Александр Генис: В эти дни американские любители литературы – и окололитературных слухов – прилипли к телевизору, где показывают шестичасовой документальный сериал "Хемингуэй".

Эта новая работа магистра документалистики США Кена Бёрнса, который вместе со своей помощницей режиссером Линн Новик снял чрезвычайно подробную, крайне противоречивую и не всегда лицеприятную историю писателя и человека Эрнста Хемингуэя.

Беспрецедентная слава документальных хроник Кена Бернса основана на его исключительно добротных, даже дотошных киноисследованиях тех важнейших элементов, из которых складывается американская история и культура. Он всегда искусно выбирает главное – будь то "Гражданская война" или "Вьетнамская", "Джаз" или "Бейсбол", "Марк Твен" или "Рузвельты".

На этот раз – после шестилетней кропотливой работы с архивами – Бернс показывает зрителям автора, который много лет представлял американскую литературу всему миру, а русским читателям – особенно.

Сегодня об этом не так часто вспоминают, но для моего поколения Хемингуэй сыграл жизнестроительную роль. Борис Гребенщиков (а мы с ним, как, впрочем, и с Кеном Бёрнсом, ровесники) сказал, что биография человека начинается с тех пор, как он впервые услышал песни "Битлз". Я бы сказал то же самое, но о прозе Хемингуэя. Тем интересней мне было смотреть на кинопортрет писателя, увиденного как бы "фасеточным" зрением: со всех сторон, включая те, о которых мы не подозревали.

Впечатления от этой премьеры, которую сегодня обсуждают все серьезные издания страны, в целом сводятся к вердикту: Хемингуэй как человек и его литература неотделимы друг от друга. Созданный им образ, а можно сказать и миф, так же важен, как написанные им книги.

Соломон, что вы скажете о фильме?

Соломон Волков: Он мне очень понравился.

Александр Генис: Мне тоже.

Соломон Волков: Что говорить, Кен Бернс – мастер своего дела. Должен сказать, что мой любимый его фильм – "Джаз". Я из него раз и навсегда усвоил всю генеалогию джаза. Это было сделано прекрасно, это было сделано увлекательно, это было сделано на самом высоком уровне. Что в Бернсе мне так нравится – это никогда не халтура. Видно, что человек трудился как вол, переработал огромное количество материала. Замечу, что он сам отмечает влияние на него другого документалиста американского Эрла Морриса, с которым я хорошо знаком. (Он, между прочим, сейчас проживает в квартире, в которой Бродский жил в Бруклине, и очень любит Бродского.)

Александр Генис: Да, я, конечно, знаю этого документалиста, мы не раз делали о нем передачи с нашим коллегой Андреем Загданским, который тоже его очень высоко ценит. Кен Бернс интересен еще и тем, что он, я бы сказал, консервативен в своих подходах к кино. Он делает нормальное документальное кино без всякого оригинального подхода, мне это на самом деле очень нравится. Он идет вслед за хроникой, тщательно – словно пинцетом – отбирает факты, находит уникальные материалы. Я был в восторге, когда впервые увидал на экране прототип Брет Эшли из романа "И восходит солнце". Шесть лет ушло на то, чтобы подготовить этот фильм. И он, по-моему, останется навсегда в американской культуре, потому что это такой опорный камень. Впрочем, все, что делает Бернс, остается навсегда как основополагающие вехи американской истории.

Соломон Волков: Тут в помощь Бернсу был сам Хемингуэй. Он с юных лет собирал свой собственный архив, все почеркушки, все ранние письма. Типично для состоятельной американской семьи того времени– масса фотографий, начиная с Хемингуэя-младенца. Понятно, когда он стал звездой, но как тщательно фотографировали и даже снимали на кинопленку маленького Хемингуэя. Все записи, все документы, даже фотография жены в обнаженном виде тоже сохранены и показаны Бернсом.

Александр Генис: Этот фильм произвел сильное впечатление на американскую прессу. По-моему, каждый журналист о нем написал, уж точно каждый критик отозвался. Отношение в целом положительное, но в том числе и противоречивое. Например, критик из журнала "Ньюйоркер" Хилтон Элс задался вопросами: почему Хемингуэй? и почему сейчас? Элс считает, что Хемингуэй по выражению Гертруды Стайн "пахнет музеем". Лучше бы, сказал он, авторам было бы взяться за южанина Фолкнера, который куда более созвучен нашему времени с его обострением расовых вопросов. Вы согласны с этим мнением?

Соломон Волков: Скажу вам откровенно, я Фолкнера не ставлю так высоко, как Хемингуэя. Для меня Хемингуэй всегда был американским писателем номер один и уже таким останется. Философия Фолкнера, быт, который он описывает, гораздо дальше от меня. Казалось бы, что общего у нас с Хемингуэем? Но все-таки даже парижские приключения, Африка – все это ложится, как мне представляется, на психологию нашего поколения. Чем вас так привлекает Фолкнер?

Александр Генис: Фолкнер был южанином, и он напоминает наших "деревенщиков". Он представляет ту "готическую школу", которая была самой плодотворной в американской литературе. Он анти-Хемингуэй, понятно, что они, конечно, не любили друг друга. Я в 8-м классе написал школьное сочинение о Фолкнере, это был любимый писатель моей матери. Я Фолкнера перечитываю постоянно, особенно сейчас. Когда прошлым летом были расовые беспорядки, я взялся за Фолкнера, за историю Гражданской войны, чтобы понять источник всех бед. Я думаю, что если бы Кен Бернс принялся бы за Фолкнера, то получилось бы тоже очень и очень интересно. Может быть, он это еще и сделает.

Но Хемингуэй – это другая история. Хемингуэй – это наша молодость. Фолкнер никоим образом, как вы правильно сказали, не имеет к нам отношения, а Хемингуэй имеет, потому что стиль его заразителен. Под Фолкнера писать нельзя, а под Хемингуэя можно, именно это и делали. В первой части фильма, она посвящена именно литературе Хемингуэя, много и интересно говорят писатели о том, что в процессе взросления каждый писатель проходит "хемингуэевский" этап, то есть он невольно подражает Хемингуэю. Я бы сказал, что вся литература ХХ века, а не только американская, подражает Хемингуэю. Когда началась мини-перестройка в Китае, это было в 80-е годы, то я прочитал несколько прозаических сочинений китайских молодых писателей того времени. Я читал в переводе на английский эти сочинения, и вдруг понял, что они пишут под Хемингуэя. Смесь мачизма, натужной искренности, деланного цинизма. У них тоже сидят молодые люди и прожигают жизнь в пекинском ресторане "Красная Москва" (я там был) и пьют джин с квасом (чего я не делал). Честное слово, я это все не придумал. Так я понял, что Хемингуэй – неизбежная часть взросления литературы.

Интересное другое, сейчас, когда фильм вышел на экраны, идет бурное обсуждение его в сети. Мои знакомые американские писатели пишут, что для нас книги Хемингуэя были паролями, по которым мы узнавали своих, но наши дети смеются над Хемингуэем, он кажется им несовременным, крайне устарелым.

Я думаю, все дело в том, что его стилистические открытия, они стали достоянием всех, а когда приемы становятся массовым, то они кажутся пошлыми, получается пародия на Хемингуэя. И чтобы сегодня найти настоящего Хемингуэя, нужны особые усилия, именно те, которые предпринял Кен Бернс.

Соломон Волков: Вы знаете, как раз, мне кажется, эти говорящие головы в этом фильме лишние, они мне только мешали, потому что они противоречили стилю самого Хемингуэя. Хемингуэй краток, Хемингуэй точен, Хемингуэй подчеркнуто прост. А эти говорящие головы, в основном писатели, среди них нобелевский лауреат Льоса, растекаются мыслью по древу. И эти красивые словеса, которые противоречат и образу, и стилю Хемингуэя. Разве не так?

Александр Генис: Кто как. Каждый писатель, который выступал у Кена Бернса, пытался сказать что-то оригинальное о Хемингуэе, одним удалось, другим нет. Среди многих банальных утверждений одно мне очень понравилось. Одна писательница сказала, что та революция, которую произвел Хемингуэй в американской прозе, разительно отличает его книги от прозы XIX века. И привела пример кино. В XIX веке у писателя панорамный взгляд, он видит все издалека, и всю картину сразу, а Хемингуэй – если бы он снимал кино – пользовался бы всегда крупным планом. Это необязательно люди, это может быть пейзаж, камень, дерево, рыба, но крупный план сразу переводит текст в другую степень интенсивности, статус чтения становится другим.

Интересно, что первая серия фильма, естественно, называется "Писатель", и она идет под стрекот пишущей машинки, которая является сквозной метафорой для всего фильма. Я нашел стихотворение Хемингуэя в переводе Кашкина о пишущей машинке. Хемингуэй ведь начинал как поэт. Первая его книжка включала рассказы и 10 стихотворений. Его стихи переведены на русский язык, некоторые переводил даже Воскресенский. Но мне больше нравится стихотворение Кашкина, вот как оно звучит:

Мельницы богов мелют медленно;

Но эта мельница

Дребезжит в механическом стаккато.

Безобразная маленькая пехота мыслей

Продвигается по трудной местности

Под прикрытием единственного пулемета —

Вот такой портативной "Короны".

Эта самая "Корона" была подарком жены. Эта пишущая машинка всегда была с ним, как орудие и оружие письма.

Соломон, как вы относитесь к литературному происхождению Хемингуэя? В фильме вспоминают, что Хемингуэй появился в эпоху высокого модернизма – время Эзры Паунда, который был близким другом Хемингуэя, Джойс, Элиот, того же Фолкнера. Это все очень сложная литература, а Хемингуэй писал демонстративно просто. Как объяснить этот парадокс?

Соломон Волков: Гений Хемингуэя! И это то, за что я и очень многие другие любят его в первую очередь. Я знаю, что вы поклонник сложного модернизма, Джойса, Паунда, всех этих авторов. Я вспоминаю тут свой разговор с Бродским, когда я ему пожаловался на Паунда, сказав, что в него вникнуть мне затруднительно. На что Бродский быстро ответил: "И не нужно в него вникать – это все чистое барахло". Очень многим эта усложненность, которая мне лично представляется во многом искусственной, претит. А Хемингуэй привлекает в первую очередь вот этой своей внешней простотой, которая давалась ему огромнейшим трудом. Я, например, из фильма узнал с восхищением, что в "Прощай, оружие" было 47 вариантов окончания этого романа. Представляете, какой гигантский труд в это был вложен Хемингуэем.

Александр Генис: Это известная история, я изучил все 47 вариантов и понял, как замечательно Хемингуэй решил проблемы финала. В последнем абзаце герой прощается со своей умершей любимой. Он видит ее тело и понимает, что прощаться не с кем – как со статуей. Это сравнение замыкает центральную тему романа "Прощай, оружие" – мотив ложного героизма, с его фальшью памятников. Это я бы сказал "голографический" финал, простой, но тончайший и изысканнейший.

Однако, Соломон, я не отдам вам сложных писателей, я действительно люблю и Джойса, и Паунда, даже перевел одно его "Кантос". Но Хемингуэй показал, как может быть модернизм сразу сложным и простым. Именно этим Хемингуэй так важен для всей словесности.

Но с Хемингуэем есть одна большая проблема. В переводе, который нам с вами так нравился, есть претенциозность, которая сейчас, когда мы сравниваем русский и английский тексты, мне кажется, очень заметна. Вы помните, как Довлатов описывал постановку в таллинском театре романа "По ком звонит колокол". Сергей писал: "Роберт Джордон был в польских джинсах и побрился на сцене кинжалом". Что-то утрачивается в переводе такое, что делает Хемингуэя слишком простым. Ведь это ложная простота, скрывающая тот факт, что все тексты Хемингуэя – в сущности стихи. Он пишет ритмической прозой. Это незаметно, но стоит поменять порядок слов в предложении, как очарование разрушится – как пересказать своими словами того же Довлатова.

Соломон Волков: Хорошо, что вы затронули тему русского перевода Хемингуэя, назвали имя Ивана Александровича Кашкина, который впервые представил еще в 30-е годы Хемингуэя русскому, советскому тогда читателю, он был мэтром переводов Хемингуэя. Замечу, что сам Хемингуэй очень его ценил – это редкость, когда автор ценит своих переводчиков. В известном письме к Константину Симонову Хемингуэй написал, что "Кашкин – это лучший из моих переводчиков". Высший комплимент – он ввел Кашкина как персонажа в свой роман "По ком звонит колокол". Я вижу, что вы скептически относитесь к некоторым особенностям перевода Кашкина и его школы, в первую очередь это – Вера Топер, которая первая перевела под руководством Кашкина прозу Хемингуэя, и мне нравится этот стиль. Я нахожу в нем ту музыкальность, о которой вы сказали, она сохранена и в русских текстах.

Должен сказать, что для меня фильм Бернса был открытием. Он раскрыл очень тесные и сложные отношения Хемингуэя с музыкой. Когда мы думаем о Хемингуэе, то он для нас в первую очередь охотник, боксер, человек, увлекающийся боем быков, мы не ассоциируем его с музыкой. А на самом деле все его детство проходило под знаком музыки. Его мать была музыкантшей и певицей, и пианисткой, и на виолончели она играла, разносторонне одаренная женщина, преподавала все эти инструменты, учила играть самого Хемингуэя на виолончели. Он этому сопротивлялся сначала, потом увлекался. Его первая рецензия для школьной газеты "Трапеция" была о концерте Чикагского симфонического оркестра. Он играл в школьном оркестре. Его жена Хэдли была пианисткой. И наконец – его отношения с Бахом. Бах для него такой же высший авторитет в области стиля, каким Гайдн, как я понимаю, был для Бродского в его писаниях. Хемингуэй постоянно вспоминает замечание Гертруды Стайн, его наставницы, относительно контрапункта Баха и повторяемости мотивов у Баха. Он сам считал, что под влиянием Баха сочинялись многие его романы. И эта особая повторяемость мотивов, конечно же, ощущается. Поэтому в качестве музыки, сопровождающей облик Хемингуэя, я выбрал именно Баха и именно виолончельную сюиту. Исполняет Йо-Йо Ма, замечательный американский виолончелист.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, что вы открыли для себя нового в фильме? Подозреваю, что наиболее шумный или скандальный аспект – это вопрос о сексуальности Хемингуэя, о его андрогинности.

Соломон Волков: Да, это, конечно, сюрприз. Опять-таки именно потому, что для нас Хемингуэй – это в первую очередь мужественный облик, мачо, без всяких возможных отклонений или же причуд, а выясняется, что все было наоборот. Это начинается с того, что мать Хемингуэя одевала его и его сестру в одинаковые одежды, причем по очереди в мальчишеские и девические, они одевались оба как мальчики и как девочки. То же самое с волосами. Оказывается, ему отращивали длинные волосы до очень солидного возраста, младенческого, конечно, но все-таки, когда уже положено мальчика стричь. Это доставляло Хемингуэю тогда очевидное какое-то неудовольствие и раздражение, которое закрепилось в нем на всю его последующую жизнь и оказало колоссальное влияние на его отношения с женщинами. То есть он стриг своих женщин, настаивал на том, чтобы они делали себе прическу под мужчин, короткую, а себе молодым отращивал волосы. Эти взаимоотношения сейчас рассматриваются как признак андрогинности Хемингуэя. Это очень интересный аспект его психобиографии.

Александр Генис: Тут, конечно, интересно не только то, что сам по себе достаточно скандальный материал. Действительно, когда я смотрел на первую и вторую жену Хемингуэя, я понял, что они очень похожи друг на друга, они выглядят сделанными по одной мерке, Хемингуэй их хотел такими видеть. Но это важно и для его литературы. Писатели, которые говорят о Хемингуэе, особенно женщины-писательницы, подчеркивают, что никто так не понимал женскую психологию, как он. Он писал от лица женщин гораздо точнее, чем многие другие, в том числе и женщины.

Буквально на днях вышла биография другого гения культуры ХХ века – Альфреда Хичкока. Ее автор Эдвард Уайт (не в первый, впрочем, раз) перечислил комплексы режиссера, воплотившиеся в его фильмах. Хичкок страдал от детских травм – порка в школе иезуитов, болезненное увлечение Эдгаром По, краткое заключение в тюремную камеру, где мальчика запер отец. Хичкок боялся темноты, одиночества и толпы, стыдился своего 150-килограммого тела. И весь этот клубок фобий, утверждает Уайт, сделал его кино гениальными.

Насколько убедительной вам кажется это методика: искать в травмах и комплексах источники творчества? Есть такая идея, что настоящий гениальный художник превращает свой комплекс в прием, именно поэтому, изучая его фобии и травмы, мы можем понять природу творчества гения. Вы согласны с такой мыслью?

Соломон Волков: Совершенно согласен, на 100%, даже на 150. Мое глубокое убеждение, что всякое творчество автобиографично. Не может человек писать о чем-то, если он внутри себя это не пережил. Обязательно можно при тщательном исследовании и при наличии соответствующих документальных материалов проследить связи между тем, что человек пишет, даже если он пишет на какую-то экзотическую отвлеченную тему, даже если это какое-то сложное философское построение, все равно первоначальным источником для этого будет нечто реально с ним когда-то происшедшее, какая-то мысль, какое-то переживание, которое он прочувствовал, получил этот импульс для последующего творчества.

Александр Генис: Важно не просто переживание, а травматическое переживание. Речь тут идет именно о глубинных комплексах, о которых сам автор может не знать. Когда биографы начинают копаться в жизни писателя, художника, композитора, то это вызывает нередко отпор у читателей, которые не хотят ничего знать о своем кумире, кроме того, что он написал. Какая нам разница, из чего это выросло? Вы встречались с такой точкой зрения?

Соломон Волков: Разумеется. Но на это я могу только ответить словами Пушкина о том, что мы бываем ленивы и нелюбопытны. Если ты любопытен, если тебя действительно интересует этот автор, то хочется о нем узнать как можно больше. Это никоим образом не унижает творческую фигуру, наоборот, это помогает лучше и глубже понять его высшие достижения.

Взять, например, такого гениального русского писателя, как Гоголь. Это был абсолютнейший мешок комплексов, и они все, по моему глубокому убеждению, отразились в его творчестве. Например, его повесть "Нос". Я недавно в тысячный раз перечитывал эту вещь, которая принадлежит к числу самых моих любимых текстов, наряду, скажем, с "Пиковой дамой" Пушкина. Подумал впервые почему-то о том, что да, все понятно: сатира, фрейдистские комплексы, нос, который у Гоголя был чрезвычайно велик, и он его, безусловно, стыдился, особенно мальчиком, по-другому не могло и быть. Нос как метафора другого органа человеческого – это тоже нам все понятно, тоже соотносится с доктором Фрейдом. Но меня заинтересовало, кого же Гоголь, собственно говоря, конкретно имел в виду? Безусловно, он должен был говорить о каком-то хорошо известном ему человеке, который им и был в его представлении этим самозванцем-носом. Правда, Саша?

Александр Генис: Не знаю. Отчасти, может быть, сам Гоголь с его длинным, как вы сказали, носом, с его привычкой выдумывать истории, в том числе преувеличивая свою дружбу с Пушкиным и многое другое. Вообще Гоголь мог вложить от себя что угодно. К этому я должен добавить, что только что сестра Довлатова, профессор Принстонского университета Ксана Бланк выпустила книгу "Комментарии к "Носу", на английском языке в университетском издательстве, скоро она появится и на русском, и русские читатели узнают, какие еще интерпретации этой повести можно использовать.

А как обстоят дела в музыке с таким методом изучения травм, фобий?

Соломон Волков: На мой взгляд, замечательной параллелью личности Гоголя с его психодрамами, с его комплексами является Дмитрий Шостакович, особенно молодой. Для Гоголя характерны постоянные метания между ощущением своего величия и страхом перед своим же выдуманным, разумеется, ничтожеством. То он себя идентифицирует с Христом и свой путь с путем Христа на Голгофу, то он утверждает, что он полное ничтожество, что второй том "Мертвых душ" – это провал, катастрофа, мы знаем, что это не просто слова, он уничтожил этот текст, остались только какие-то черновики. Тут удивительное сходство с молодым Шостаковичем, который написал оперу "Нос". Поразительно, эта опера была задумана Шостаковичем, когда ему было 20 с небольшим лет. Вы представляете себе человека в 20 лет, который берет для оперного сюжета одно из самых загадочных произведений Гоголя? Это невероятная смелость, которая доступна только гениальному человеку. И он решает эту задачу с невероятным блеском. Опера до сих пор принадлежит к числу высших достижений Шостаковича. Еще одно сходство Шостаковича с Гоголем: он тоже идентифицировал себя с Христом. Есть записи в дневнике Мариэтты Шагинян, которая много разговаривала с Шостаковичем. Он, замечу в скобках, профессионально занимался хиромантией, то есть предсказанием судьбы, чтением характера и так далее по линиям на ладонях. Так вот он показывал свою ладонь Шагинян и говорил: "Смотрите, это у меня линии Христа, я добр, как Христос". Одновременно он мог быть очень задиристым, люди, которые знали юного Шостаковича, говорили, что он нахал, что он очень любит дерзить. Перепады абсолютно гоголевские.

Александр Генис: Соломон, "я – царь, я – раб, я червь, я – бог", как говорил Державин. А как эти комплексы отразились в музыке?

Соломон Волков: Итог этим метаниям Шостаковича подводит замечательная цитата из письма Зощенко к той же самой Мариэтте Шагинян, где он говорит, что "в Шостаковиче огромные противоречия, в нем одно зачеркивает другое. Это конфликт в высшей степени, это почти катастрофа". И это ощущение катастрофы присутствует и в опере молодого Шостаковича "Нос" по Гоголю.

Я хочу показать в заключение нашего разговора фрагмент из этой оперы. Это антракт из "Носа" между двумя сценами – между пробуждением цирюльника и пробуждением майора Ковалева, потерявшего нос. Это уникальный опыт, первое в русской музыке произведение, целиком исполняемое ударными инструментами. Потом были какие-то попытки подражания, но это невероятный прорыв молодого Шостаковича, который до сих пор производит огромное впечатление. Ты можешь только догадаться, что это – кошмарный сон Ковалева или кошмары, которые одолевали молодого Шостаковича. Их можно читать и как проникновение в мир Гоголя, и как отображение хаоса в душе молодого Шостаковича. Итак, антракт из оперы "Нос" Шостаковича по Гоголю.

(Музыка)