать, что мой интерес к этой теме продиктован только моими личными обстоятельствами, он, конечно, шире. А, кроме того, я ведь естественник, я не историк, хотя всю жизнь интересовался историей, и я увидел здесь такой шов, междисциплинарную дырку, куда можно пролезть и куда никто еще не лазал, где можно найти очень много интересного, что никто до меня не находил. Вот, пожалуй, я вам изложил свою мотивацию.

Иван Толстой: И последний вопрос я вам хотел задать уже совсем из сегодняшнего дня. Как повлияли нынешние пандемические барьеры на ситуацию на рынке искусства? Продается ли искусство сегодня? Покупается ли оно? Сколько оно стоит?

Андрей Васильев: Если говорить о западных аукционах, то, как это ни странно, последние аукционы в Лондоне в режиме онлайн прошли очень успешно. Там был продан, если вспоминать авангард, Рождественский за большие деньги, целая подборка работ, Серебрякова довольно дорого, Сомов и прочие. Так что в том, что касается хороших, важных работ, цены, конечно, снизились, но они снизились не катастрофически. Но это то, что касается лондонских аукционов, которых на настоящий момент всего два осталось. Кроме того, еще и Брекзит, никто толком не знает, что там с таможнями и с новыми законами.

А вот что касается Москвы, Петербурга и прочих, то, на мой взгляд, здесь ситуация выглядит хуже, хотя очень многие люди бодрятся и говорят, что нет, все равно этот год был довольно успешным. Я не очень понимаю, как он может быть успешным, скорее наоборот. А вот если прогнозировать будущее, то оно вообще очень туманно. Кроме того, во всем мире принимаются законы, связанные с налоговыми обстоятельствами или отмыванием денег, и они наконец дошли и до искусства. А что греха таить и скрывать, большАя часть этого рынка была связана с не очень понятными деньгами, в особенности в России, когда люди, имея деньги, таким образом их пытались легализовать, вкладывая их в произведения искусства. Сейчас это вроде бы все усложняется с каждым годом, поэтому мой взгляд в будущее довольно скептический, никаких иллюзий у меня нет, во всяком случае.