Александр Генис: Трампа в Белом доме больше нет, но начавшаяся в годы его правления новая серия культурных войн продолжается. Сегодня она часто принимает формы "культурного остракизма" и угрожает видным фигурам прошлого и настоящего, выделяющимся в литературном и художественном ландшафте Америки. Недавно мы рассказывали о "казусе доктора Сюсса", чьи шесть детских книжек хотят изъять из оборота за то, что в них используются расовые стереотипы (например, китайцы едят палочками).
Другой случай "политики отмены", как это теперь называется, – переименование 44 школ в Сан-Франциско, которые носили имена чем-то провинившихся американских героев. Среди них, трудно поверить, и Авраам Линкольн.
Надо сказать, что в последнее время подобные примеры политкорректности стали встречать отпор не только справа, но и в либеральном лагере. Бастион либерализма газета "Нью-Йорк таймс" печатает колонку за колонкой, где осуждает издержки борьбы за равноправие, которые оборачиваются нетерпимостью и цензурой – как со стороны самоназначенных "комиссаров", так, что еще опасней, и самоцензуры со стороны авторов.
Теперь, после того как мы набросали широкими мазками общую панораму идеологической борьбы, я, Соломон, предлагаю обсудить культурные войны на конкретных примерах. И начнем мы с одного из самых известных и самых противоречивых романов всех времен и народов. Это – "Лолита" Набокова. Почему она уцелела в эпоху "ми-ту"? Таким вопросом задалась известная актриса и сценаристка Эмили Мортимер. Этому сюжету она посвятила свой текст в выходящей этой весной антологии "Загробная жизнь Лолиты". Большой отрывок из еще не появившейся на прилавках книги опубликован в "НЙтаймс", и я, Соломон, хотел бы с вами обсудить этот материал.
Соломон Волков: Это очень сильный текст. Мы видим сейчас, что старые законы против непристойности отменены, но "Лолиту", говорит Эмили Мортимер, сегодня было бы труднее издать, чем в 50-е годы, когда она появилась. Она цитирует начальные строчки "Лолиты", цитирует их по-английски, я их процитирую по-русски: "Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя". Эти строчки меня совершенно не возмущают с точки зрения сегодняшних представлений о нравственности, но они меня скорее коробят в плане их какой-то изысканности излишней или какого-то уже позабытого русского языка, который здесь кажется неуместным. Что-то мне в этих строчках все-таки чуждо. Но Эмили Мортимер считает, что эти строчки чудесные, что они вводят в атмосферу "Лолиты" набоковской и что Гумберт, протагонист этой книги, выглядит в них как ребенок, он через эти строчки проявляет себя как ребенок, который встречается в сущности с другим ребенком – это встреча двух детей, если угодно. Это очень интересный взгляд, по-моему, на "Лолиту".
Александр Генис: Для Мортимер это великолепная проза и замечательная книга, классика англоязычной литературы, с чем спорить, конечно, не приходится. Хотя у меня есть к "Лолите" свои претензии. Когда я читал в России, я, может быть, это не понимал, но когда я прочел ее в Америке, меня поразило, что Америка в этой книге предстает игрушечной, нарисованной, как в мультфильме, нет ничего настоящего. Я путешествовал по Америке и думал: как же умудрился Набоков, который так хорошо ее объездил (правда, он ездил в поисках бабочек), как он умудрился ее описать так, что ее совсем и не заметно – одни мотели. Например, Ильф и Петров описали Америку, которую мы узнаем, или Стейнбек – "Путешествие с Чарли в поисках Америки", замечательная книга, которая открывает Америку, а у Набокова – условные декорации. Может быть, это связано с тем, что однажды он в письме написал: "Америка – чудная страна". И добавил: "Для пикников".
Но речь идет отнюдь не о стилистических достоинствах Набокова, хотя об этом тоже, а о том, кто такой Гумберт. Она пишет о том, что вообще-то страшно читать то, что написал Набоков. Сегодня, в эпоху "me too", мы читаем книгу, где герой – педофил и насильник. О чем мечтает Гумберт? О том, что он женится на Лолите, родит с ней дочку, переспит с ней, потом та родит внучку, он и с ней переспит. Мортимер говорит: "Вы вообще читали эту книгу?"
Она обратилась к нынешним издателям, причем издателям крупным, издателям смелым. Один из них, Дан Франклин, не побоялся издавать Салмана Рушди, когда это было опасно, но он сказал, что сегодня ни за что не взялся бы выпустить "Лолиту". В нынешней атмосфере эта книга не могла бы появиться на прилавках – так говорят американские издатели. И вот что наш автор пишет по этому поводу. У нее есть два аргумента, которые я приведу. Один такой: "Нельзя путать автора с героем. Сам Набоков ни в чем предосудительным не был замешан, любил жену и изменил ей однажды с вполне взрослой женщиной со зрелыми формами". Это меня особенно умилило. Надо сказать, что этот аргумент мне кажется совершенно бессмысленным, потому что автор не отвечает за своего героя и сам не обязан быть добродетельным, нет такого закона, по которому автор должен быть хорошим человеком. Нет, он может быть кем угодно. Мы знаем, какими разными были великие художники. Например, Челлини, замечательный скульптор и ювелир, был драчлив и опасен. В его изумительных мемуарах есть такая угроза: "Я изрублю тебя на такие мелкие куски, что самым большим будет ухо". Караваджо был убийца, я уж не говорю о маркизе де Саде. Ну и что? Это не имеет никакого отношения к нашему вопросу.
Зато второй аргумент Мортимер мне кажется очень важным. Почему "Лолиту" не изымают, почему "Лолиту" не преследуют, почему "Лолита" избежала судьбы других замечательных произведений, которые были осуждены судом за непристойность? Потому что книга смешная и изумительно написана. Вот тут, мне кажется, она говорит дело: это, так сказать, алиби искусства. Если произведение высокого качества, высокого художественного достоинства, то оно по определению не может быть "плохим", вредным. Это не может быть порнографией или апологией педофилов, просто потому, что это – классика. Обратите внимание, что в прошлом самыми знаменитыми жертвами преследований были те книги, что стали классическими в наше время, скажем, "Улисс" Джойса или "Любовник леди Чаттерлей" Лоуренса. А в наше время это – книги Сорокина, который, на мой взгляд, является уже классиком постсоветской литературы.
А как вы считаете, этот аргумент оправдывает Набокова?
Соломон Волков: Безусловно, это то, к чему стоит прислушаться. Мортимер также выдвигает и такой аргумент: существует то, что она называет "убежища искусства", то есть место, в котором возможно читателю или зрителю соприкоснуться с самыми темными, ужасными проявлениями человеческой натуры. В каких-то произведениях культуры человек должен встретиться с этим, даже если он сам совершенно не собирается следовать этому примеру, если это его даже ужасает, но опыт этот человеческий читатель должен и обязан приобрести.
В связи с этим я хочу сказать, что именно русская литература, о чем иногда забывают, дает нам примеры такого прикосновения к ужасным безднам человеческого сознания, о которых сегодня вслух было бы говорить совершенно невозможно. Но и тогда уже к таким страницам относились с предубеждением. Вспомним судьбу исповеди Ставрогина из "Бесов" Достоевского, главу "У Тихона", которая не могла быть напечатана в свое время.
Александр Генис: И не была напечатана. В моем стандартном 10-томнике этой главы нет. Я специально нашел ее в полном собрании сочинений Достоевского, которое вышло намного позже, только там я ее впервые прочитал.
Соломон Волков: Именно там я ее тоже прочел. И она там уже комментируется вполне как классический текст отечественной литературы – и по справедливости. На самом деле, да, это ужасный текст, но он характеризует опять-таки Ставрогина.
Александр Генис: "Искусство выше нравственности" сказал Пушкин, и эти слова по-прежнему актуальны. И мы попадаем впросак каждый раз, когда судим о воображаемых героях так, будто они наши соседи. Ключевое слово тут "судим". Вся моя авторская жизнь началась с уроков литературы в школе, потому что я их ненавидел. Ненавидел я их потому, что учителя нашей школы, как и всех остальных, по-моему, школ, кроме тех исключительных случаев, когда учителя были умницами, всегда судили персонажей. Должна ли замужняя Татьяна уступить Онегину? Вот какой вопрос обсуждался в восьмом классе. Я никогда не забуду пушкинскую "Капитанскую дочку", которую мы "проходили" в школе, как тогда говорили. На уроке учительница наша Роза Леонтьевна поднимала каждого ученика и спрашивала: "Скажи мне, Толя Баранов, ты хотел бы жить 300 лет как ворона и питаться падалью, или ты хотел бы один раз напиться живой крови и умереть как Емельян Пугачев?" Толя Баранов послушно говорил, чего от него ждали: "Нет, я хотел бы напиться живой крови". Вот с этим багажом я вышел из школы.
Но эта тема нас далеко уведет от того, что мы обсуждаем сегодня, а именно тактику остракизма, которая прошлась по классикам, по культурной элите Америки, как цунами, и оставила много поломанных дров. Хуже всего, когда пересмотру подвергается именно что классика, как это случилось с фильмом многострадального Вуди Аллена "Манхэттен". Мне кажется, это ваш любимый опус режиссера, не так ли?
Соломон Волков: Вуди Аллен мой любимый режиссер, и "Манхэттен" мой самый любимый фильм Вуди Аллена. Но вы знаете, он не только мой любимый фильм, он нравился всем. "Манхэттен" присутствует во всех списках лучших фильмов, причем не новых фильмов, а фильмов всех времен и народов. Критики давали ему пять звездочек обязательно во всех справочниках. Он цитировался бесконечно, этот фильм. Цитаты из "Манхеттена" Вуди Аллена были своего рода паролем, как в нашей жизни цитаты, скажем, из "Мастера и Маргариты" или из Хармса. По этим паролям люди узнавали друг друга, сходились, романы завязывались. Люди браком сочетались, найдя общий язык через фильм Вуди Аллена "Манхэттен". То есть это был учебник жизни в 1970–80-е годы, когда я сюда приехал.
Александр Генис: Но это не спасло Вуди Аллена от нынешних обвинений в безнравственности этой картины, где главный и вполне уже зрелый герой влюбляется в тинейджера, в юное создание. Это предъявляют Вуди Аллену как претензию в эпоху "me too".
Соломон Волков: С этим возрастом – это очень интересно. Вспомню опять же русскую литературу – Лермонтова. У него в "Герое нашего времени" у Печорина завязывается роман с княжной Бэлой, черкешенкой. Печорину 28 лет, а Бэле 16 лет. Причем, что интересно, это упоминается мимоходом, в тексте сказано: "Девушка лет шестнадцати". То есть Лермонтов на самом деле оставляет запасный выход, потому что ей могло бы быть и 15, и 14, и 13 быть может, он не настаивает на том, что это именно 16 лет, нигде это не подтверждается в тексте. Соотношение возрастов в фильме "Манхэттен" Вуди Аллена следующее: Айзеку, писателю, которого играет Вуди Аллен, 42, героине Мэриел Хемингуэй, ее зовут Трейси в фильме, 17 лет, разница – 25 лет. Но Трейси позволительно поступать таким образом, каким она считает нужным. И она идет на это, вопреки воле своих родителей, отсутствующих, кстати, в фильме, они оттеснены на периферию, именно для того, чтобы показать самостоятельность девушки, то есть соответствовать феминистским нормам и идеалам того времени.
Александр Генис: Соломон, мне кажется, что мы впадаем в ту же крайность, что и моя учительница литературы в школе, а именно судим персонажей, как живых людей. Но они – не настоящие люди, это художественный вымысел, и только так они могут существовать. Поэтому неважно, сколько лет им было, неважно, что там происходит, важно, насколько художественно выразительны эти образы, другого критерия тут нет.
"Лолита" в этом отношении странная книга. Сам Набоков считал, что это его самая чистая книга. Но я Набокову вообще не верю, потому что он многое говорил про "Лолиту", которая принесла ему славу и вставила его в обойму мировых классиков. Он, например, говорил, что "лучше бы я сделал Лолиту коровой или велосипедом, если бы я знал, как ее встретят". Сомнительно, но, тем не менее, даже люди, которые читали "Лолиту", так называют своих дочерей, что меня всегда удивляло, так же, как когда называют дочь Травиата, что означает "падшая женщина". Но как высокую драму любви "Лолиту" трактуют многие наши современники, в том числе Родион Щедрин.
Соломон Волков: Абсолютно вы правы. Позиция Щедрина хорошо известна на этот счет. Он наш с вами любимый современный российский композитор. Щедрин вообще не считает "Лолиту" эротическим произведением. Он говорит, что эротику видят в "Лолите", цитируя Пушкина, ленивые и нелюбопытные. Для Щедрина набоковская "Лолита" – это в первую очередь трагический опус, загадочный, таинственный. Как говорит Щедрин: "Это сочинение исполнено бездонной нежностью. Это описание трагической любви, а Лолита у Набокова – это символ красоты, подобный цветку, который рано расцветает и так же рано и увядает". И он написал оперу на этот сюжет, в которой главное действующее лицо даже не Лолита, что интересно, а Гумберт с его мятущейся душой, с его сознанием вины. Для Гумберта любовь к Лолите – это наваждение, по мнению Щедрина, пытка, но не счастье. И он написал трагическую оперу, на которую люди приходят иногда в ошибочном ожидании, что им покажут нечто такое суперсексуальное, на грани порнографии. Ничего подобного в опере Щедрина нет, это действительно трагическая поэма о несчастной любви.
Давайте прослушаем фрагмент, который так и называется: "Симфонический фрагмент из оперы "Лолита", Лолита-серенада, опус 2001 года, композитор Щедрин. Здесь воплощена любовь, о которой можно сказать тютчевскими словами: "Угрюмый, тусклый огнь желанья". В этой музыке проявляется душа Гумберта Гумберта.
(Музыка)
Александр Генис: У культурных войн есть свои герои и есть свои мученики. Вот об этом я и предлагаю поговорить во второй части нашей беседы.
Соломон Волков: Мы вспомним здесь о выдающемся дирижере Джеймсе Ливайне, который недавно умер в возрасте 77 лет в Калифорнии. Иронически мы можем сказать, что Калифорния в данном случае была местом изгнания для Ливайна. Он действительно был изгнан в 2018 году, когда ему было 74, из Метрополитен-опера, оперного театра, который Ливайн, можно сказать, создал прямо на наших глазах. Он вообще-то работал в Мет 47 лет – невероятный срок, продирижировал там двумя с половиной тысячами представлений, больше, чем любой другой дирижер в истории Метрополитен-опера, думаю, что вообще больше, чем любой другой дирижер в любом другом оперном театре. Потому что 47 лет провести в одном театре, практически из него почти не вылезать – это рекорд. Он был также и симфоническим дирижером в Бостоне, в Мюнхене, но все равно – настоящим домом для него всегда оставалась наша опера.
Ливайн был редким "театральным животным": специфический оперный дирижер. Он соблюдал очень точный, очень убедительный баланс между оперной оркестровой ямой и сценой. И также, что любопытно, такой же тонкий и осторожный баланс между старым и новым. Он дирижировал с одинаковым увлечением Моцартом, Верди, Вагнером, но также он сделал репертуарной оперой в Нью-Йорке "Воццека" Берга, он ставил Стравинского, он даже показывал Шенберга, что было заведомо провальным с точки зрения финансовой и привлечения публики мероприятием, но он на этом тоже настоял, чтобы показать оперу Шенберга в свое время. И конечно же, он показал с большим успехом "Порги и Бесс" Гершвина. Так что диапазон его оперный был огромен. Он также был отличным пианистом, при этом он воспитал оркестр Мет. При нем оркестр Мет стал не просто еще одним оперным оркестром, пускай и очень хорошим, но он поднялся до уровня, может быть, лучших американских, а следовательно, и мировых, симфонических оркестров вообще.
Александр Генис: Надо сказать, что Ливайн был человеком чрезвычайно популярным в Нью-Йорке. Это важно понять, потому что наша опера лучшая в Америке и одна из лучших опер в мире. А Ливайн был лицом этой оперы, именно поэтому в Нью-Йорке его все знали. Он выступал по телевизору не раз, уже его внешность была примечательной. Мне всегда представлялось, что так выглядел мистер Пиквик. Ливайн был толстым, в очках, у него были всегда волосы в беспорядке. Отец ему однажды сказал: "Ты должен похудеть, постричься и носить линзы". Он сказал: "Ничего подобного, пусть меня любят как музыканта, а не как красавца". Красавцем он не был точно, но он был очень доброжелательным, веселым и очень эмоциональным человеком. Музыканты говорили, что всегда смотрели ему в глаза, когда он дирижирует, потому что если ему что-то нравилось, он лучился от счастья. Это не так часто бывает с дирижерами, которые часто бывают жестокими и суровыми.
Соломон Волков: С Ливайном произошла ужасная история, в какой-то степени аналогичная истории, которая произошла с Вуди Алленом. Любая биография Ливайна, маленькая ли, большая, а о нем, конечно, будут писаться еще книги, неизбежно завершится описанием тех обвинений в сексуальных каких-то безобразиях, которые были выдвинуты против Ливайна.
Александр Генис: Даже некролог в "Нью-Йорк таймс", огромный некролог, который на самом деле брошюра, подводящая итог его потрясающе долгой и необычайно плодотворной деятельности, открывается заголовком: "Маэстро, чья карьера была омрачена сексуальным скандалом". Вот тут-то, конечно, и следует сказать, что, собственно говоря, имеется в виду.
Соломон Волков: Опять-таки, мы здесь приходим к одной принципиальной вещи, о которой все время надо, к сожалению, вспоминать. А именно: и в случае с Вуди Алленом, и в случае с Пласидо Доминго, и в данном случае с Джеймсом Ливайном разговор идет об обвинениях, а не о доказанных в суде обстоятельствах. Суды, при том что поступали с ним, в частности с Ливайном в особенности, именно безжалостным образом в его собственном театре с точки зрения именно юридической, то есть человека выгнали с его поста, прекратили показывать его записи по телевидению, по радио. Кстати, замечу в скобках, опять сейчас возобновили, потому что выяснилось, что публика как раз хочет смотреть и слушать записи Ливайна.
Александр Генис: Он был очень популярен.
Соломон Волков: К счастью, они не были уничтожены. В данный момент именно эти показы являются одним из важных источников финансового дохода для Метрополитен-опера. Тут важно, что когда дело дошло до судебного разбирательства, поскольку Ливайн подал в суд, обвинив руководство Мет в том, что они его уволили незаконно, в клевете и нарушении контракта, то Метрополитен, сначала выдвинув против Ливайна контрпретензии на ту же самую сумму, в итоге сговорилась с ним и заплатила немаленькие деньги: три с половиной миллиона долларов. Ни в жизнь, зная этих людей, а с Питером Гелбом, нынешним руководителем Метрополитен, я знаком уже несколько десятилетий, когда он еще был представителем Владимира Горовица, и знаю, что это невероятно деловой человек, для которого как раз в первую очередь важны финансовые обстоятельства, никогда в жизни он бы не согласился на такую мировую и не заплатил бы Ливайну три с половиной миллиона долларов, если бы его позиция, если бы его аргументы выдержали бы судебное разбирательство. Он понимал, что судебное разбирательство в данном случае он проиграет, и предпочел выплатить эту сумму. Никакого другого для меня аргумента на тему, что эти обвинения были основаны на слухах и никогда реальным образом доказаны не были, и никакого другого доказательства мне не нужно.
Александр Генис: Мы не знаем мотивов людей, которые обвиняли Ливайна в сексуальных преследованиях, какие-то молодые люди, которые говорили о том, что это было в 60-е и 70-е годы, полжизни назад. Тем не менее, именно опора на слухи, взятые на вооружение радикалами от движения "me too", приводят к таким результатам. Ливайна просто уморили этими преследованиями.
Знаете, у меня есть такое соображение. Трамп проиграл выборы, 60 с лишним судов подтвердило то, что он проиграл выборы, то почему же мы должны не верить судам, которые отказываются в преследовании, например, Вуди Аллена? У нас должны быть какие-то универсальные критерии, и движение "me too" не должно превращаться в инквизицию.
Но главное, конечно, то, что остается в осадке, – книги Набокова, фильмы Вуди Аллена и записи Ливайна. Кстати, в разгар этого скандала были дикие предложения стереть его пленки, уничтожить его записи, слава богу, этого не произошло.
Соломон, давайте на этот раз я выберу музыку для завершения передачи. Это запись Ливайна с одного из последних представлений. Так получилось, что я был на этом спектакле. Это был один из последних случаев, когда можно было посмотреть на работу маэстро. Ливайн был уже очень больным человеком. На специальном лифте его поднимали к пюпитру, когда он наконец оказался возле него, то зал разразился овациями. Дирижировал он Вагнером, "Тангейзером". Неслучайный выбор, потому что в свое время – в 1982 году – его пригласили на вагнеровский фестиваль в Байройт дирижировать "Парсифалем". А почему это произошло? Потому что у этого фестиваля была темная история, связанная с антисемитизмом многих руководителей этого фестиваля, это еще шло от нацистов. Ливайн, еврей, должен был продемонстрировать универсальность Вагнера, что он и сделал. И с тех пор Вагнер был одним из его любимых композиторов. И я даже понимаю почему. Для дирижера Вагнер вообще, наверное, самый выгодный композитор, ведь сам Вагнер говорил, что главный герой его опер – это оркестр. Давайте завершим нашу передачу и этот фрагмент, посвященный памяти замечательного дирижера увертюрой из "Тангейзера", дирижирует Ливайн.
(Музыка)
