В конкурсе Каннского кинофестиваля состоялась мировая премьера "Петровых в гриппе" – фильма Кирилла Серебренникова по роману Алексея Сальникова, крепкого кинематографического коктейля из хоррора, новогоднего капустника, городской семейной драмы, пасмурной ностальгии и притчи о воскрешении.

У зарубежных зрителей есть одно преимущество перед российскими, правда, оценят его только понимающие русский язык: это возможность слышать звуковую дорожку без купюр, в полном, включающем мат, объёме. На родине, где выход фильма ожидается 9 сентября, "нецензурные" слова уберут – пострадает не только бытовая, но и поэтическая речь. В одном из эпизодов – в библиотеке, на литературном вечере – реальные поэты читают свои стихи, и если известный матерщинник и крамольник Всеволод Емелин выступает с нежным ностальгическим сочинением памяти космоса ("В детстве стояли на полочке, "Библиотека современной фантастики"... Всё угробили, сволочи..."), то Юлий Гуголев себя не сдерживает. Выручат, конечно, онлайн-сервисы, где пока есть возможность выбирать, какую версию – цензурированную или оригинальную – смотреть (вернее, слушать), но всё равно обидно: "Петровы" – для большого экрана. Собственно, сам фильм – это поэтическая визуальная речь, и справедливо сказать, что Серебренников экранизирует не только Сальникова, но и Хаски (у которого здесь тоже есть роль). "Небо подпирают новостройки-костыли / Всё та же чёрная девятка разрезает пустыри / И работяга тащит горб, что тарантул кокон / И человечья требуха в фоторамках окон".

Или: "Я буду петь свою музыку / Самую честную музыку / Музыку сломанных глаз / Музыку желтого снега / Музыку черного пьянства / Музыку нашего детства / Музыку про нас". Занимайся я прокатом, использовал бы эти слова вместо традиционного синопсиса; да и не перескажешь в одном абзаце этих оборотнических "Петровых".

В поэтическом течении фильма, снятого преимущественного долгими планами-эпизодами, есть и своя издержка: назовём её повествовательной расплывчатостью. Она предопределена уже текстом-первоисточником, который Серебренников-сценарист не стал радикально переписывать. В романе достаточно событий, но мало действия; события "размазаны" на несколько десятилетий; рассказ хоть и не от первого лица, но всё же сплавляет реальность с бредом: ОРВИ, жар, лихорадка плюс алкогольное опьянение, в котором пребывает Петров, слабовольно поддавшийся уговорам приятеля-авантюриста – галлюциноз неизбежен. Притом пишет Сальников достаточно просто, без чрезмерных изысков; интригует и завораживает не столько словом или сюжетом, сколько композицией – мозаикой, где за будничными, в большинстве своём, деталями (если не считать жажды убивать, временами накатывающей на внешне мирную Нурлынису Петрову) мерцают загадки и странности; кажущиеся случайными персонажи связаны с главными героями прозрачными, почти пунктирными нитями – и перелистывать роман, "отматывая" происходящее (или происшедшее задолго до настоящего времени), приходится не раз; в общем, экранизировать такой текст врагу не пожелаешь. Обращаясь к неизбежному сопоставлению романа и фильма, я постараюсь не повторять собственную рецензию на спектакль "Петровы в гриппе", поставленный Антоном Фёдоровым в "Гоголь-центре": я писал о нём зимой 2020 года и уже говорил, почему книга противится переложению на театральный и киноязык.

Смотри также

Троллейбус из другого мира. "Петровы в гриппе" в Гоголь-центре

Серебренников сохраняет фабулу – но она как раз относительно ясна; почти всё укладывается в пару дней, когда семья Петровых – автослесарь Сергей, на досуге рисующий комиксы, его пока ещё жена, библиотекарша Нурлыниса, и их маленький сын цепляют грипп, от которого восьмилетний Петров-младший едва не умирает, но излечивается волшебным аспирином 1979 года и находит силы пойти на новогоднюю ёлку. Дикий знакомец Петрова-старшего с инициалами, складывающимися в АИД, увлекает его в безумное катание на катафалке и ночное возлияние с неким подпольным мыслителем Витей. Параллельно Петров вспоминает ёлку, на которую сам, находясь в простудном жару, ходил в детстве и был зачарован ледяным холодом руки Снегурочки; история Снегурочки – самостоятельная, снятая в ч/б глава, завершающая фильм. Ещё одно воспоминание Петрова – о друге юности, литераторе с наполеоновскими амбициями, которому герой помог покончить с собой, – рифма к убийствам, что совершает (не очевидно, на самом деле или в фантазиях) Нурлыниса.

За мнимой бедностью фабулы – густой, заполненный чудаками (то смешными, то опасными, иногда – и смешными, и опасными разом) мир, имя которому, конечно, Россия, страна чудес и ужасов, где грязь и жемчуг перемешаны хоть в набитом общественном транспорте, хоть в литературе – и в фильме сцена в литературном кружке приобретает особое значение. У Сальникова это просто сборище анонимных просроченных персонажей, необходимое разве что для полноты описания Нурлынисы Петровой, испытывающей к кружковцам смесь жалости, брезгливости и раздражения – на работе приходится задерживаться. У Серебреникова – буйный поэтический шалман с участием подлинных маргинальных творцов (упомянутые выше Емелин и Гуголев плюс Шиш Брянский), пробуждающий у Нурлынисы не кровожадные, но эротические фантазии. Цепкая сцена вызывает противоречивые эмоции – и неприязнь к выглядящим жалкими, не вписывающимися в богемный стандарт людям, и восхищение – неистребимым интеллигентским, что ли, духом, напоминающим о советских временах, когда искусство действительно что-то значило даже для условного обывателя. Мощная сцена; в чём-то если не злая, то как минимум острая самопародия Серебренникова, ставившего в 2008-м эпохальный вечер "100 минут поэзии" в Политехе; камертон фильма, чьи отношения с запечатленной реальностью-ирреальностью балансируют на грани между ужасом и восторгом. И город Е., Екатеринбург – родина Алексея Сальникова и Петровых – то ли Аид, то ли город золотой, куда запросто залетают летающие тарелки (передавая заодно рок-н-ролльный привет БГ с его песней "Видел ли ты летающую тарелку?").

Тут я перехожу к тому аспекту "Петровых", который за рубежом точно вряд ли оценят, другое дело – в России: для местного зрителя фильм приобретает сходство с новогодним "Голубым огоньком" (к чему располагает и время действия – конец декабря). Я имею в виду эффект узнавания лиц в кадре – каст фильма аккумулирует самых разных представителей актуальной культуры; точнее даже так – культур. В макабрическом хороводе "Петровых" (аналогии с мексиканским карнавалом Дня мёртвых уместны) нет случайных лиц. Перечисляя значимые камео, можно сбиться со счёта. О поэтах в библиотеке уже сказал; среди пассажиров неугомонного троллейбуса легко заметить ещё одного – Андрея Родионова, участвовавшего, кстати, в помянутых выше "100 минутах поэзии". Не чужой во вселенной Серебренникова и Хаски, герой кульминационного эпизода, формулирующего один из ключевых мотивов "Петровых" – мотив смерти и воскрешения: рэпер играет в гогольцентровских "Маленьких трагедиях". Среди завсегдатайш литкружка глаз немедленно выделяет публициста и куратора Анну Наринскую, замаскированную возрастным гримом и изъеденной молью кофточкой. Доктор по вызову – драматург Люба Стрижак, мама Снегурочки – Любовь Аркус, мать Саши, того весёлого актера, что Снегурочку поматросил и бросил, – завлит "Современника" Евгения Кузнецова. Ну а в роли водилы похоронной "газели" – великий екатеринбуржец, режиссёр Николай Коляда; он, кстати, появлялся в видеофрагменте спектакля "Красный крест", который Семён Серзин, исполнитель главной роли Петрова, выпустил в "Гоголь-центре" осенью 2020 года. Само собой, в эпизодах заняты артисты "Седьмой студии" и "Гоголь-центра" – и, кажется, только Ирина Выборнова, смачно изображающая кондукторшу, и Семён Штейнберг, игравший у Антона Фёдорова главную роль, связывают фильм и спектакль (а Александр Горчилин и Филипп Авдеев, появляющиеся в ретро-сцене квартирника из 1970-х, напоминают о "Лете", предыдущем фильме Серебренникова, тоже участвовавшем в каннском конкурсе).

Нурлыниса – Чулпан Хаматова, лицо многих знаменитых театральных постановок Серебренникова, вахтёрша в общаге – Юлия Ауг, еще один давний товарищ и постоянная актриса КС, АИД – Юрий Колокольников, познакомившийся с Кириллом, кажется, раньше всех – на сериале 2002 года "Дневник убийцы". Это не просто работа со "своим кругом", но объединение близких духовных векторов; и Сергей Дрейден здесь – не только потому что великий артист, но и как связь с космосом Александра Сокурова, героя одной из документальных картин Серебренникова. Вряд ли определён только коммерческими соображениями выбор мегавостребованных героев нового российского кино – Юлии Пересильд (Снегурочка), Юры Борисова (Саша) и восходящей звезды Варвары Шмыковой (мать Петрова); они – медиумы между формально артхаусными, однако рассчитанными на самый широкий прокат "Петровыми" и индустрией. Лишь явление Ивана Дорна в роли другого Сергея, того самого, которого основной Сергей, Петров, отправил на тот свет, выглядит аттракционом – дивимся на поп-звезду в неожиданной ипостаси. И весь герой этот оказывается аттракционным. В книге его отношениям с Петровым отведена целая глава, там тысяча мелочей, начиная с отменной детали знакомства в начальной школе – когда Сергей, который вырастет в писателя-самоубийцу, "спросил, не смотрел ли Петров мультфильм "Чебурашка идет в школу", что было актуально для них обоих". Пустяк, да не пустяк: "Петровы" – это же вообще про связь всего и вся, включая связь времён; Чебурашка – цемент посильнее марксистско-ленинской идеологии. В фильме же Сергей возникает атакующим редактора и будущего руководителя литкружка (его как раз играет Дрейден), за чем следует аляповатая, стилизованная под гей-софт-порно сцена в автомастерской – так Сергей изобразил в своём романе друга детства, чем вызвал законное возмущение Петрова. И снял заодно муки совести – товарищ спокойно нажал на курок и вон из пылающего барака.

И всё же заявлять, что без этого эпизода, важного в романе, но выглядящего проходным и немотивированным на экране, фильм бы ничего не потерял, я поостерегусь. Короткая кровавая встреча показательна для "Петровых", чей стиль и жанр хорошо определяет слово "превращение". Фильм – поток бесконечных метаморфоз; это, по сути, очень театральный приём – когда условность возведена во главу угла, шаг влево, шаг вправо – и ты уже не здесь и не сейчас, в другом времени, а то и другом пространстве. Серебренников и оператор Влад Опельянц превращают театральный метод в чисто кинематографическое движение, кружение и парение; внутрикадровая магма подчиняет сознание – и искупает недостаток эмпатии к героям. Они изначально, в книге – такие: почти без свойств, гипертрофированно обыкновенные, и чертовщина их отдельных поступков эту обыденность подчёркивает; своей чудовищной нормальностью они как магнит и притягивают безумцев; явные и неочевидные связи важнее характеров. Естественным образом главными героями фильма становятся не Петровы в гриппе, а то, что вокруг – среда, чёрный город, бег времени, оставляющий воспоминания и фантомные боли. И то уже мифологическое время, когда о вирусных болезнях судили в первую очередь по клиническим симптомам, а не результатам тестов. И Россия, чаще узнаваемая, иногда – не очень: когда экранный гротеск граничит с театрализованной кутерьмой, выходит так похоже на Россию, только всё же не Россия. Может, это и комплимент: национальные особенности перестают быть таковыми, за приметами отдельно взятой страны открывается исполинское нечто, где самый заурядный обыватель тоже является частью вселенной.