Иван Толстой: Московское издательство "Бослен" выпустило в свет давно ожидавшийся грандиозный двухтомник Леонарда Черткова "ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН. Полиграфический факультет. 1920–1930" в оформлении Никиты Ордынского. Леонард Исаакович, по профессии инженер-конструктор, известен всей Москве как библиофил и организатор историко-книжной деятельности, он возглавляет Московский клуб библиофилов, где проходят интереснейшие встречи и выступления книжников и литераторов.

Я попросил Леонарда Черткова познакомить нас немного с историей и фигурами знаменитого ВХУТЕМАСа.

Леонард Чертков: С середины 19-го века в Москве сосуществовали два художественных учебных заведения – Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), которое располагалось в доме Юшкова на Мясницкой, и Строгановское училище технического рисования, которое располагалось во дворце бывшей усадьбы Воронцова на Рождественке, где сегодня размещается Московский архитектурный институт.

В 1919 году на их базе возникли новые учебные заведения: Второе и Первое ГСХМ – Государственные свободные художественные мастерские. А вот в 1920 году декретом Совета народных комиссаров, подписанным Лениным, были созданы Высшие художественно-технические мастерские – ВХУТЕМАС. Нужно обратить внимание на то, что в названии этого учебного заведения нет привычных терминов типа "школа", "училище" или "институт", зато есть слово "мастерские", которое у нас привычно ассоциируется либо с ремесленничеством и промышленностью, либо с устойчивым словосочетанием "мастерские художников". В соответствии с этим из восьми факультетов ВХУТЕМАСа пять были производственного направления (печатный, металлообрабатывающий, деревообрабатывающий, текстильный и керамический) и три факультета художественной направленности (живописный, скульптурный и архитектурный). Все эти разнородные подразделения объединялись, используя модное сегодня слово, "скрепой", представленной Основным отделением. На этом основном отделении читались четыре дисциплины: цвет, пространство, графика, объем. И все студенты ВХУТЕМАСа должны были пройти обязательное двухгодичное обучение этим четырем предметам. Только после этого они могли выбирать свою специальность и соответствующие факультеты. Нужно заметить, что эти четыре дисциплины был предложены художниками-конструктивистами: Родченко, Степановой, Поповой и рядом других, которые потом эти предметы же и преподавали.

Но сразу же возникло противостояние и сопротивление со стороны преподавателей – художников академического направления. И их можно легко понять, потому что им предстояло обучать будущих студентов, которые перед этим два года проходили специализированную подготовку у конструктивистов. В соответствии с этим возник конфликт во ВХУТЕМАСе. Владимир Андреевич Фаворский сразу увидел рациональное зерно в Основном отделении, переосознал это Основное отделение и отстоял его перед правительством в конфликте, потому что висела угроза уничтожения его. Основное отделение осталось, конструктивистам было предложено преподавание непосредственно на факультетах, а Владимир Андреевич Фаворский в 1923 году был избран самими студентами ректором ВХУТЕМАСА, которым он оставался с 1923 по 1926 год.

И нужно сказать, что это было время больших начинаний и открытий, потому что работы Фаворского в гравюре на дереве уничтожали оковы, которые охватили графику, репродукционную гравюру еще с 19-го века, а работами Владимира Андреевича эта гравюра была возвращена к ее первоначальным истокам, то есть, к дюреровской гравюре. С другой стороны, книжные работы Владимира Андреевича, например, пушкинская поэма "Домик в Коломне", которая была им оформлена, утверждали новую теорию книги, предложенную Фаворским. В соответствии с этой теорией, все элементы книги – обложка, титульный, лист, бумага, шрифт, иллюстрации, даже поля на страницах – все это должно было быть в соответствующем состоянии гармонии, и художник, который хотел органично представить художественное произведение автора, выбирая нужные соотношения этих компонентов, мог достигнуть правильного или хорошего результата.

Иван Толстой: Леонард Исаакович, вы перечислили имена знаменитых художников, которые преподавали во ВХУТЕМАСе, – и Родченко, и Степанова, и, конечно же, Владимир Фаворский. А кто еще преподавал? Такое впечатление, что в других учебных художественных заведениях уже никого не оставалось, все знаменитости пошли во ВХУТЕМАС. Или это не так?

Леонард Чертков: Не так, конечно. Во-первых, Родченко, Степанова, Попова и другие конструктивисты непосредственно на полиграфическом факультете не преподавали. С этой точки зрения полиграфический факультет оказался в совершенно особой позиции, потому-то усилиями Фаворского и его единомышленников это фактически единственный факультет, который оказался не вовлеченным в круг влияния очень модного тогда течения конструктивизма и вообще авангарда. Конечно, многие работы студентов с учетом этого веяния делались, но подавляющего значения у конструктивистов на полиграфическом факультете не было.

А там преподавали замечательные известные художники, среди них Владимир Андреевич Фаворский был одним из самых молодых, он практически только что пришел с фронта, в военной шинели, в обмотках, но после того как он в 1918 году исполнил графическую сюиту "Буквицы" к роману Анатоля Франса "Суждения господина Жерома Куаньяра", после того как он исполнил серию гравюр видов Москвы, а в 1922 году подготовил и исполнил макет гравюры к поэме Пушкина "Домик в Коломне" (она, правда, была напечатана только спустя девять лет, в 1929 году), его имя сразу стало знаменитым даже за пределами России. Ему было предложено занять место среди преподавателей и ведущее место на полиграфическом факультете.

Он подбирал себе единомышленников. Одним из первых был Павел Яковлевич Павлинов, в прошлом моряк, замечательный художник-график, он был старше Фаворского, уже был художником с именем и, тем не менее, полностью разделял представления Владимира Андреевича на искусство и преподавание, в том числе, поэтому был одним из первых его единомышленников. Кроме этого на полиграфический факультет, по инициативе Владимира Андреевича, были приглашены из Ленинграда три ленинградских художника-рисовальщика – Митурич, Купреянов, Бруни. Кроме того, преподавали московские художники: Герасимов, художник старой школы Иван Николаевич Павлов, Пискарев и целый ряд других. Но, разумеется, ведущее место среди преподавателей на полиграфическом факультете занимал Владимир Андреевич Фаворский.

Время ректорства его во ВХУТЕМАСе было периодом расцвета ВХУТЕМАСа. Иллюстрацией это расцвета было то, что в 1925 году на Международной выставке прикладного искусства в Париже студенты ВХУТЕМАСа достойно представляли там свои работы, ВХУТЕМАС получил почетный диплом за оригинальную и эффективную систему преподавания, а сам Владимир Андреевич за свои гравюры на дереве, которые там были представлены, получил Гран-при.

Тем не менее, как это ни прискорбно, решением правительства в 1926 году там был установлен новый ректор Павел Новицкий, который преподавал социологию искусства во ВХУТЕМАСе. С его приходом пришли новые веяния. В частности, в учебных подразделениях критерии эстетические были заменены на производственные. В слове ВХУТЕМАС слово "мастерские" было заменено словом "институт", ВХУТЕМАС превратился во ВХУТЕИН. Он назывался Высший художественно-технический институт. Время обучения студентов на Основном отделении, на этой самой "скрепе", сократилось до трех месяцев, пока в 1929 году отделение не было уничтожено совсем. Да и сократилось время самого обучения. Так, например, к 1930 году обучение студентов на архитектурном факультете из пяти лет изначальных сократилось до трех лет. Там быстренько студентов обучали, пекли как пирожки и уже до деталей, до художественного их вызревания дело не доводилось и никого не интересовало.

Иван Толстой: Леонард Исаакович, а кто самые знаменитые имена выпускников ВХУТЕМАСа? Кто стал знаменитостью?

Леонард Чертков: Пожалуй, из наиболее успешных, знаменитых и именитых художников, вышедших из стен ВХУТЕМАСа, я бы назвал два имени: Александр Александрович Дейнека и Андрей Дмитриевич Гончаров. Они наиболее известны, имели наибольшее количество наград и званий. Хотя нужно отметить, что тот же самый Александр Александрович Дейнека не окончил ВХУТЕМАС. Это чрезвычайно удивительный факт, я о нем узнал в самом начале своего познания материала по этим Высшим художественно-техническим мастерским и был чрезвычайно удивлен. Оказывается, они вместе с Пименовым в 1925 году в виде протеста подали заявление об уходе из ВХУТЕМАСа в связи с тем, что их графические работы, которые они исполняли для московской прессы, – "Безбожник у станка" и целого ряда других журналов, – не были засчитаны, не были приняты в качестве контрольных курсовых работ. В принципе, такая методика существовала во ВХУТЕМАСе, потому что многие заказные работы засчитывались именно как учебные, как курсовые. А в данном случае – нет. И в виде протеста ребята ушли из института. Они считаются, конечно, вхутемасовцами, но не вошли в официальный перечень дипломантов.

Иван Толстой: Леонард Исаакович, а на месте ВХУТЕМАСа, на его развалинах образовалось какое-то учебное заведение впоследствии?

Леонард Чертков: Да, после того как в 1930 году его благополучно расформировали, его факультеты без этой самой "скрепы" разодрали по самым разным учебным заведениям. А на базе полиграфического факультета был организован Московский полиграфический институт, который и сам недолго просуществовал, потому что потом его переделали в Московский институт искусств, где ректором сделался Грабарь, который изгнал из стен этого учебного заведения Фаворского и всех его единомышленников, и началась новая эра. Вот такой печальный конец. Тем не менее, за десять лет существования ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа было воспитано поколение художников, имена которых позже будут ассоциироваться с таким понятием в искусстве как "московская школа гравюры". И многие там – Ечеистов, Поляков, Пиков и многие другие – составят достойный ряд имен последователей вхутемасовских начинаний.

Иван Толстой: Леонард Исаакович, если историк искусства, человек, который учился на соответствующем факультете, принимается за изучение такого учебного заведения, его истории, преподавателей и учеников как ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН, это объяснимо. Но ведь, насколько я понимаю, вы пришли к этой теме не от искусствоведения, вы не искусствовед по своему образованию, а пришли как собиратель, как коллекционер. Вот интересно было бы понять, каков был ваш путь как книжника, с чего вы сами начинали, какая была первая книга, которую вы купили?

Леонард Чертков: Я тут начну немножко от печки. Книга вошла в мою жизнь рано. Это покажется парадоксальным, но в девять месяцев от роду, когда я спал в коляске на улице под окошком нашей квартиры в доме не первом этаже, меня оттуда выкрала какая-то тетка. Выкрала ради одежды. Это было в декабре. Она пошла вниз к Москва-реке. Короче говоря, раздела и выбросила меня, простите, на помойку, во дворе дома, который располагался напротив Таганской тюрьмы, которая сегодня снесена. Дело было, слава богу, во время оттепели и, как рассказала милиция маме, когда меня нашли, я лежал на ворохе разбросанных книг. Может быть, это в какой-то мере меня спасло: помимо того обстоятельства, что была оттепель, я лежал на этих книгах и меня не так проморозило. После этого я очень долго болел, тем не менее, маме удалось меня выходить, я, вроде бы, даже заговорил. Вероятно, книжная болезнь после тех времен так и осталась.

Первая книга, которую я возжелал и мечтал найти всю свою жизнь, была обнаружена мною в нашей квартире, в которой жило целых три многочисленных семейства, обнаружил в качестве расходного материала разодранную книгу совершенно неизвестного мне автора, без выходных данных. Я начал ее читать, а на второй день уже настолько увлекся, что оттуда ее своровал, прочел все, что мог, автора и название выяснить не удалось, но мечтал, чтобы мне когда-нибудь книгу удалось найти. Конечно, это фантастическая ситуация, тем не менее, через тридцать или тридцать пять лет мне чудом ее удалось обнаружить на прилавке. Это оказался роман-сказка "Горячее сердце" некоего грузинского автора Арагвиспирели, сказка, приключенческий роман, любовный, с превращениями. Я каким-то пятым чувством, полистав ее, понял, что это она, принес домой, начал судорожно читать и, увы, читать ее было невозможно, это было совершенно неинтересно и по-детски. Тем не менее, она у меня хранится как мой первый шаг в библиофильство и как совершенно неожиданно и внезапно сбывшаяся мечта.

Собирал я поэзию Серебряного века, потом, после целого ряда замечательных находок, переключился на иллюстрированную книгу, и это стало настоящей книжной болезнью. Собирая иллюстрированные издания первой трети ХХ века, никак не мог я пройти мимо художников, которые учились во ВХУТЕМАСе, и, естественно, это было органичным моментом. И в 2002 году мне пришла в голову идея: в Московском клубе библиофилов я прочел два доклада на тему "Художники круга Фаворского". А через год, на очередной ежегодной встрече Всероссийской ассоциации библиофилов на основе моего собрания была устроена выставка, к которой были сделаны каталог и отдельные брошюры-комментарии. Собственно, эти моменты можно было бы считать началом работы над книгой, которая вышла этим летом, изданной издательствам "Бослен", которая называется "ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН. Полиграфический факультет. 1920–1930". Это были первые шаги по работе над этой книгой.

Иван Толстой: Леонард Исаакович, вы работали в архивах для этого, встречались с семьями художников? Как шел сбор этого материала?

Леонард Чертков: Сбор материала первое время шел просто по пути, который известен любому коллекционеру, – встреча с собратьями, хождение по букинистическим магазинам, нахождение каких-то отдельных точек с богатыми россыпями, когда загорались глаза от восторга в предвкушении. А когда уже непосредственно началась работа над книгой, это уже горы материалов – это Третьяковская галерея, Московский музей изобразительных искусств, Кабинет гравюры и графики, РГАЛИ, позже выяснилась необходимость связываться с художественной галереей в Новосибирске, в Перми, очень сильно помогала мне подмосковная выставочная галерея в городе Красноармейск, там директор музея Аркадий Александрович Жоржевский, энтузиаст, он мне очень здорово помог. Во встречах с наследниками художников, во встречах с коллекционерами, роясь в РГАЛИ, в РГБ, в Библиотеке искусств. Так собирался постепенно материал.

Иван Толстой: Много ли удалось прояснить неизвестных страниц биографий, открыть какие-то замечательные забытые имена?

Леонард Чертков: Не то слово! Вся работа над книгой – это фактически серия открываний и для самого себя, и открывание новых имен, которых была просто бездна, и открывание обстоятельств об известных художниках. Например, хочу поделиться. Известный художник, которого я уже упоминал, Павел Яковлевич Павлинов, который в прошлом моряк, график, живописец, он в основном известен именно этими своими сторонами творчества, но для меня было полное открытие, что он был высочайшим теоретиком, аналитиком и искусствоведом. У него были такие потрясающие работы, как "Теория складок на материи одежды", и совершенно фантастическая его работа по истории экспозиции Пьеты из Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Изучая эту скульптурную группу, Павлинов пришел к выводу, что она неправильно экспонируется. Это просто удивительное открытие. Он работал чуть ли не пять-шесть лет непосредственно с итальянскими и римскими художниками и журналистами, они ему все время присылали материалы, делали необходимые замеры.

Нужно сказать, что у Микеланджело было две Пьеты: одна, которую он сотворил будучи неизвестным художником 20 лет, после которой имя его стало всемирно известным, и вторая, которую он уже делал после 80 лет, которая хранится в Санта-Мария-дель-Фьоре. Эту скульптурную группу он уже делал 80-летним, исполняя ее, думал о смерти и мечтал о том, чтобы она была его надгробной скульптурной группой. Этой скульптурной композиции ужасно не повезло, глыба каррарского мрамора для нее, которая оказалась у Микеланджело, оказалась не самого высокого качества, во время работы там откалывались лишние куски. После пяти лет работы в состоянии отчаяния и аффекта Микеланджело начал ее уничтожать, и от полного уничтожения ее спасли его ученики, а позже она была восстановлена специальными скрепами и стержнями. Более того, когда ее устанавливали в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, то отколотили плинт, базовую плиту, которая помогала точно сориентировать положение скульптурной композиции.

Так вот, после пяти лет работы Павел Яковлевич Павлинов пришел к выводу, что композиция должна демонстрироваться на пьедестале высотой не более 90 сантиметров, должна быть повернута по часовой стрелке на 38–40 градусов. Когда эти материалы пришли в Рим и были там опубликованы, то на следующий день газеты вышли с громкими статьями, что русский советский художник разгадал последнюю тайну великого художника Возрождения Микеланджело. Композиция была поставлена правильно, в соответствии с его заключением, и в 1949 году она была поправлена и в Музее изобразительных искусств. Вот такое удивительное для меня лично открытие оказалось.