"Теорема" Гжегожа Яжины завершила программу польских театров на фестивале "Золотая Маска".
Форма спектакля безукоризненна. Череда довольно статичных, очень красивых картин – стоп-кадров. На сцене – квартира, в ней – люди. Причесываются, читают, фотографируются. Свет гаснет, потом зажигается. Та же квартира, те же люди, та же мизансцена. Разнятся только детали: во второй картине дочь подкрашивает ресницы, в третьей показывает отцу фотоальбом с собственными снимками, да еще меняются костюмы. Так, условно и лаконично показано, что между затемнениями проходят не часы, не дни, а годы. Чуть позже появится текст, но он кажется лишним. Лучше вообще ни о чем не думать, просто любоваться сценической живописью, красивыми позами, красивыми, часто обнаженными, телами. Надо полагать, большинство зрителей тем и занято, потому что понять происходящее без предварительной подготовки сложно или даже невозможно.
Яжина наследует польской традиции поэтического и символического театра, а его спектакль основан на сценарии Пазолини "Теорема". В какой-то степени он вторит итальянскому мастеру, а в какой-то – перечит. Поклонникам фильма спектакль может не понравиться, потому что сложно сравнивать театральных актеров с кинокумирами (Теренсом Стэмпом, Сильваной Мангано, Лаурой Бетти), потому что в постановке много юмора, явно не предусмотренного автором литературного текста, потому что совсем невнятен финал.
Фильм Пазолини начинается своеобразным прологом, в котором корреспонденты берут интервью у рабочих: фабрикант отдал в их распоряжение предприятие, и у них спрашивают, каково их отношение к господскому подарку. В прологе спектакля мы видим нечто похожее. Похожее – да не совсем. Здесь фабриканту (Ян Эглерт) "подсадные утки" из зала задают вопросы на социальные темы. Он бубнит давно затверженные фразы, но не находит ответа на вопрос "Верите ли вы в Бога?". Заканчивается спектакль документальными кинокадрами – опросом общественного мнения: верят ли граждане в чудо. Значит, социальная составляющая Яжину, в отличие от Пазолини, интересует мало, он полностью сосредоточен на вопросах метафизических.
Напомним сюжет немногословного сочинения Пазолини. В дом преуспевающего фабриканта приезжает молодой мужчина, он быстро становится объектом сексуальных желаний всех обитателей дома, вне зависимости от их положения в обществе, возраста, а также пола. Удовлетворив эти желания простым физическим способом, Посетитель уезжает. А жизнь всех персонажей, которая на какой-то миг обрела, вроде бы, смысл и стала радостной, рушится после его отъезда. Им остается только на разные лады вопрошать "На кого ты нас оставил". За этим коротким и простым сюжетом скрывается второй, символический план.
Несмотря на кощунственность сравнения, многие зрители уподобляли героя ангелу, если не самому Христу. Тому, кто пришел в этот мир, напоил его любовью и покинул, а люди не сумели правильно распорядиться тем, чему он их научил.
Фильм был снят в 1968 году, в год рождения Гжегожа Яжины. В это время в Европе происходило нечто невообразимо антибуржуазное. На вудстокских полянах, в клубах наркотического дыма паслись дети цветов, все занимались сексом со всеми, на лбу и на брюках клеш красовались пацифики, тогда проповедовали христианство, язычество и индуизм, пели "All you need is love". И все это был протест против правил, против сытого общества, против ханжеского лицемерия, против норм буржуазной морали.
С тех пор прошло больше 40 лет. Время нюхать цветы – и время собирать волчьи ягоды. Бывшие хиппи и левые экстремисты (кто не умер) заняли теплые кресла, а их свободы переродились в "инновационное" и намного более эффективный, чем все предыдущие, метод подавления человеческой личности.
Теперь, по крайней мере, в России ностальгируют по Вудстоку, нюхают кокаин, проводят досуг в ашрамах и "шокируют обывателя" совсем другие люди. Мальчики-мажоры, а также их папеньки – менеджеры крупных корпораций, редакторы модных журналов и члены попечительских советов. Наверное, поэтому смысл "Теоремы", хотя и окутанный прежним психоделическим туманом, теперь воспринимается иначе, а главный герой (в исполнении Себастьяна Павляка) вызывает ассоциации с Антихристом – с абсолютным разрушителем, который соблазняет несчастную семью фабриканта. Соблазняет в том значении слова, которое отвратительно людям религиозным. Напоминаю, что Антихрист должен быть внешне похож на Христа. И отличаются они как раз "по плодам".
Недавно в театре имени Вахтангова поставили спектакль по пьесе польского драматурга Витольда Гомбровича "Ивонна, принцесса Бургундская" (1938). Там в некое царство попадает болезненная девушка. Встреча с ней проявляет во всех действующих лицах самое скверное, что в них есть. Режиссер Владимир Мирзоев придерживается канонической интерпретации текста Гомбровича: "Ивонна – универсальное зеркало. Но она не только символ. В этой пьесе очевидны христианские параллели. Конечно, Ивонна – не Спаситель, но речь идет о том, чтобы увидеть образ Спасителя в самом жалком существе, самом последнем". Режиссер предполагает, а спектакль располагает – и наводит на совершенно иное толкование: Ивонна искушает людей, провоцируя их на низкие и злые поступки.
Как должно измениться время, чтобы та, в которой многие десятилетия видели невинную жертву, обреченного на заклание агнца, теперь представлялась зеркалом тролля, а тот, в ком видели иносказательный образ Христа, стал казаться Дьяволом во плоти?
И вот читаем комментарий Пазолини: "В общих чертах, я превратил Теренса Стэмпа в метафизического небожителя. В нём можно видеть дьявола, а можно – сочетание бога с дьяволом". Значит, такое прочтение было заложено самим автором. С точки зрения верующего человека "сочетание Бога с Дьяволом" – идея дьявольская, в атеистической редакции – идея ложная и разрушительная. И последние спектакли, вне зависимости от того, сознают ли это режиссеры, запечатлели печальный исторический опыт и оставили очень тревожное ощущение, что свято место в мире, где так долго хоронили Бога и отрывали от этики то эстетику, то метафизику, занял кто-то другой. Издали похожий на Христа.
Форма спектакля безукоризненна. Череда довольно статичных, очень красивых картин – стоп-кадров. На сцене – квартира, в ней – люди. Причесываются, читают, фотографируются. Свет гаснет, потом зажигается. Та же квартира, те же люди, та же мизансцена. Разнятся только детали: во второй картине дочь подкрашивает ресницы, в третьей показывает отцу фотоальбом с собственными снимками, да еще меняются костюмы. Так, условно и лаконично показано, что между затемнениями проходят не часы, не дни, а годы. Чуть позже появится текст, но он кажется лишним. Лучше вообще ни о чем не думать, просто любоваться сценической живописью, красивыми позами, красивыми, часто обнаженными, телами. Надо полагать, большинство зрителей тем и занято, потому что понять происходящее без предварительной подготовки сложно или даже невозможно.
Яжина наследует польской традиции поэтического и символического театра, а его спектакль основан на сценарии Пазолини "Теорема". В какой-то степени он вторит итальянскому мастеру, а в какой-то – перечит. Поклонникам фильма спектакль может не понравиться, потому что сложно сравнивать театральных актеров с кинокумирами (Теренсом Стэмпом, Сильваной Мангано, Лаурой Бетти), потому что в постановке много юмора, явно не предусмотренного автором литературного текста, потому что совсем невнятен финал.
Фильм Пазолини начинается своеобразным прологом, в котором корреспонденты берут интервью у рабочих: фабрикант отдал в их распоряжение предприятие, и у них спрашивают, каково их отношение к господскому подарку. В прологе спектакля мы видим нечто похожее. Похожее – да не совсем. Здесь фабриканту (Ян Эглерт) "подсадные утки" из зала задают вопросы на социальные темы. Он бубнит давно затверженные фразы, но не находит ответа на вопрос "Верите ли вы в Бога?". Заканчивается спектакль документальными кинокадрами – опросом общественного мнения: верят ли граждане в чудо. Значит, социальная составляющая Яжину, в отличие от Пазолини, интересует мало, он полностью сосредоточен на вопросах метафизических.
Как должно измениться время, чтобы та, в которой многие десятилетия видели невинную жертву, обреченного на заклание агнца, теперь представлялась зеркалом тролля, а тот, в ком видели иносказательный образ Христа, стал казаться Дьяволом во плоти?
Напомним сюжет немногословного сочинения Пазолини. В дом преуспевающего фабриканта приезжает молодой мужчина, он быстро становится объектом сексуальных желаний всех обитателей дома, вне зависимости от их положения в обществе, возраста, а также пола. Удовлетворив эти желания простым физическим способом, Посетитель уезжает. А жизнь всех персонажей, которая на какой-то миг обрела, вроде бы, смысл и стала радостной, рушится после его отъезда. Им остается только на разные лады вопрошать "На кого ты нас оставил". За этим коротким и простым сюжетом скрывается второй, символический план.
Несмотря на кощунственность сравнения, многие зрители уподобляли героя ангелу, если не самому Христу. Тому, кто пришел в этот мир, напоил его любовью и покинул, а люди не сумели правильно распорядиться тем, чему он их научил.
Фильм был снят в 1968 году, в год рождения Гжегожа Яжины. В это время в Европе происходило нечто невообразимо антибуржуазное. На вудстокских полянах, в клубах наркотического дыма паслись дети цветов, все занимались сексом со всеми, на лбу и на брюках клеш красовались пацифики, тогда проповедовали христианство, язычество и индуизм, пели "All you need is love". И все это был протест против правил, против сытого общества, против ханжеского лицемерия, против норм буржуазной морали.
С тех пор прошло больше 40 лет. Время нюхать цветы – и время собирать волчьи ягоды. Бывшие хиппи и левые экстремисты (кто не умер) заняли теплые кресла, а их свободы переродились в "инновационное" и намного более эффективный, чем все предыдущие, метод подавления человеческой личности.
Теперь, по крайней мере, в России ностальгируют по Вудстоку, нюхают кокаин, проводят досуг в ашрамах и "шокируют обывателя" совсем другие люди. Мальчики-мажоры, а также их папеньки – менеджеры крупных корпораций, редакторы модных журналов и члены попечительских советов. Наверное, поэтому смысл "Теоремы", хотя и окутанный прежним психоделическим туманом, теперь воспринимается иначе, а главный герой (в исполнении Себастьяна Павляка) вызывает ассоциации с Антихристом – с абсолютным разрушителем, который соблазняет несчастную семью фабриканта. Соблазняет в том значении слова, которое отвратительно людям религиозным. Напоминаю, что Антихрист должен быть внешне похож на Христа. И отличаются они как раз "по плодам".
Недавно в театре имени Вахтангова поставили спектакль по пьесе польского драматурга Витольда Гомбровича "Ивонна, принцесса Бургундская" (1938). Там в некое царство попадает болезненная девушка. Встреча с ней проявляет во всех действующих лицах самое скверное, что в них есть. Режиссер Владимир Мирзоев придерживается канонической интерпретации текста Гомбровича: "Ивонна – универсальное зеркало. Но она не только символ. В этой пьесе очевидны христианские параллели. Конечно, Ивонна – не Спаситель, но речь идет о том, чтобы увидеть образ Спасителя в самом жалком существе, самом последнем". Режиссер предполагает, а спектакль располагает – и наводит на совершенно иное толкование: Ивонна искушает людей, провоцируя их на низкие и злые поступки.
Как должно измениться время, чтобы та, в которой многие десятилетия видели невинную жертву, обреченного на заклание агнца, теперь представлялась зеркалом тролля, а тот, в ком видели иносказательный образ Христа, стал казаться Дьяволом во плоти?
И вот читаем комментарий Пазолини: "В общих чертах, я превратил Теренса Стэмпа в метафизического небожителя. В нём можно видеть дьявола, а можно – сочетание бога с дьяволом". Значит, такое прочтение было заложено самим автором. С точки зрения верующего человека "сочетание Бога с Дьяволом" – идея дьявольская, в атеистической редакции – идея ложная и разрушительная. И последние спектакли, вне зависимости от того, сознают ли это режиссеры, запечатлели печальный исторический опыт и оставили очень тревожное ощущение, что свято место в мире, где так долго хоронили Бога и отрывали от этики то эстетику, то метафизику, занял кто-то другой. Издали похожий на Христа.
