Виктор Ерофеев: Наши гости – писательница Ольга Славникова, сотрудник Института философии, главный редактор журнала «Синий диван» Елена Петровская и искусствовед Андрей Ерофеев, мой брат, который сделал много выставок, и одновременно он является сотрудником Третьяковки, где возглавляет отдел новейших тенденций.
Тема нашей передачи – что такое постмодернизм.
Почему мы взялись за эту тему? Потому что этим словом пугают детей, мало кто понимает, о чем идет речь. Кажется, что постмодернизм – это или такое течение, которое все охватывает, или, наоборот, ограничивается Владимиром Сорокиным, например, или отчасти Пелевиным. В общем, что называется, «постмодернизм без берегов».
У нас сегодня в гостях совершенно замечательные люди. Во-первых, мы поздравляем Олю Славникову с тем, что она получила «Русского Букера» - это большая премия, это заслуженная премия. И мы все очень рады тому, что вы, Оля, ее получили.
Ольга Славникова: Спасибо большое.
Виктор Ерофеев: Так что мы сегодня попробуем немножко поговорить о смысле и значении, а потом, может быть, приведем какие-то примеры того самого постмодернизма, о котором идет речь.
Лена Петровская, которую я давно знаю, и очень рад, что вы, Лена, опять появились на горизонте нашей творческой жизни. Лена, давайте мы все-таки и начнем наш разговор вот с этого вопроса – что такое постмодернизм?
Елена Петровская: Спасибо, Виктор, за возможность обдумать этот сюжет, который на самом деле не такой тривиальный, как может показаться. Вы знаете, я думаю, что нужно ввести определенные различия с самого начала в понимание того, что такое постмодернизм. Потому что им очень часто охватывают самый широкий круг явлений, не разбираясь конкретно в том, что же имеется в виду.
Ну, прежде всего, сам термин вошел в активный обиход в конце 60-х годов, и был связан с экспериментами в области архитектуры. Я думаю, что Андрей подробнее об этом расскажет. И два имени выделяются на этом фоне – это Дженкс и Вентури. Я не буду на этом останавливаться подробно, но фактически вот эти эксперименты архитектурные, стилевые и стали началом постмодернизма, как некоторого направления и стиля.
С другой стороны, словом «постмодернизм» стали обозначать широкий круг явлений культурной жизни, даже социально-политических, если угодно, которые охватили западное общество, страны, я бы сказала, развитого капитализма в последней четверти ХХ века. Это социальные явления, которые анализируют социологи. В частности, одним из таких социологов является Зигмунд Бауман, очень известный исследователь того, что можно считать «распыленной социальной идентичностью».
Но также можно сказать, что появились, условно говоря, идеологи постмодернизма, то есть люди, которые также ввели это слово в культурный оборот. Например, Фредерик Джеймисон, который написал знаменитую статью «Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма».
Виктор Ерофеев: Это какие годы примерно?
Елена Петровская: Вы знаете, я боюсь соврать, но мне кажется, что это 80-е годы. И вот тогда как раз термин «постмодернизм» стал закрепляться уже на каком-то теоретическом уровне и фоне.
И вдруг, неожиданно начинается разрастание (я имею в виду по части применения этого термина), начинается охват самых неожиданных и широких областей и, в частности, перенесение его на область теории, в область философии. И очень часто философию этого периода называют постмодернистской, особенно не разбираясь в том, кто и чем конкретно занимается. Поэтому здесь начинается путаница, потому что люди, которых называют «постмодернистскими философами», ну, точнее, являются философами-постструктуралистами. И они фактически отвечают на те вопросы, которые интересуют их в это время, не важно, Делез ли это, Лиотар, Кристева и другие. Бодрийяр, естественно, который приходит на ум в первую очередь. Они отвечают на эти вопросы, не считаясь с тем, как их называют. А их стали называть постмодернистами. То есть здесь есть определенная случайность, определенная экстраполяция самого термина. Поэтому я бы, честно говоря, не стала бы за него держаться, когда мы говорим о теории.
Ну и последнее, что я бы сказала, потому что я думаю, что уместно было бы подключить к разговору практикующего литератора. Я бы сказала, что, конечно, этот термин еще держится во многом благодаря тому, что есть определенные практики литературно-художественные, которые принято ассоциировать с постмодернизмом. Даже выделяются определенные эстетические компоненты этого стиля, если угодно...
Виктор Ерофеев: Мы об этом тоже поговорим, конечно.
Елена Петровская: И вот благодаря тому, что эти вещи не ушли, что они продолжаются... Вот даже сегодня перед началом передачи мы говорили с Ольгой о том, что сохраняется цитатность, допустим, хотя она принимает какие-то другие формы. Вот именно благодаря тому, что, скажем, изменился сам статус произведения искусства сегодня любого - художественного в смысле, скажем, арт-сцены или литературно-художественного, - именно благодаря этому сохраняется что ли обаяние этого термина. Хотя мне кажется, как проблема постмодернизм во многом себя исчерпал.
Виктор Ерофеев: Понятно. Мне вот кажется, что постмодернизм – это такое же явление, как, например, был импрессионизм во Франции, то есть явление парадоксальное. С одной стороны, в какой-то момент исторический, социальный, может быть, экономический, если вспомнить Маркса, возникает как бы дыра, и с неба сыплются все те элементы, которые, например, просыпавшись, как «золотой дождь» на Францию, вдруг организуют импрессионизм – совершенно случайное название, как мы все знаем. Но это же находит отклик, не подражательный отклик, но как бы эпоха говорит: «Давайте все станем импрессионистами». И все становятся импрессионистами, так или иначе. И потом мы находим импрессионизм и в серьезной, прекрасной литературе, как у Пруста, например, хотя попробуйте назвать его импрессионистом – это было бы глупо, но тем не менее, и так далее. Потом проходит какой-то этап – вдруг это все останавливается и на культуру проливается какой-то другой «золотой дождь», видимо, необходимый совершенно для того, чтобы все-таки культура не стояла на одном месте. Неожиданный такой дождь, о котором сначала кричат, что он не золотой, а медный, и вообще ерундовый дождь. А потом все-таки видишь довольно большие и важные, необходимые вещи.
И мне кажется, что то же самое и с постмодернизмом. Потому что, конечно, это – реакция, безусловно, реакция. Но реакция на что и почему постмодернизм вот так завоевал свои такие сильные позиции, которые у него до сих пор есть, насчет того, умер ли он или не умер, сказать мне сейчас трудно. Потому что следующий дождь еще не пролился. Вот нет такого дождя... Вы согласны, Лена? Вот еще не пролился такой дождь, который... То же самое, как долго был рок-н-ролл, хотя все говорили, что он уже умер, но потом в какой-то момент, действительно, умер, что-то такое в массах культуры произошло. Вот с постмодернизмом этого не случилось.
Вот мой первый вопрос к Оле – все-таки он жив?
Ольга Славникова: Вы знаете, я думала, что – нет. Мне казалось, что Сорокин, как знаковая фигура постмодернизма, исчерпал... то есть он у нас, собственно говоря, начал и он же закончил писать такие книги. Но, как ни странно, успех Михаила Шишкина, а особенно его последнего романа «Венерин волос», свидетельствует об обратном. Как здесь уже было сказано, я не теоретик, я практик. Но я здесь вижу вот эти две знаковые фигуры, и я вижу две фазы развития, скажем, движения постмодернизма. Если Сорокин занимался деструкцией большого стиля... Собственно, что сделал Сорокин? Он взорвал атомную бомбу. Он взял некую материю и стал ее расщеплять. И энергетика его книг – это энергетика расщепления. То есть писатели писали в советские времена, даже в досоветские времена, вот они закачивали энергию в этот большой стиль, они создавали вещество. И когда произошел именно взрыв, то эта энергия высвободилась. Сорокин высвободил эту энергию, деконструировав многие авторитетные стили. И собственно говоря, он это уже сделал, и повторять его...
Виктор Ерофеев: Причем в самых ранних рассказах. «Красный субботник» - это уже постмодернизм в чистом виде.
Ольга Славникова: Он начал, продолжил и, собственно говоря, продолжает, судя по «Дню опричника», сейчас. Хотя «День опричника» - книга, ну, по сравнению с нормой, она, мне кажется существенно более слабой.
Но тут приходит Михаил Шишкин, который занимается, собственно говоря, казалось бы, тем же самым, а на самом деле – противоположным. Он занимается синтезом. Цитатность у Шишкина, скажем, вот этот мегатекст, который он создает, - это уже совершенно другое вещество литературы. В «Венерином волосе» есть... ну, мы знаем, были даже большие дискуссии о том, не плагиат ли это, а можно ли так... Там есть и из Веры Пановой, насколько мне известно, использованы дневники Изабеллы Юрьевой, использованы некоторые другие тексты, в частности, текст Аркадия Бабченко «Алхан-Юрт», когда речь идет о каких-то чеченских сценах. Но это на самом деле противоположное действие. Это синтез в едином потоке различных речевых, текстовых высказываний. И что самое странное, мы получили цельный, очень странный, одновременно неотразимо действующий текст. И, действительно, это Михаилу Шишкину удалось, скажем, вот из этих кирпичей сложить нечто качественно новое. Этого мы отрицать не можем.
Виктор Ерофеев: И у меня вот еще какой, Оля, вопрос к вам. Испытывали ли вы сами влияние постмодернизма? И как вы с ним боролись? Кто кого победил? И какова роль постмодернизма в ваших произведениях? Вот, например, в том произведении, которое было удостоено замечательной премии «Русский Букер», я имею в виду роман «2017 год».
Ольга Славникова: Ну, влияние, безусловно, испытывала, и никоим образом с ним не боролась. Потому что сейчас вся ситуация, когда, скажем так, вся сумма написанного и отраженного в других произведениях, и через эти отражения к нам дошедшего, и самостоятельно дошедшего, она предполагает некоторые контексты – читательские и культурные контексты, которые мы не можем не учитывать. Их никто не может не учитывать. Ни один автор сейчас не может начать писать с чистого листа.
И последний роман, собственно говоря, там это влияние очевидно, хотя оно тоже имеет свои особенности. Я говорю сейчас, скажем, о наследии Павла Бажова. На самом деле уральская горная мифология – это отдельно развивающаяся субкультура, и Бажов ее зафиксировал в одном жанре, а я попыталась показать так, как она существует сегодня, и то, как она, по моим предположениям, будет существовать в 2017 году. Но поскольку Бажов уже разработал вот этот культурный пласт и создал совершенно определенные отношения к этому, стандарт отношений к этому, то не учитывать этого было нельзя. Поэтому у меня Хозяйка Медной горы (она же «каменная девка»), она и с бажовским, скажем так, окрасом тоже. Потому что обойтись без этого никак нельзя. Хотя та горная мифология, о которой мы говорим, включает не только, скажем, великого полоза, но и летающие тарелки, и аномальные зоны и так далее. Все, что влияет на судьбу человека, ушедшего в горы, в эту горную мифологию, так или иначе, включено. Поэтому, конечно, влияние было, и оно, я думаю, очевидно всякому читающему книгу.
Виктор Ерофеев: Лена, давайте немножко попробуем разобраться с элементами постмодернизма. Вот смотрите, мы говорили о цитатности – о цитатности и ложной цитатности. То есть заявляется о каком-то произведении, которого не существует и не существовало, но, тем не менее, писатель это произведение поддерживает, выдает его за реальное, то есть происходит мифологизация или происходит мистификация. И результат такой, что как бы ни одно слово, ну, не было не высказано. То есть мы говорим о том, что мир уже забит всеми знаниями, и постмодернизм как бы растеряно признает то, что все знания уже прошли. Но, тем не менее, он добавляет к тому вот это свое знание о том, что все знания прошли, и находит через цитатность выход к какому-то новому содержанию. Согласны ли вы со мной?
Елена Петровская: Вы знаете, есть такое определение, и оно вполне возможно. И как раз я думаю, что в каком-то виде вы выделяете эстетический экстракт постмодернизма.
Виктор Ерофеев: Да-да. Вот мне вообще понравилась идея горной мифологии. Да, я пытаюсь это сделать.
Елена Петровская: Если вернуться к Сорокину, поскольку имя здесь это прозвучало, я понимаю, что вы говорите, когда вы упоминаете, допустим, его попытку взорвать большой стиль. Но вот я вспоминаю свое впечатление от чтения Сорокина этого периода... потому что я считаю, что мы можем два периода, как минимум, выделить в его творчестве. И сейчас он эволюционирует в сторону массовой культуры, причем, мне кажется, делает это совершенно сознательно.
Виктор Ерофеев: Абсолютно.
Елена Петровская: Я говорю без всякого осуждения, а скорее, выражая даже определенное восхищение последовательностью его усилий. Но вот тот старый период, вы знаете, это еще и применение определенного приема. Вот ты как бы идешь по определенной глади, тебе не сопротивляется язык – и вдруг, неожиданно, в самый непредрекаемый, если можно так сказать, момент с тобой что-то делают.
Виктор Ерофеев: Происходит вот тот самый атомный взрыв, о котором...
Елена Петровская: Да. Это как прием. Ну, я это воспринимаю в большей степени как прием. Я не знаю, в какой степени он может быть отнесен на счет постмодернизма как такового. Это сложно. Но то, что Сорокин, например, потом уже, позже, кстати говоря, на сломе столетий начинает использовать языки и даже вводит фигуры мутантов языковых... то есть фактически, помните, это клоны. И причем, мне кажется, здесь замечательно использован ход, когда они на какой-то процент клоны. То есть, например, если они не удачно подражают или фактически воспроизводят оригинал, то это нужно списать на неудачу самого агента клонирования – то есть вот такой получился продукт. Лучше он не может.
Виктор Ерофеев: Мы говорим о «Голубом сале».
Елена Петровская: Да, я, действительно, имею в виду «Голубое сало». Вот тут, мне кажется, это использование разных языков. Но я думаю, что не нужно забывать и о том, что он еще и концептуалист. Причем концептуалист-художник.
Виктор Ерофеев: Лена, а можно ли сказать, что концептуализм – это часть постмодернизма?
Елена Петровская: Вы знаете, я думаю, что это не так важно. То есть, может быть, и можно сказать, что концептуализм продолжает существовать в то время, которое условно называется постмодернизмом.
Я, Виктор, может быть, уйду немножко от ответа на ваш вопрос. Но, тем не менее, я хочу все же объяснить, что постмодернизм, вообще само понятие «постмодернизм», этот «пост-» в слове «постмодернизм» - это реакция на завершение определенного периода, который в иностранных языках (в русском, к сожалению, мы не владеем этой свободой референций) принято связывать с просвещением. То есть вот если опять же вернуться немножко к теоретической подоплеке, это завершение так называемого проекта просвещения и исчерпание определенных ценностей, идеалов, которые с этим проектом связаны. Отсюда и идея «пост-» - в том смысле, что мы вступаем в какое-то новое историческое состояние, в состояние теоретической мысли, которая что ли по-другому осмысливает или по-другому представляет то, что происходит вокруг нас. Вот отсюда, собственно говоря, этот «пост-».
Но я при этом позволю себе заметить, что вот те элементы, о которых вы говорите, встречаются и в модернизме. Вот некоторые эстетические элементы вы можете встретить в модернизме. Например, смешение двух слоев – эксклюзивного, грубо говоря, или уникального и повседневного. Это вы можете встретить уже и в дадаизме или, допустим, тем более в поп-арте, который формально к постмодернизму не причисляется, но, тем не менее, содержит в себе вот этот самый потенциал смешения, игры, пастиша, если угодно. Так что, вы знаете, вот мне как-то всегда подозрительно это слово, поскольку оно очень размыто, предельно размыто. Но вот, может быть, если, как вы в самом начале сказали, все же попытаться выделить какие-то критерии применительно к литературе, то, может быть, мы добьемся сужения его употребления и какой-то большей четкости.
Виктор Ерофеев: Посмотрите, если брать того же Сорокина, которого мы все любим, то тут вот какая ситуация. Ведь этот язык, по которому мы скользим... то есть прием даже становится у него навязчивым, потом чуть ли не до своего первого уже культурного явления «Льда» он все время навязчив. То есть мы скользим по льду. И это условный, фальшивый язык ложной социальности, большого стиля и как угодно его назови. И потом (мне очень нравится, что сказала Оля), раздается какой-то взрыв, восстание такой правды, немножко даже странное для западного постмодернизма, потому что он к этому стилю, к этому атомному взрыву не прибегает. И мы проваливаемся, мы летим куда-то... Это и в «Норме» есть, и во всех рассказах, и в романе, который называется «Роман», и так далее. И мы проваливаемся. И там нас этот стиль покрывает своими обломками, на нас все сыплется. Мы понимаем, что мы живем в мире, где и любовь не любовь, как слово и как понятие, и как чувство. И мы понимаем, что мы обречены на то, чтобы понимать, что все фальшиво.
Но с другой стороны, как вы, наверное, помните, не даром наших постмодернистов называли и «санитарами леса». Потому что казалось, что постмодернизм, выходя из фальши советского языка, вот эти взрывы производит не просто потому, что это так хочется, а просто потому, что, ну, невозможно уже... То есть оруэлловское состояние языка таково, что надо это все взорвать и сделать что-то новое. Другое дело, после оглушительного взрыва, который происходит у Сорокина, допустим, в прозе, или если взять другого концептуалиста, тоже приближенного к постмодерну, я имею в виду Пригова в поэзии, то мы должны тогда сказать, что они должны выдать что-то новое. Так нет, все это застревает или на масс-культуре, как у Сорокина, или это останавливается на игре в понятии, как у Пригова. Так что здесь взрыв произведен, но выхода не наблюдается.
Так вот, мы говорили о том, что постмодернизм зародился в недрах архитектуры. И мой вопрос Андрею. Согласен ли ты с этим? И вообще, что такое постмодернизм? То есть твое представление о теме нашей передачи.
Андрей Ерофеев: Во-первых, мне кажется, что термин достаточно ущербный, как все то, что связано с такими приставками, как «прото-», «пост-». И обозначает он, прежде всего, то, что дефиниция нового движения, которое возникло после окончания модернистской эпохи, оно не дошло до своего фокуса, и поэтому...
Виктор Ерофеев: ... не сфокусировалось.
Андрей Ерофеев: Да. И это очень тревожное явление, между прочим. Потому что везде, на всех перекрестках трубят о том, что искусство развивается стремительно, быстро меняется и так далее, а между тем, оно развивается медленнее, чем в XIX веке. Потому что как раз на излете XIX века и обнаружился термин «модернизм», который заменил термин «романтизм». И вот постромантизм, собственно говоря, превратился в модернизм именно в это время – в 1905-1906-1907 годах ХХ века. Замедление это произошло особенно, надо сказать, заметно в последние 20-30 лет – тогда, когда даже уже, собственно, и термин-то «постмодернизм» как-то увял. Потому что и он стал как-то неочевиден. Все раскрошилось, раздробилось на массу индивидуальных движений, линий. И, в общем, сейчас дефиниционный такой... не дефинитивный, а дефиниционный кризис, я бы сказал.
Что же касается архитектуры и возникновения этого термина в связи, действительно, с критикой модернистских тенденций в архитектуре, иначе говоря, с критикой «хрущевки». Собственно, постмодернизм возник на том, что вдруг на эту белую, изумительно чистую и как бы утопическую архитектуру предместий европейских городов взглянули ее жители, которые завесили... собственно говоря, ее и испортили – завесили ее бельем, как это обычно...
Виктор Ерофеев: Сделали балкончики.
Андрей Ерофеев: Балкончики, какие-то крытые навесики, бабушки расселись там на лавочках у входов. И в итоге оказалось, что модернистская архитектура была не для человека. Вот модернистская утопическая архитектура, она была хороша в проектах – новая. А когда она так постарела от дождей, от непогоды, да вот эти люди появились какие-то некрасивые вокруг, такие же, как и были всегда, но думали-то, что люди изменятся благодаря отчасти этой архитектуре, а они не очень-то поменялись. И вокруг возникли деревья, которых тоже в проектах не было. И вообще воссоздалась традиционная среда. И в этой среде эта архитектура стала выглядеть чрезвычайно уродливо. То есть она оказалась картонной архитектурой-утопией, которая плохо постарела. Вот как плохо стареют театральные декорации. И она оказалась симуляцией архитектуры, не архитектурой как таковой, как неким искусством строительства реальных зданий, а некоторым проектной симуляцией, которая делала вид, что она архитектура, а на самом деле, как мы знаем, она и текла, и плохо вообще пережила даже первые свои 20-30 лет существования. То есть жила эта архитектура хуже, чем какая-либо другая архитектура. Даже землянки живут лучше, чем живут «хрущебы».
И надо сказать, что вот это разочарование, оно породило мощную волну возвращения традиционных ценностей, и не только в архитектуре. Вот если мы вспомним, что общество «Память», например, и дальше – русопятство, и новый национализм российский, он возник из движения по спасению памятников московской архитектуры. Вот они в какие-то ковши ложились сначала. Действительно, сделали немало для того, чтобы сохранить целый ряд сооружений, которые должны были снести на месте пролегания Третьего кольца и так далее. Это был символ – отказ от этой новой архитектуры и возвращение к старой, убогой, ущербной, которая, в общем, выглядела просто анахронизмом в ХХ веке, к среде городской, даже не к памятникам архитектуры, а просто Бог знает к какой застройке. И вдруг ее переоценка, ее чрезвычайная валоризация в глазах всех. Все стали ходить: «Ах, дворики! Ах, подворотни!», - снимать, фотографировать. На этом возникло целое движение эстетизации этого всего. Так что это такая связь архитектуры и как бы нового движения, отката от новейших не только культурных, но и политических завоеваний, ценностей.
Виктор Ерофеев: Андрей, еще один вопрос. А вот среди современных художников, кого бы ты по праву назвал постмодернистами?
Андрей Ерофеев: Я бы назвал постмодернизмом движение, которое не является утопическим, а является как раз антиутопическим, но и не является критическим. Которое располагается между авангардом первой половины века, по преимуществу утопическим, и авангардом второй половины века, с которым связано понятие «концептуализм», и который является некой критикой или анализом общества и его проблем, а также, прежде всего, языков, которыми оперирует это общество, и языков, которыми пользуется искусство. Вот между ними располагается, если сказать очень просто, поп-арт и все, что связано с взаимодействием, с широкими слоями населения, с оперированием понятными языками и с попыткой понятным языком, которым оперируют сегодня масс-медиа, выразить некие человеческие смыслы. То есть поговорить все-таки о проблемах человека, то есть как бы о простейших и необходимых каких-то человеческих ситуациях в современной массовой культуре, которая, в общем-то, эти темы сегодня как бы обходит.
Виктор Ерофеев: Но вот если взять, например, Виноградова и Дубосарского, то это постмодернизм? Или это просто пародия на соцреализм?
Андрей Ерофеев: Это вообще такая симуляционная вещь, которая, на мой взгляд, просто адаптирована к вкусам современного заказчика. Это новый салон, я бы так сказал.
Виктор Ерофеев: Лена кивает. Правда?
Елена Петровская: Мне интересно услышать это мнение.
Андрей Ерофеев: Поэтому там, собственно, живой, культурной проблематики почти нет. Это такая производная от неких ходов, которые делало искусство и в поп-арте, и в соц-арте, играя с языками...
Виктор Ерофеев: ...цитируя эти языки.
Андрей Ерофеев: Да, с цитациями, с различными скрещиваниями. Там как бы отрыжка от разных движений. Потому что там чувствуется и Джеф Кунс, который взял и скрестил, например, язык глянцевых журналов с порнографией, как бы такие он делал... Вот там тоже соцреализм, с одной стороны, а с другой стороны, порнографические сценки какие-то.
Виктор Ерофеев: Ну, псевдопорнографические. Потому что порнография не живет в иронии. А у них там эротизм иронический, когда, скажем, колхозницы в роли пастушек, а трактористы в роли пастухов, они совокупляются где-то в колхозном поле. Ну, какая там порнография?..
Андрей Ерофеев: Ну да. Но вот эта ирония, она связана, прежде всего, с тем, что автор как бы вообще извиняется за то, что он делает. То есть он делает живопись, которая похожа на соцреализм, на Пластова конкретно, но в то же время не является живописью, является плохой живописью. То есть это как бы... когда концептуализм отошел от ценностей, профессиональных ценностей, пластических – намеренно отказался от вкуса, от какой-то пластической проработки предмета, от какой-то колористической или какой-то другой, фактурной разработки вещи, то это было сделано для того, чтобы обнажить ценности анализа и замысла работы. В то время как здесь просто наскоро, быстро, на потребу какому-то сегодняшнему стебу что ли делается вещь, и делается она плохо, потому что человек, который ее заказывает, ее покупает, сам, в общем, не очень понимает, что это такое – ценности искусства. Поэтому ему, в общем, дается халтурная вещь. И эта халтура, о которой говорил Кабаков, халтура, как качество русской вещи, она здесь не обыграна, здесь нет иронии. Она просто по-настоящему, буквально, натурально сделанная, халтурная вещь.
Виктор Ерофеев: Давайте еще немножко поговорим о других элементах постмодернизма. Вот, смотрите, помимо «хрущебы» - это хороший символ модернизма, можно сказать даже без всякой иронии, такая утопическая завитушка нашей истории, - конечно, выдающимся модернистом был Джеймс Джойс. И если мы возьмем монолог жены Блума в «Улиссе», то мы обратим внимание на то, что это - классика модернизма, которая подчеркивает возможность приближения достижения тех результатов, которые невозможны при реализме. То есть это предельное приближение, как лупой приблизишься к щеке - и увидишь на этой щеке какие-то невероятные веснушки, волоски и так далее. То есть это момент ближайшего рассмотрения субъекта.
Постмодерн взрывается против такого употребления лупы, он вообще против сближения. Он опять утверждает, что искусство условно, все искусство условно, насквозь условно. И только через условность можно что-то увидеть заново. То есть он отрицает приближение писателя к истине. Или это приближение может начаться заново через определенную условность. Во всяком случае, так это происходит в литературе. И надо сказать, достаточно убедительно. Потому что начинается игра в «двухстилье» - это произведение становится и комическим, и трагическим. Опять-таки раз мы говорили сегодня о Сорокине, то практически любое произведение – «Санькина любовь», чудовищная история, когда возвращается мальчик из армии, а невеста умерла, и он раскапывает могилу, и это страшно – там черви. А с другой стороны, написано таким образом, что это, конечно, выглядит как тоже и комическое произведение. Или же это попытка, помимо соединения смеха и трагедии, показать, что язык фактически остолбенел. И этот остолбеневший язык разрушенный, даже вот этим атомным взрывом, о котором мы уже говорили, он все равно никаким образом не склеивается, и остается это разрушение. То есть ни к чему это не приводит.
Третий момент – тоже, на мой взгляд, важный, и то, что он оказался в русской политической культуре, тоже не случайно. Третий момент – это манипуляция. Только не понятно, литература... каким сознанием, даже, скорее, не читательским, а вообще манипуляция сознанием, как сознанием. А в русской политической культуре мы получаем Жириновского – такого постмодернистского философа, который одновременно имеет и юмор, и не юмор, слова приобретают условность, но при этом есть политическая задача манипулирования.
То есть мы видим, что постмодернизм очень резко реагирует против, условно говоря, правды модернизма, но при этом свою правду отстаивает только на контрасте, не приводя к каким-то зримым результатам. Но с другой стороны, еще не вырабатывается новый, следующий дискурс, который бы готов был обслужить как бы мировую культуру. Но тут, я думаю... мне хочется задать Оле вопрос, писатели тоже не терпят это бесконечное прорабатывание этих условностей и возвращаются к каким-то стилям. Можно ли сегодня сказать о том, что русская литература насквозь пропитана постмодернизмом? Что вы думаете на этот счет?
Ольга Славникова: Я думаю, что постмодернизм, действительно, пропитал литературу, он ею впитан, он ею переработан. И сейчас он как бы даже не ощущается в теле культуры, ну, как не ощущается у здорового человека кровь, сердце и так далее.
Виктор Ерофеев: Я тут же с вами соглашусь. И важно этот момент тоже донести до слушателей. Потому что некоторое время назад я делал антологию совсем молодых авторов под названием «Время рожать». И у меня совершенно точно такое же мнение, что они уже впитали постмодернизм. То есть для них, в общем, постмодернизм – это не ругательство, а просто уже принятая, взятая на вооружение культура.
Ольга Славникова: И собственно, слова этого уже не нужно – постмодернизм. Они уже так живут и так делают.
Но дело в том, что сейчас, я бы сказала, намечается некая противоположная тенденция. Я работаю в «Дебюте» и вижу тех...
Виктор Ерофеев: Ольга, расскажите, что такое «Дебют».
Ольга Славникова: «Дебют» - это литературная премия для авторов моложе 25 лет, пишущих на русском языке. И собственно говоря, эта премия проводится ежегодно. Это частная премия. Ее учредил Международный фонд поколений. Мы ежегодно получаем до 50 тысяч работ примерно с разных концов, так сказать, ну, со всего русского мира. И, конечно, по этим работам можно примерно понять, что молодые люди пишут и что они хотят читать. Потому что пишут то, что хотят читать. Скажем, некая разочарованность в возможности словесного высказывания, условного высказывания, конечно, чувствуется.
И что происходит? Происходит откат к реализму даже до натуралистических каких-то его проявлений. Но это даже не главное. А главное в том, что сейчас новые пишущие пытаются опять-таки опереться на реальность, на подлинность события, и ждут, что (как я написала) вот оно было на самом деле, вот это «на самом деле» напитает его текст некой подлинностью. То есть проза приближается к жанру нон-фикшн стремительными шагами. То есть это реальные события из реальной жизни, реальные люди. Ну, это может быть и любовная история, и какие-то мемуары от дедушки. Собственно, это общемировая тенденция, как мне кажется. Потому что нон-фикшн сейчас завоевывает те позиции, которые еще совсем недавно занимала литературная литература. И не случайно, что, например, премию «Большая книга» получила биография Бориса Пастернака в исполнении Дмитрия Быкова. И вот эта подлинность, как бы притертость к жизни, к подлинному, к реальному событию – вот от этого ждут как бы подлинности текста.
Виктор Ерофеев: Мне вот всегда кажется, когда речь идет об откате литературы, что та революция, которая произошла и в живописи, и в музыке, когда эти сферы стали автономными по отношению к жизни, она так и не случилась в литературе. И поэтому вот там никуда не откатишься, а мы все время откатываемся. И мне кажется, что откат в реализм – это откат в такое простодушное убеждение, что, действительно, словом (нон-фикшеном или фикшеном) можно покрыть ту действительность, выразить ее и беспрепятственно работать с этим материалом.
Лена, может ли, вообще, реализмом победить мир сейчас, в наших условиях?
Елена Петровская: Ой, это большой вопрос. Мне кажется, что это вопрос, адресованный к руководителям партий, по крайней мере. Я не знаю... Я вот боюсь таких вопросов. Но насчет реализма разговор интересный, безусловно. И мне кажется, что, во-первых, мы должны понять, что когда мы говорим о литературе или о живописи, ну, о сфере, скажем, современного искусства – вот в этом смысле слова, то мы всегда говорим об условности. Даже, как вот Ольга говорит, есть, допустим, какой-то запрос, связанный с документальностью, тем не менее, это всегда фиктивное поле. То есть это какие-то определенные правила, которые устанавливаются, скажем, в той же литературе, и они по-прежнему фиктивны. Просто заявка и запрос принимают сегодня другой характер. И всегда реализм, я имею в виду, XIX века, даже лактионовский реализм, соцреализм...
Виктор Ерофеев: Невероятно условен, да.
Елена Петровская: ...всегда условен. И можно даже выделить формальные элементы, по которым мы сможем понять, что никакого прямого отражения действительности нет и быть не может.
Виктор Ерофеев: Так я поэтому и говорю о новом простодушии, когда молодые люди считают, что реализм – это не условное искусство. Хотя я помню, один из критиков говорил, что реализм как раз наиболее условен среди других видов и жанров.
Андрей Ерофеев: Вот здесь вы находитесь все время в ситуации как бы разных художественных текстов, вот анализа художественного текста. А мне кажется, что за это время продвижения постмодернизма появился один дополнительный элемент, который существует рядом или даже вопреки художественному тексту, - это фигура самого автора, перформансная фигура автора. Постмодернизм чрезвычайно перформативен. И часто художник там (ты вспомнил о Жириновском, а я вспомнил о Лимонове, например) со своей судьбой, совей фигурой, своим телом, своим физическим присутствием, своей энергетикой, он важнее, чем те тексты, которые он сочиняет. То есть в его текстах абсолютно не важно, какова степень условности, а важно, что он сам безусловен. Он сам есть, он здесь, он дарит, он воздействует...
Виктор Ерофеев: Художник важнее произведения.
Андрей Ерофеев: Важнее, да. И надо сказать, что это проявляется и в литературе... и на твоем примере, кстати, тоже, потому что ты тоже не только пишешь, а ты все время как бы стараешься выдвинуться вперед перед своим текстом, и на примере очень многих писателей, мне кажется...
Виктор Ерофеев: Спасибо. По-братски поругал.
Андрей Ерофеев: ...и на примере тоже художников, потому что вот Кулик, например… Вот Олег Кулик – очень типичная фигура для последних 20 лет российского искусства. И вообще, кого ни возьми... Сейчас человек, который не выступает в качестве актера собственного спектакля, в качестве постоянного перформанса, не фиксированного в каком-то месте – «вот завтра будет перформанс, приходите», а этот человек находится в перманентном перформансе.
Виктор Ерофеев: Не фиксированном?
Андрей Ерофеев: Не фиксированном, нет. Он – перманентная фигура. Он – перманентное произведение ходячее. Он – критерий этой истинности. Он тебе говорит... Не важно, что нарисует сейчас Кулик, а важно то, что он тебе говорит.
Виктор Ерофеев: С этим можно поспорить. Вот смотри, на днях у меня в доме случился пожар – загорелся подвал. Мы в четыре часа ночи сбежали, таща нашу маленькую дочку Майку в одеяле. Слава Богу, пожар потушили. Через день в «Московском комсомольце» мы обнаружили свои физиономии, заметка называлась «Виктор Ерофеев поблагодарил пожарных за отвагу». В общем, надо сказать, чистый перформанс.
Андрей Ерофеев: Потому что ты говорящий автор, а не пишущий. Потому что московские комсомольцы, они не читали тебя, они тебя смотрели и слушали.
Виктор Ерофеев: Это верно. Но получается так, что если ты получаешь какое-то имя, то тогда перформанс случается, потому что вся культура... гораздо хуже откликнутся на книгу, то есть меньше будет, чем на пожар. Пожар играет с твоим именем и имеет гораздо большее значение, чем книга. Или, помнишь, два года назад я сломал руку – так все газеты написали, что я сломал себе руку.
Андрей Ерофеев: Здесь есть такая зависимость, что ты исполняешь, во-первых, не собственную роль, а эта роль простроена. Это не автор, а персонаж. Вот Жириновский опять-таки или Лимонов – это же не Лимонов как таковой, мальчик из Харькова и какой-то интеллигентный мальчик, прорвавшийся в Америку. А это специфически выстроенный персонаж, выстроенный в его романах, но он, прежде всего, выстроенный в жизни. И функцией этого персонажа является его литература. Но она – вторичная функция. А первичная – это есть сам персонаж. Собственно говоря, автор, будь то художник, скульптор или литератор, он сейчас выстраивает этого персонажа.
Виктор Ерофеев: Оля, вы важнее своего произведения?
Ольга Славникова: Боюсь, что нет. Здесь я консервативна. И из своей жизни перформанса, видимо, так и не смогу сделать.
Виктор Ерофеев: Но если у вас, например, сегодня уже четвертое интервью, то, значит, все-таки вы делаете какой-то перформанс?
Ольга Славникова: Безусловно. Но я, скажем так, его не простраиваю. Вот я что думаю, то я и говорю. Наверное, вот так.
Виктор Ерофеев: То есть получается, вот как течет река, так она и течет. Вы ее плотинами не обустраиваете.
Ольга Славникова: Ну, в общем, да. Я не вижу себя персонажем, скажем так, своих книг. Я не вижу себя персонажем своей жизни. Потому что моя жизнь – это дело очень частное. И более того, я категорически не допускаю в нее никаких, скажем, осветительных приборов. Ну, это специфика, скажем так, может быть, моя.
Но я хочу добавить вот еще что. Мы сейчас говорили о Лимонове и о Жириновском, как о персонажах, так сказать, самоценных... Собственно говоря, Лимонов – это и есть произведение Лимонова. Но то, о чем говорила я незадолго перед этим, вот об этих новых реалистах, то там происходит ровно то же самое. То есть реальность и произведение, они обмениваются функциями. Произведение, текст отражает некое реальное событие, но в этом реальном событии автор уже существует как персонаж. Вот в чем дело.
Виктор Ерофеев: Надо сказать, что спор между архаистами и новаторами - это, конечно, вечный спор. И спор между авангардистами и реалистами – это тоже вечный спор. Но вот мне кажется, что на сегодняшний момент это состояние постмодернизма и атакующего его реализма, такого простодушного, наверное, но очень искреннего, - наверное, это часть той самой культуры, о которой мы сегодня и говорили в нашей программе.
Всего вам доброго! До новых встреч в эфире Радио Свобода в передаче «Энциклопедия русской души».
